石叔诚：多弹贝多芬奏鸣曲并非学钢琴的捷径
专业学钢琴的人恐怕没有人没弹过贝多芬的钢琴奏鸣曲。尽管我听说某位大钢琴家称自己不喜欢贝多芬，也从来不弹他的作品，我却不相信他的话，而且猜想他可能是恼于自己总弹不好吧？况且从来不弹又何谈不喜欢呢？
一代又一代的钢琴学子们、演奏家们孜孜不倦地学习贝多芬、研究贝多芬、演奏贝多芬和录制贝多芬，可又有谁能真正把这32首经典之作弹“好”呢？我个人认为还没有，而且认为今后也不会有。一代又一代的钢琴家在追求完美地表现贝多芬音乐的不懈努力之中，似乎永远达不到完美的境界，却由此而踏上了完美地弹奏钢琴和完美地表现音乐之路。探讨钢琴演奏的音乐表现，就不能不将贝多芬的钢琴奏鸣曲放在一个非同寻常的地位。
多弹贝多芬并非学钢琴的捷径
我初到李昌荪教授班就读之时，他就不只一次地叮嘱我要认真学习贝多芬的音乐。他告诉我，贝多芬处在音乐发展历程中的一个承上启下的高点：既集古典之大成，又开浪漫之先河。也就是说在贝多芬的作品中，既具有其前人作品中的一切精华，又预示和指引了后世钢琴音乐的发展方向。无独有偶，在我初到科隆音乐学院的指挥教授旺恩海姆（Volk Wangenheim）班进修之时，他了解了我的音乐基础和在德国的学习期限后，也将贝多芬的交响曲列为我的学习重点，而且说得更明确：“你能够指挥好贝多芬的交响曲，就学会了指挥一切音乐作品。”难道贝多芬的作品是我们学习表现音乐的“灵丹妙药”？如果是的话，这“药”应该怎么“吃”？
我经常在听完某些学生演奏一些高难度的作品或中国作品后，发现其中存在问题多如牛毛以至无从下手，便会问：“你弹过贝多芬奏鸣曲吗？”回答几乎是千篇一律的：“弹过。”接下来的问答大概是这样的：“喜欢吗？”“不太喜欢。”“好听吗？”“不太好听。”“难吗？”“不太难。”至于最重要的问题“有什么收获”已不需再问，因为即便他们将32首既“不好听”、也“不喜欢”、更“不觉其难”的奏鸣曲都弹过，也必定毫无收益。如果简单地以为多弹贝多芬奏鸣曲就是学习钢琴的捷径，显然是幼稚可笑的。
首先必须要深刻认识到贝多芬钢琴奏鸣曲在整个人类音乐文化中的价值。全世界的音乐家对此做了大量的研究与崇高的评价，将其推奉为钢琴音乐的“新约全书”或“百科全书”。钢琴家、指挥家肯特纳（Louis Kentner，1905-1987，英籍匈牙利人）曾写出一段既风趣又发人深省的话：“假设有一个火星人来到我们地球，他怀着好奇心，想探索这个行星上最深邃的文化，把最能代表我们文化的最高荣誉和最能反映人类研究成果的‘稀世珍宝’带回去，我将毫不迟疑地把贝多芬的32首钢琴奏鸣曲推荐给他。”问题是，我们在学习和演奏它们时有没有认真去挖掘其中所蕴藏的“稀世珍宝”呢？再者，我们在学习和演奏它们时有没有带着如此崇敬与虔诚之心呢？
有关贝多芬生平和作品分析的著作非常之多，这些无疑都是我们必备的知识（也有直接针对如何演奏它们的具体指导，也可作为参考）。在此基础之上我们似乎更应该想到：通过贝多芬的作品我们可以学到什么？
每时每刻都要知道音符后的内涵
为什么有人会认为贝多芬的奏鸣曲既不好听也不难呢？根本在于他只见音符而不听音乐。马勒说：“音乐不等于音符。”意思是音乐超越于音符之上，音乐寓意于音符的身后。作为二度创作的演奏者必须要首先去探究和理解作曲家的意图，然后才能在这个基础上运用和发挥自己的想象力与创造力。
如果不去感知贝多芬音符中寓意的意图，只从表面上看，在他洋洋32首奏鸣曲中所谓“好听”的还真不多。古往今来从音符上就能感受到好听的音乐不计其数，像小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的主题旋律，无论出自小提琴还是钢琴，或二胡、人声，都好听（我丝毫没有贬低之意）。
但要把贝多芬最伟大的《命运交响曲》主题拿出来，仅从音符上还真看不到好听之处。简单的几个音符，连最起码的和声都没有。任何一个业余乐团都可以演奏得不费吹灰之力，实可谓“不难，也不好听”。可一旦赋予了音符后面的寓意——“命运在敲门”，在高水平的专业交响乐团和指挥大师手中即刻变为“最难，也最好听”的了。寥寥几个音符便能焕发出无与伦比的艺术感染力，这，就是音乐的内涵。这，就是贝多芬！
Beethoven: Symphony No. 5, In C Minor, Op. 67: I Allegro Con Brio Wilhelm Furtwängler;Berliner Philharmoniker - Ludwig Van Beethoven: Symphony No. 5, In C Minor, Op. 67 - Symphony 6, F Major, Op. 68 (Broadcast, Berlin 1943 & 1944)
因此我们在学习和演奏贝多芬的音乐时，每时每刻都要知道音符后面的内涵，否则你就不会喜欢它。不知其美，不觉其难，也得不到学习的收效。可一旦进入到贝多芬音乐的精神世界，它就将迫使你不得不动用浑身解数去发挥钢琴的表现力，使我前文所说到的一切（如技术、触键、声音、旋律感、节奏感、结构感、想象力等各个方面）得到全方位的实践与修炼，汇集成理性与感性的高度结合与平衡。有人将贝多芬奏鸣曲称作钢琴演奏家的试金石，就出自这个道理。
弹贝多芬最容易缺失两点
中国的钢琴学生应该更重视学习贝多芬奏鸣曲——我指的不是多弹，而是要严肃深入、有目的、有追求地弹。对此，我认为要针对最为缺失的也最容易缺失的两件事。
第一，通过贝多芬音乐里的内在动力与张力，训练自己内心的节奏感。我们很多人在处理音乐表情时会首先改变速度，这是一个很不好的习惯。这种习惯用在其他一部分作曲家的作品中可能不太显露，也无伤大雅，但在贝多芬的奏鸣曲中就会成为事关全局的致命大事。
Beethoven: Piano Sonata No.21 in C, Op.53 -'Waldstein' - 1. Allegro con brio Alfred Brendel - Brendel plays Beethoven
曾经有一位同学请我听他的《黎明奏鸣曲》的第一乐章。他在音乐的情绪表现方面相当投入，以至在E大调的副题出现时为了体现出旋律的歌唱性而将速度放慢了许多。于是我请他用乐曲开始的速度演奏这个乐段，这使他无法接受。无奈之下我打开了节拍器，请他选择一个自己可以接受的，既适合主题也适合副题的折中速度。经过多番实验和讨论，问题终于找到了：是第一主题被他弹得太快了！没有人会主张把整个乐章都按节拍器演奏，但适时用他来矫正自己在速度上的随心所欲和自由散漫还是必要的。否则一首伟大的奏鸣曲可能会被演奏成凌乱不堪或油腔滑调的小品。
顺便说说节拍器的问题。不少专业同学会错误地认为节拍器是为初学者用的，如今再用实在难为情。其实，节拍器对于初学者还真不太用得着，反而是在学习的作品越难越大之后它才真正发挥作用。实际上没有人会要求将一首乐曲的速度节拍弹得如节拍器般的精确，也没有必要跟着它去一遍一遍地练琴。我们需要的是将节拍器视为一件“量器”，用它来衡量和矫正自己内心节奏的误差和选择理想的速度。不必羞于使用节拍器，也不要忘记使用节拍器，很多名家都在使用节拍器呢！
第二，要认真对待贝多芬在乐谱上的一切提示，并且一定要弄明白其在音乐表现之中的意义。众所周知，贝多芬在乐谱上标注的表情符号和术语提示远远多于他的前辈，如果忽略了这些提示演奏，自会生成不同的音乐语言，有时甚至能产生相反的效果，这对于要用音乐来表达自己思想的作曲家是无法容忍的。以力度记号为例，哪些地方用f.，哪些地方用ff.，渐弱从哪儿开始，渐强到哪儿结束……都必须严格遵守。而且更要理解其含义，并且融入自己的乐感。
有一次我在日本东京上大师班，那里的学生给我留下一个非常深刻的印象：几乎每一个人都极其严格地做到了谱面上的力度标记，pp.—p.—mp—mf.—f.—ff.，当然还有cresc.和dim.，竟使我这么一个爱挑剔的人都没找出毛病。我顿时就想到了我们中国的学生……（当然这些日本学生也存在一个普遍问题：就是在严格执行了乐谱的指示之后，缺少相应的自我感受而缺乏音乐表现力。）
Piano Sonata No. 8 in C Minor, Op. 13 Pathétique: I. Grave. Allegro di molto e con brio Vladimir Horowitz - Beethoven: Piano Sonata No. 8 'Pathétique', Vladimir Horowitz vs. Rudolf Serkin (Compare 2 Versions)
曾经一位国内的专业学生弹奏了贝多芬《悲怆奏鸣曲》请我上课，在第一乐章主题（Allegro di molto e con brio）的八小节中，随着旋律的上下行，很“自然”地做了一个四小节的渐强和四小节的渐弱。这样的演奏并不难听，可意思就完全不对了。于是我请她翻开乐谱。她这才注意到贝多芬是把渐强记号写在第五小节的开始，即前四小节没有渐强，只在后四小节旋律开始下行之处做渐强。我不依不饶地一定要她找到感觉才罢手，让她将两种力度布局反复对比了数次。然后我问：“两种的音乐感觉有什么不同？”她回答：“第二种更有张力。”我说：“这就对了，这才是贝多芬！”失聪的贝多芬为我们写出的乐谱展现的是在地平线上的艺术境界，我们为之殚精竭虑却永远无法与他的主观意念相重合。这不正是提高我们自身表现力的最好阶梯和验证每个钢琴家表现力的最好试金石吗？
（本文由清华大学出版社授权刊登）