C12林海微澜：风华绝代-瞻仰上海博物馆藏明清家具

这张是襄老赞誉有加的"柔婉",开门的明黄文人家具.
底屉就是修缮过的.

座面与底屉.
面藤底板.

麒麟纹圈椅的座面与底屉.
同样的面藤底板.
后人修缮的结果.

这件出自陈梦家先生的玫瑰椅也是同样的面藤底板.
国外藏家以前曾经误以为"面藤底板"是当年源自苏浙的明黄文人家具的传统工艺,后来明白了地道的"苏工"是藤编软屉.
"面藤底板"应该是后人的修缮之举.

以及这件真正的孤品.

座面与底屉.

（鱼目：）在家具或者古物上人们已经习惯了只看优点不看缺点。

同时也习惯了新家具只看缺点不看优点。在下在想，上搏麒麟圈椅的边框厚度与整个器型的比例，如果放在现在，恐怕是照样招来飞砖肆虐。

类似这种情况还有那把经典非常的云纹四出头官帽椅，四条腿的用料纤细，如果现在的厂家安全按它来做，可能会落得一个偷工减料的骂名。

（eddie林海微澜）回兄台:
适才查了一下,南北朝时代以绘画理论《古画品录序》垂古的谢赫的原话是:
迹有巧拙艺无古今
原意指的是绘画艺术与技法.
说家具的"艺无分古今",在下到是第一次从掌柜那里受的教落.
窃以为掌柜说的"艺",应该是匠人的制作工艺.

（鱼目：）这有点类似于紫砂壶界泰斗级人物顾景舟大师对有关壶艺的论述。“凡是意仿明代作家类型的壶，无论在技艺上、泥色上都是远远超过历史原作。因为社会是不断地向前发展的，事物是不断进步的，科学技术更是长足地提高著。所以将摹制品与明代传器相比较，都显示出後代摹仿品的优越水平。至于清初延至中期的几位杰出的大家，如陈呜远、圣思，邵大亨等的旷代佳作，尽管复制者技巧有多麽精工，终觉得在神韵上有所不逮, 不免宥于玉与燕石的差别。”
明晚期和清早期的明式家具犹如“陈呜远、圣思，邵大亨等的旷代佳作”，今人只是在不断的模仿，“尽管复制者技巧有多麽精工，终觉得在神韵上有所不逮, 不免宥于玉与燕石的差别。”（可能正因为顾老有如此的胸怀才成就了后来大师的美名，什么口称不让古人？嘿嘿~等着吧）
清式家具一般都重雕，犹广作甚，直白、繁缛、浮华。可能“社会是不断地向前发展的，事物是不断进步的，科学技术更是长足地提高著。”对此更加有利，“艺无分古今”更为合适。今人完全有必要尽情地去享受现代生产力带来的便利。胶、砂、电，大可来者不拒，家具不总是买来拆的吧。
民国的家具和民国的紫砂一样，不是人的问题而是社会的原因，民国壶的流部分总觉得低三下四，抬不起头，造作。
同是岁月留痕，在下乎想明式家具更有魅力（老气、味道），相当于紫砂中的光素器。见缝插针式的大雕大镂之物也毕竟相对易损，品相难存眼花。

（eddie林海微澜）明黄文人家具的出品,在下妄自揣度,大概是匠人动手,文人动口.
大概是文人的审美观,决定了他们的取向吧,在纤巧纤细与厚实稳当之间选择了唯美.
也正是根源于这样的考虑,窃以为明黄文人家具,与紫禁城红墙内的宫廷家具的昂藏嵯峨,应该是不一样的风格.
故宫秘不示人的地库藏黄如何如何的全海无越,窃以为与真正的明黄文人家具还是
有些不搭杠.

新近与迷糊兄茶叙,深以为然的一句话是:
传统中国家具的工艺精华在于"榫卯".
基本上,各地各省,都有自己的"作",大同小异的都是榫卯拼接.只不过因为地域导致的材质取料有别,所以南榉北榆,北蜡南漆.相互之间在工艺上还是有一定的融合与彼此借鉴的.
至于家具形制的如何"唯一",如何"标准",如何"正宗",好象中国历史上还不曾有过这样的家具行业的"焚书坑儒".

今人推崇的明黄文人家具,从其诞生与制作的根源来看,应该还是归属于"苏作"比较合乎当时的历史背景.而这些苏作苏工的明黄文人家具之所以流传到北京,辗转落入陈梦家先生与王世襄先生的收藏,窃以为物流的途径,在于那条与长城比肩的京杭大运河.
北京,毕竟是政治的中心.劳心者治人.
但不应该强说是"制造"中心,或者工业中心.
苏湖熟,天下足的谚语,从南宋开始,到了明清,江南在经济上更是有"衣被天下""天下粮仓"的名号.所以,经济的中心在东南.劳力者治于人.

（鱼目：）“稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。”
十二字诀，万变不离其中。

（eddie林海微澜）受教了.
正在潜心感悟如何去品味怎样把"险峻"表现为"平稳".
据说欧阳洵的书法就是这个"型".
家具型材艺的"型",觉得与文人结字的审美搭配,多少有一些牵连.
木工凭借榫卯而结木,广东俗话称"斗木",文人则是把点横竖撇捺等等的元素以书法审美的观点去"结字",出来的效果,求的大体上也可以说是一个造型的美感.
从前是不大理解如何从平面的书法中观摩出三维立体的美.
后来依稀感觉到大字与小字的书道有别,以及平放的书法与挂起来看的书法不尽相同.
文人家具的文,窃以为主要的在"型"上.

配色是很讲究的技艺.
有说最正宗传统的中国红,应该是土红色,因为中国自产的红色染料来源是茜草,而茜草只能够染成土红的"红",这在春秋战国以至先秦的出土实物中都有例证.
后来,大概是西汉时候,通了西域,引进了原本不产自中土的"红花",也称"正红花",这种来自西域的植物的萃取物能够染出非常鲜艳亮丽的"红",又称"鲜红".
鲜红与土红,自然是前者更美观,很快就风靡神州.
五星红旗的红,就是鲜红.
海峡那边的青天白日满地红,属于土红.

有说从前的大户人家早早就置办好寿板停厝府中,不以此为不吉利.好比古时候的皇帝屡屡有一登基就修吉壤(陵墓)的,而且视为国家社稷的头等大事.
大户人家停厝府中的寿板,有不少就是一年一道漆.漆的道数越多,觉得就越好,寿板就越耐久.
前人是早早就懂得漆对木制品的保护作用的.
基本上,如果是民间制作的木制品,上漆的,往往是比较讲究的工艺,因为不仅耗时,而且成本颇不菲.在手工业为主的年代,制漆配漆是秘不示人的家传私技,不公开的.
所以,窃以为大致可以这样理解:上漆的比不上漆的要来得稀罕.

（架几案：）对于清代紫檀家俱上漆问题以及断其产地地区，查到田家青有关苏作和广作一些特征论述：
“多数的苏式紫檀家俱髹漆里，即在家俱相应部位，如桌、案的面子下面，坐具的坐面下面，柜门内等看不见的部位披麻或披布，再挂灰髹漆。.................而我所见过的广式紫檀家俱则没有一例髹漆。.........

"再如，苏式紫檀家俱中的坐具和卧具（包括宝座、椅、凳、墩、床、塌等）几乎都是藤编软屉的坐面，而广式紫檀家俱则多是硬板坐面”。

（eddie林海微澜）谢谢兄台指点.
田家青先生是襄老的入室高足,专心研究清式家具的业界翘楚.
有说田先生原本的专业是高分子化学.
对化学业者而言,涂料(漆/蜡),粘合剂(鳔胶/牛骨胶)本就是大同小异的相似范畴.
如何更好地保护,更好地粘接,窃以为如今的技艺工艺肯定可以在古人之上,因为今人是站在前人的肩膀上.

谨与兄台探讨:
窃以为如果是到代的造办处京作,不妨可以考虑还有这样一种可能:
京作广工,和京作苏工.
天园地方,一统中央.
好比天安门广场正中央的伟大领袖纪念堂,汇集了全中国的能工巧匠.
有些"京"字头的东西,追根溯源,往往带些"拿来主义"的影子.比如台湾称为"国剧"的京戏,拿来主义的来源,是三百多年前的徽班进京.而如今芸芸千万的北京人,也许有相当一部分都是别处移来的民,或早或晚.

（架几案：）从现在老紫檀家俱的风格及特征看，京作受广作的影响大一些吧。为什么乾隆皇帝元年，在养心殿造办处设广木作呢？
据资料查到18世纪，康熙47年至乾隆60年间，造办处工作过广东工匠70名【康熙4人、雍正10人（木匠5人）、乾隆56人】；
其中木匠33人，珐琅匠20人、牙匠20人、...。

俺是想学点老家具相关知识，苏式、广式紫檀家俱除了图案选材、造型有所区别，在髹漆部位和面板用材质，也是判断其之间区别方法吧。
京作紫檀家俱吸收苏作、广作的精髓，在髹漆、面板工艺方面选择上，是否吸纳广式元素多些呢。