转载：丑行表演艺术家、教育家萧长华
萧长华1956年在《审头刺汤》中饰汤勤
我们不久前刚刚纪念过敬爱的老校长——萧长华先生百岁诞辰。在这时刻，缅怀萧老，重温教诲，益增忆念。
萧老从十一岁开始艺术生涯，直至九十岁辞世，为我国京剧艺术的发展创进和传宗接代，勤勤恳恳地工作了八十年，在提高表演艺术、培育人材、整理剧目和积累史料等方面，为我们提供了丰富的实践经验，留下了大宗的宝贵遗产。
萧老经历了京剧艺术从勃起到兴盛的时期，亲睹了京剧形成后的第一、二代演员，如卢胜奎、刘赶三、杨月楼、杨隆寿等；并师承于曾与名丑杨鸣玉同台配戏的宋万泰先生，又投徐文波先生门下。从青年时代起，经常和谭鑫培、孙菊仙、王楞仙、黄润甫诸名家大师同台奏技，艺术上博览精英，兼收并取，得到了长足精进；至京剧艺术趋向鼎盛，崛起了以梅(兰芳)、杨(小楼)、余(叔岩)为代表的艺术高峰的时代，萧老已然以他成熟精湛的技艺蜚声剧坛，成为当时丑行演员中的一员主将。
单谈丑行，萧老不仅以他的艺术实践，开拓了丑角表演艺术的广阔领域，推进了丑角表演艺术的健康发展，更从中年时代开始，以“传道”为己任，悉心课徒，认真授艺，培树了一批又一批丑角演员人才。
萧老创树的一派灵隽、深醇、冷俏、脱俗的艺术风格，得到了延续流传。全国解放后，萧老出于对党的爱戴和感遇，更以耄耋之年，不辞辛劳，在中国戏曲学校里，对我们教诲谆谆，倾囊相授。萧派的艺术风格被树为戏校丑角表演课程宗法的规范，正象把王(瑶卿)派的艺术风格，立为旦角表演课程恪守的圭臬一样。
我在这里结合当日在课堂上和在老人身边工作时的学习心得,试着分析一下萧派艺术的特点。
萧老经常告诉我们: 唱戏的到了台上，第一件就是要把你去的角色演象了。扮上不象，不如不 唱，要能达到“看我非我，我看我，我亦非我；装谁象谁，谁装谁，谁就是谁”的地步。也就是说，演员在舞台上的首要任务就是塑造有灵魂、有血肉、有筋骨的活的人物形象。要善于捉摸人物的脾气秉性、身份气度、精神心理和喜怒哀乐的神情变化。用萧老的话说就是: 演员要会调动“千心万脏”，“发于内而形于外”。这样才不会“一道汤”，演什么人物都象一个模子里铸出来的一样。
《群英会》的蒋干和《审头刺汤》的汤勤，同属方巾丑，蒋干是前穿红官衣、戴圆翅纱帽，后穿绿摺子、戴荷叶巾；汤勤则是前穿绿褶子、戴荷叶巾,后穿红官衣、戴圆翅纱帽,穿戴大体一样，而萧老演来,这两个人物却判然有别。使观者一见即知:蒋干是个事事砸锅还自鸣得意的迂阔酸儒，心地无邪，尽做蠢事，可笑而可悯；汤勤则是个奸险狡黠、骄妄虚伪的势利小人，心术不正，施弄诡诈，可鄙而可憎。
萧长华、叶盛兰、裘盛戎演唱的《群英会》
萧老在表演的分寸上，收放得当，分野显明。蒋干举止温文尔雅，动作稳庄大方，一身儒气，不失谋士身份。与周瑜既是同窗契友，而又各事其主，言谈语论中时有交锋，但不失礼仪；与曹操因是僚属关系，受了呲、挨了骂，自感蒙受委屈，而又无从申辩，只得自我解嘲了之，决无一点火性。汤勤，虽通文墨，有风雅气态，但他是小人得志，倚仗权豪狐假虎威，在陆炳面前时露轻狂，摇摇摆摆，鼓动唇舌，与陆炳锋刃相见，毫发不让，企图以势压人，骄横不可一世。然而，他又万难遮掩其好色之徒的卑鄙本态，一见雪艳，搭上了腔，再也按捺不住心中的邪念，立即就是那般耸肩谄笑，浑身微颤，三魂出窍，六神无主的一股贱骨头劲儿，令人作呕! 就连“坐相”也有区分:蒋干无论在周瑜还是曹操面前，都是正襟危坐，端庄稳重，于礼数中见气度；汤勤在陆炳面前，先还假装正经，后就收敛不住了，仰面腆胸，款款摇扇，放肆得简直无拘无束了。
萧老给人看到的蒋干是迂而不傻,酸而不谄；汤勤却是奸而又阴,骄而又狂。萧老分析得好: 蒋干是个好逞能的笨人，汤勤是个有邪心的能人。他塑造的这两个人物被赞誉为“盗柬争疑真蒋干，审头都说活汤勤”，诚然不谬!
萧老演戏从不只停足于“像”上。他告诉我们: “台上的戏，要半真半假，有实有虚，不能全真全实，全真全实就不是艺术了，所难，贵在传神。正如画家齐白老所云: '作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世’，演戏与作画一理相通。”对于表演的要领，在“形神兼备”的要求下，萧老又每每强调其“神”。
他经常对我们说: 演员扮上了戏，在后台静坐候场，是为了把游离于戏外的诸般思绪收回来，始能进入戏的境界，谓之“定神”；一出台,就要全神贯注,神情饱满，做到“圆神”、“提神”,而忌“散神”、“走神”。要善于以演员的神去调动观众的神，让观众随着角色的喜怒哀乐而为之动容。就是演员要跟观众“换气”——情感交流，把观众的情绪带进戏里，共同生活于舞台上下，这才能“拢神”，拢不住观众的神，就无从达到“传神”的要求。萧老把“传神”看作是表演的最高要求，他所主张的是: 以“形”为基础，以“神”为目标。一个演员对所扮演的剧中人物进行了观察分析后，必定要把“我”(演员自己的理解和认识)融入对象中去，这就渗入了“半真半假”，这个“真”是人物,“假”就是演员，二者熔作一体。可以说,这就相当于画论中的“物我俱化”。在创造人物时不是停留在表面的形象上，而是要捕捉他的内在生命,抓住总的一个“神”显现出来,而完成一个人物的创造。
有了人物与演员的“物我俱化”,才有创造的广阔夭地，从而产生“十戏九不同”,产生各家各派的不同风格特点。周信芳与马连良的《四进士》,高庆奎与李桂春的《逍遥津》,梅、尚、程、荀的《玉堂春》才各尽其妙，难分轩轾。萧老所演的蒋干、汤勤、《连升店》的店家、《女起解》的崇公道、《法门寺》的贾桂、《选元戎》的程咬金……正因为传出了“物我俱化”之后的“神”，才与任何一位前辈演员都不尽相同，而有所创新，有所发展，自具一格。正象萧老风趣地说过的:“我们这一大堆遗产里，哪一样儿是'祖师爷’带来的? 还不都是人们创造的。谁有创造谁就是将来的'祖师爷’，人人都可以当'祖师爷’。”
萧老还特别强调: 台上的戏要演在情理之中。他说: 说书要讲书文，唱戏要讲戏理，台上所发必须做到“合乎情理”。违情背理，经不住推敲揣摸，使人不可信，便统统成了空谈妄说。所以他主张: 凡不合情理者，宁可免去。合情入理，就是要求从生活出发。例如《空城计》城楼一场，有这样的演法: 二老军执笤帚从城内走出，向两厢窥视，回身面内单腿跪地念: “有请丞相! ”锣鼓起〔软长锤〕，二童引诸葛亮上。二老军侍立于旁，听着诸葛亮唱: “小马谡失街亭令人可恨，这时候倒教我难以调停。”然后二人互相议论起来。萧老说，这就不合情理。两人刚刚郑重其事地把诸葛亮请了出来，明知丞相就在身边，竟大发起议论来，这不成了发牢骚、卖山音，故意说给诸葛亮听了吗? 这两个老军没有这么大的胆量，当着丞相的面谇话丞相，他们不是这样的人物。既不合剧情，又脱离了人物。萧老的演出是这样: 二老军踩着胡琴〔小开门〕的节奏上场，二人一左一右对衬地迈出步子同起同落，走至台口，分向两边了望，然后回身相视，再看看手中的笤帚，又一对眼光，莫名其妙地轻叹一声: “唉! ”心里的意思是: “这到底是怎么回事? 既让咱们洒扫，也只好从命吧! ”就用这个“唉! ”叫起锣鼓，诸葛亮上。二老军径自扫地，根本没有理会诸葛亮已来到身旁，背地里议论起来，这就合情合理了。
萧老认为，不顾情理，还会导致过火的表演。夸张、渲染得过度，出了情理的范围，就是失真媚俗。所谓“笑言合道”，“道”在今天何尝不可以解释为“情理”呢? 他常嘱咐我们: 小花脸在台上，不能胡逗，毫无分寸。要恰如其分，适可而止，别没结没完地“啃台栏杆”（即不顾一切地追求剧场效果），多则生厌，厌则生烦。要把“哗众取宠”视为最要忌戒的大弊。萧老一生在台上演戏，总是留有余地，以少胜多，从来不在俗野中讨好，而于规矩中取胜。他一贯主张舞台艺术应该做到“少吃多滋味”。看了萧老的表演，给人留下的第一个感觉就是干净、自然，不贫不厌，耐人寻味，得到一种美的享受。让人感到有限的“含蓄”之中蕴寓着无限的“充分”，十分过瘾。比那些填得满满的、一看即逝的艺术胜过不知多少畴。
萧老的念白,是构成萧派艺术特色的重要部分。京剧界常说:“千斤话白四两唱。”京剧丑角更当以念功为唱、念、做、舞的首位。京剧丑角除了念韵白、京白、京韵白外，还有苏白、扬州白、绍兴白、山西白、河间白等等，萧老都有深厚的功力。萧老对念功有许多精辟独到的经验之谈。讲究什么人物念出什么味道，什么感情念出什么语气。在高低紧慢、抑扬顿挫和音色的宽窄粗细、音量的大小轻重的变化中传出神来，要求做到: 让听者“闻其声便知其人，聆其语如见其态”。如他演《贵妃醉酒》的高力士和《法门寺》的贾桂，同是太监，同念京白，而念法完全两样。前者是常年不离皇帝、贵妃左右的御前近侍，见识多、阅历广、通文墨、尚高雅，用接近京韵白的念法，气派大，有身份，寓谐于庄；后者是伺候刘瑾的小太监，专会对上阿谀逢迎、捧事架事，对下以势凌人、舞弊营私，有一副十足的奴才相，故用接近口语化的京白，自然流利，生活气味浓，并略带阉人的雌音，庄少于谐。如刘瑾念: “咱们爷儿们这个情面说得喀啦吧? ”贾桂接念: “敢情。称得起一人之下，万万人之上啦，这会儿谁还比得了咱们老爷儿们，嘞哈哈哈……(笑)”萧老并不是一口气把它数下来，而是轻重疾徐，该断该连，各有安排。“敢情”的“敢”字重读稍拖长，“情”字读轻音，一断,“称得起”三字连念；“一人之下”的“一”字又是重读，但这一句要抑,为“万万人之上啦”铺垫好，两个“万”字，头一个重读高扬，第二个平读; “这会儿”连念后，有一顿，“谁”字又重读但不拖长，再顿；“还比得了”连念，“咱”字又是重读而拖长，“们”字平读，辅以身段加强语气，“老爷儿们啦”连念，形成全句的高潮，最后以犹如一串铜铃作响的笑声结束，共用了五个重读、三个顿断，在跌宕起伏之中，把贾桂眼空四海、洋洋自得的口吻和殷勤谄媚、溜须拍马的奴才相，宣泄无遗。
萧润德先生回忆起先祖父萧长华先生潸然泪下
萧老还善于用对比相衬的念法来表达人物情绪的变化，如《贵妃醉酒》第一场，高力士的先后两次“领旨”，念来迥然各异，决不雷同。杨贵妃闻知唐明皇驾转西宫，心中不快，命高力士、裴力士备酒，要自饮几杯，高、裴遂应“领旨”。这句，萧老就是正正经经、坦坦然然地随口应声，不加渲染。待贵妃酒后初醉，又吩咐: “娘娘酒还不足，脱了凤衣，看大杯伺候! ”高、裴又有一句“领旨”。萧老念这句时就大不一样了: 先大提一口气，“领”字再出口，以微带颤抖的虚音念出“旨”字，简直都差了声儿了，好象心里在嘀咕: “啊!? 还喝哪!？出了差错可耽待不起呀!”这就突出地传出了高力士此时此刻怕出事故、但又不敢不备酒的耽惊心理，提心吊胆的神气活灵活现。
凡成段念白，萧老都要求不折不断,一气呵成，象放起来的风筝一样，线要直,不能有坠肚儿；要字字分明，犹如蹦豆儿；慢了不提神，快了不拢神。乌乌涂涂，象肉瓤儿西瓜似的不行。二人对白，则要互相铺垫，彼此衬托，一答一和，一嗯一啊，趁热打铁，不能凉了，必须掌握住“寸劲儿”，塞得严，垫得好，好似一把锁一把钥匙，严丝合缝，相得益彰。京剧丑角念白的技巧，眼下似乎还没有引起一般青年演员的重视。如果不能得心应手地掌握这种艺术表现手段，到了舞台上谈何去传栩栩如生的人物之“神”呢?
和诸多前辈艺术家一样,从萧老的一系列艺术见解中,使我们探窥到“形神论”、“虚实论”、“情理论”在中国民族戏曲艺术表演体系中所占的位置是不容忽视的，值得系统地研究、总结。我们应该有雄心壮志，用最快的速度、最短的时间从中总结出一套中国民族戏曲艺术表演体系的理论来，列入世界之林，以告慰萧老和许许多多的前辈艺术家，并以传诸后世。