言慧珠如何攀登梅派艺术高峰（5）
一九四六年春节期间在上海的营业演出中，出乎戏迷意料的是，言慧珠既演梅派青衣戏，又演花旦戏。这是由于她悟到了“梅魂”：宗北派之矩度，取南派之灵动。
二月二日是大年初一，言慧珠贴的打炮戏是《花田八错》。戏迷们几乎怀疑自己的眼睛出了毛病：大青衣怎么唱起小花旦戏了？继而一想，也就释然。大年初一，不就图个哈哈一乐嘛！岂料，从大年初一到初五，言慧珠贴梅派剧目五出：《凤还巢》、《四郎探母》、《王宝钏与薛平贵》、《生死恨》和《龙凤呈祥》。贴花旦戏四出：《花田八错》、《得意缘》、《拾玉镯》（带《法门寺》）和《武松与潘金莲》。其中《武松与潘金莲》演了两场。这样白天夜戏连轴转，言慧珠五天演了十场计九折，青衣、花旦一半对一半。
言慧珠贴《花田八错》这样的小花旦本戏，不仅在她从艺的历史上属破天荒，就是在她后来的艺术生涯中似乎也没有。大演员变换招数，自然有她的深谋远虑。艺术的新意常常出现在看似失了常规的章法中。
言慧珠的艺术理念，瞒不过她的两位恩师。一位是历来主张艺术要“南北合”的梅兰芳先生；一位就是与北王（瑶卿）并称的南赵，即芙蓉草赵桐珊。芙蓉草指着言慧珠的额角笑着说：“小妮子又要造魔了！”
是的，言慧珠正在琢磨如何沿着二位恩师的艺术思想发展和丰富自己的表演。自一九三七年言慧珠开始向徐兰沅和朱桂芳学习梅派唱腔和舞蹈身段，到一九四二年拜梅兰芳为师，受到恩师的耳提面命。她既体会到梅的高雅、兰的芳香，也深为自己未得“梅”之精髓而甚感摸索之苦。梅先生的艺术已经到了“大而化之”的境界。梅先生在舞台上，今天抬左手，明天抬右手，怎么抬怎么对，怎么演怎么美。“羚羊挂角，无迹可求”。表面上看来为不经意所作，但千变万化都不逾矩度之美。这种“从心所欲而不逾矩”的自由，正如南宋画家李唐所言：“云里烟村画里滩，看之容易作之难。”令言慧珠心向往之又可望而不可即。梅先生在舞台上从不刻意，他也不需要刻意。但言慧珠需要，至少在目前需要。她要把这种刻意转化为细腻，甚至细腻到滴水不漏的程度。“无不从筋节窍髓以探其七情生动之微”。这样学梅，是不是掌握了梅派的精神呢？
艺术创作是一门大学问，越是深入越是会发现自己内心有许多相互矛盾的东西。这些矛盾的东西往往是宝贵的，是内心探索的动力所在。
言慧珠注意到，梅派艺术的形成离不开梅兰芳一九一三年的上海之行。那一年的十一月十六日，是梅兰芳艺术生涯中第一次唱大轴。剧目不是《祭江》、《祭塔》、《二进宫》等专重唱功的大青衣戏，而是选择了文武兼备、唱念并重、扮相和身段双美的刀马戏《穆柯寨》。这难道不足以说明，梅先生在起步伊始就十分重视并研究演出市场的生态环境吗？言慧珠注意到，一九二二年夏天，梅先生组建了自己的戏班“承华社”，首场演出选择了按照西式标准建筑的北京真光剧场，与上海的现代化剧场和舞台灯光相似。言慧珠注意到，梅先生从上海回到北京后，不仅编排了《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《天女散花》等古装戏，还创作了《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》等时装戏，包括后来的梅派名剧《洛神》、《太真外传》、《西施》等，丰富和发展了王瑶卿先生开创的花衫艺术。这是上海的多元化文化思潮对梅先生的创作思想给予的影响。梅兰芳经常提到：“我第一次到上海表演，是我一生在戏剧方面发展的一个重要关键------”梅兰芳每次到上海，几乎都要对海派京剧作一番调查研究。看麒麟童、盖叫天的戏，向江南曲圣俞粟庐求教南曲的唱法，向昆曲老伶工学习南昆的表演，等等。梅兰芳认为，上海的开放性不仅表现为打破以自然经济为基础的区域文化的封闭性和保守性，更表现在对古今中外各种文化艺术的吸纳接收上。直到二十一世纪初，梅葆玖先生还多次提到，梅派艺术的形成和上海有着深刻的渊源。
言慧珠的另一位恩师芙蓉草，也是一位南北兼容的大家。如果说梅兰芳的“南北合”更着重以“'京’为体，以'海’为用”的话，那么，芙蓉草先生则以海纳百川的气魄广采博收，决无门户之见。不论南派、北派，大小角色，生旦净丑，到了他的手里，都能演出一朵花来。
宗北派之矩度，取南派之灵动。言慧珠触到了“梅魂”。 据《绝代风华 言慧珠》 原作 费三金