如果您看过由徐德亮编剧并主演的话剧《天命》，一定会记住其中的一个词－－大爷高乐，爷在此读二声，可不是轻声，绝非“伯父”的那个大爷。清朝中期北京八旗子弟的生活方式，可能是让现在的小资和中产阶级最羡慕的。那些旗人大多家道殷实，衣食无忧，教育良好，想工作的话会有好的工作机会，不想工作也有国家不算寒酸的供养——连社会保障体系都谈不到，直接就是按月发放“钱粮”，就是货币形态或者实物形态的生活费，绝对不用早九晚五的奋斗。即使算不上上流社会的人，最起码也是有钱有闲的阶级。他们讲究生活品质。像现在的小资们把对咖啡或鸡尾酒品质的追求当成一种品位的象征，当时的他们可以把茶叶的种类和口感细分到足够写一本厚厚的大书。小资们可能为买到一件上档次的饰物而美上好几天时，人家可是连日常使用的扇骨、扇面、扇坠，甚至随便揉揉的核桃都有无数的讲究和极高的经济价值。当小资们花大精力赞美偶尔得到的下午茶的片刻宁静时，人家可是一早儿就在茶馆里谈天说地，到了“饭点儿”，就呼朋引伴的满北京城寻找价格不菲的特色饭馆。
也许只有在休闲娱乐方式上，今天的小资还可以笑傲一下清代中叶的八旗子弟：看电影、电视、演唱会、演出，听CD、MP3，联网打游戏……似乎比当时的人只听听昆曲看看京剧更加丰富。但是如果说到参与性的自娱自乐，今天的人似乎只能说出一个“卡拉OK”。而那时候的八旗子弟们，可以用“子弟书”、“岔曲”、“八角鼓”、“票房”、“走局”等一大堆现在听来遥远无比的名词，勾勒出一幅几乎完美的、无论是参与性和成就感都远远强于现代的“历史版卡拉OK”。
那个时候他们玩的高雅音乐，叫子弟书；玩的通俗音乐，叫八角鼓；那时他们用的乐器，叫三弦，其作用和吉他几乎完全相类似。和在卡拉OK时只能唱其他人的歌不同，八旗子弟在唱子弟书和八角鼓的时候，更乐于唱自己创作的作品。这有点像现在喜欢摇滚啊、金属啊什么的那些孩子，自己组建乐队并创作作品；但绝大多数上班族都只能跟风式地幻想一下。在当时，可是几乎每个旗人都有创作的能力和条件的。虽然最晚到民国时期，子弟书的音乐已经完全失传，我们只能知道它有东调和西调两个流派。东调又称东韵，曲调类似高腔，宜于演唱沉雄阔大、慷慨激昂的故事；西调又称西韵，其曲调类似昆腔，宜于表现婉转低回、缠绵悱恻的情绪。但通过对其他流传下来的鼓曲如八角鼓的研究可知，所有的北方曲艺，基本上都只有一个大致的音乐结构，“因字行腔”是中国传统鼓曲音乐最大的特色。换言之，在合乎整体结构的前提下，你完全可以按自己的唱词编排唱腔。当然，这种音乐不会太细致，但是可控性和可操作性却是极强，无论是自己操三弦伴奏还是请别人伴奏，都非常方便。粗糙一点的话可以光有个节奏，就像很多用吉他伴奏的人一样；而如果想细致的话，弹三弦的高手完全可以用三根弦儿完成无比繁复、富于感染力的伴奏，甚至模拟人声。音乐伴奏的问题解决了，最值得谈的问题就在于歌曲本身文本的创作，这也是子弟书、八角鼓等最吸引人和最具历史价值的地方。
就像很多把高雅音乐视为生命的人一样，子弟书在八旗文人或准文人那里，也是什么也取代不了的。因为他们不单把演唱子弟书当作消遣，而且把创作子弟书当作表现文才的舞台和肯定自我的方式。在清代，儒学的正统地位依然不可动摇，就学术来说，大兴朴学，真正的文人全部埋头书斋，踏踏实实去钻古书堆。然而，八旗文人，由于其地位的特殊及与生俱来的特权，是很少有人能真正有很高深的学问的，但是他们也有创作欲望，在子弟书的创作中，他们感受到自己存在的价值。在诗、文、曲都不可能有什么超越性的创作的当时，他们还是希望有一种足以引为自傲的文学创作，子弟书自身的特点恰恰与他们创作的需求若合符节。他们满怀希望地写下一个又一个经自己的笔和心润色浸染的故事，用自己的词汇和语言风格解读戏曲或小说中既有的情节。用米兰·昆德拉的话说就是“变奏”。虽然子弟书没有“彻底地重写”，但那细致入微的描写，赋予了这些古老的戏文新的生命力。子弟书的唱词基本为七字句，曲本有仅数十句的短篇，也有中长篇分回目的，一般一段不超过一百句。开始的八句，类似七言律诗，称为“诗篇”，比较文雅，起到一个提纲挈领的作用，末尾大多有两句或两句以上的结语，点明写作的意图、时间等等。有的诗篇干脆用原作的诗文加以改动，如《酒楼》的诗篇：
壮怀磊落有谁如，一剑防身且自娱。
整顿乾坤扶危主，扫清宇宙灭胡奴。
怜才邂逅能识李，避祸藏娇早畏卢。
论男儿英雄未趁风云志，空向长安困酒徒。
全文用《长生殿》第十出《疑谶》中郭子仪的上场诗“壮怀磊落有谁知，一剑防身且自随。整顿乾坤济时了，那回方表是男儿”改动而成。诗篇后过，作者（唱者）把听众（读者）带入所要讲的故事中，极尽铺陈描写之能事，尽力使听众（读者）沉溺于其中，故事完结之后，忽地跳回到现实当中，再叙述、议论、感叹几句，一笔煞住，余音袅袅。如《蝴蝶梦》的结语“考正史庄子何尝有此事，这都是梨园演就戏荒唐。借荒唐以荒唐笔写荒唐事，欲唤醒今古荒唐梦一场。”著名的子弟书作家有罗松窗、韩小窗等。罗松窗是乾隆朝人，韩小窗一般认为是嘉庆时人。如果非要让当代读者有个直接的印象而强作类比的话，这两个人可以算是当年的罗大佑和李宗盛，每个人都有极高的天赋，都留下了不少经典的作品供人传唱。但可惜的是，除了文本的遗产，没有任何资料可以佐证罗、韩二人的演唱水平和器乐水平如何。
八角鼓是一种打击乐器，直径不足一尺，木制八角形鼓框，单面蒙蟒皮。据说八角鼓来头很大，八角暗示八旗。其双穗，代表左右两翼，或“谷秀双穗”。周围有二十面小铜镲，表示二十四固山（二十四旗的满语）。鼓只是一面有皮，意指内、外蒙古，鼓无柄把，意思是永罢干戈。
这种说法由来已久，直到今天，八角鼓票友们一提到此还是津津乐道。把每个零部件都赋与神圣的意义，可见这种乐器，应是满族人首创。
八角鼓又是一大类演唱艺术的总称。它最基本的音乐形式是岔曲。岔曲的来源在文献上的记载，很有一些，都是民国时期的，时代已经相当晚了，最常见的说法是：乾隆年间，阿桂大军征伐大小金川，军中有位叫宝恒，字筱槎的，把当时京师盛行要“高腔”中的脆白演变成一种歌曲，因此岔曲最初叫“脆唱”，后来因创始人是宝筱槎，将其名字讹为“小岔”，称为“岔曲”。这种曲调在军中广为传唱。回朝后乾隆帝命八旗子弟以此腔调排练演唱胜利凯歌，用八角鼓击节伴奏。遂盛行于京中，风靡一时。这是比较典型的中国式思维方式，一如文字决定于仓颉而医药决定于神农。早期的岔曲，如乾隆六十年（1795）的俗曲总集《霓裳续谱》中的岔曲，在笔法上继承明代民歌的痕迹非常重，并且多为秦楼楚馆调情之作，丝毫也看不出“马上曲”或“凯歌”的味道。而这些岔曲的曲调体制或者说格律与现传岔曲并不相同，这说明岔曲不是成于一时的。岔曲和子弟书一样，都是八旗子弟创作的，但岔曲一般都没有几句，以抒情为主，更方便创作演唱。它中间一段间奏称为“过板”，过板前的部分叫“曲头”，后的部分叫“曲尾”，基本格式就是这些。简单得无以复加，所以创作量极丰富，现存的岔曲就有一千几百首，而像：
怕的是梧桐叶降，怕的是秋景凄凉。怕的是黄花满地桂花香，怕的是碧天云外雁成行。怕的是檐前铁马叮当响，怕的是凄凉人对秋残景况，怕的是凤只鸾孤月照满廊。
这样的作品所在皆是。
旗籍子弟对这种形式几乎是进行了不遗余力地支持与推广，连王公大臣、皇帝太后都有对此乐而不疲者。岔曲比子弟书短小活泼，纯用北京话，甚至比京剧更容易流行。于是，整个清朝中后期，北京的八旗子弟几乎没人不会唱两口岔曲的；自称“子弟票友”，把去“票房”当上班一样的正事干的大有人在。请注意，这个“票房”可不是指电影或演出卖票的地方或收得的票款，它是“票友玩乐排演之所”，票友在这里演唱交友，甚至排演外出免费演出的节目。而“票友”是唱八角鼓的人的专门称谓。资料显示，最少在晚清时期，北京八角鼓票房林立，有很多都是王公府第组织的，可见八角鼓票房这种固定时间固定地点的“卡拉OK聚会”，在当时是多么的时兴和火爆。于是，八角鼓这个词又有了一个含义更为广大的定义：一场说、唱、变、练都有的晚会演出。包括了岔曲、戏法、鼓曲、群唱以及后来的相声等很多形式。用于这个意义的时候，“八角鼓”也叫“全堂八角鼓”。据说，子弟书也曾是“全堂八角鼓”的演出形式之一，不过这种说法缺乏史料的佐证。当时北京城里有一大批极其乐于进行这种完全免费演出的人——这种演出在他们的嘴里，叫做“走局”，在一般北京人的心中，家里办喜寿事，如果能请到一台好的“全堂八角鼓”是非常合适且有面子的。按现在的情况，等于是你在结婚的时候，找一大群爱好文艺的朋友来演出，平时西服革履，只在练歌房K歌的同事们都郑重其事地上台一显身手，而且明显水平很高。他们不但一分钱都不要，甚至连你的茶水都不喝，以示清高。不过这种情况最多持续了一百年的时间，到晚清和民国时期，民生凋敝，而且八旗子弟失去了每月固定的钱粮，家道中落的多了起来，有的人去走局时偷偷要钱，更多的人已经失去了每天唱卡拉OK的乐趣，只是日复一日，年复一年地为生计奔波了。
