刘海波|解码刘和平：兼论其历史剧创作的四梁八柱
关键词：刘和平；历史剧；圆形人物；存在主义
四、比二元对立更高明的是阴阳八卦
有创作经验的论者会知道，影视剧创作的核心是人物图谱的建构，一旦主要角色确立，人物关系建立起来了，在主要角色之间建构合理的矛盾冲突，围绕一两个核心事件团展开叙事——长篇电视剧的事件团可以更多，一部戏就立起来了。古今中外的创作概莫能外。
创作者都清楚“没有冲突就没有戏”的金科玉律，所以设定对立冲突的双方是写戏的第一要务，从埃斯库罗斯的《普罗米修斯》到莎士比亚的《哈姆雷特》，从《窦娥冤》到《铡美案》，从战争剧到谍战剧，也包括刘和平自己的《雍正王朝》，基本都遵循了二元对立的角色关系建构。《雍正王朝》中四阿哥胤禛和八阿哥胤禩各领一个阵营，从头斗到尾，两个阵营之间泾渭分明、势不两立，单纯清晰的冲突线让电视剧张力饱满。这部改编自二月河原著的电视剧虽然张力足，但二元对立式的人物关系设置显然并不符合刘和平对中国传统文化和现实关系的认知。所以，到了《大明王朝1566》完全由他原创时，他就改为阴阳八卦太极图结构了：“这本书不能有提纲，因此我才用了一种随物赋形的写法，同行们戏称为'太极结构’。首先从天象说起，也就是从'无极’说起，书的开头就说嘉靖39年整个腊月到40年正月十五都不下雪，然后说到'太极’，太极先是生太阴，这个太阴就是嘉靖，由于只有太阴在发动，所以开始时的局面乱成一团，接着阴极阳生，太阳出来了，海瑞就是太阳。嘉靖、海瑞这两个人是故事的发动机，周围所有的人都是八卦，都围绕阴阳两极，也就是这两个人旋转。”
来自中国传统文化的阴阳太极结构，与西方盛行的二元对立结构相比，区别有三点。首先是二元对立的极化，主要表现为人物性格的高度反差性，例如嘉靖是“太阴”至阴至柔，喜欢躲在暗处、装神弄鬼，海瑞的性格则是“太阳”至刚至阳，应了他的号“刚峰”。再如方孟敖的性格是至刚，而崔中石的性格则是至柔，曾可达的性格是至刚，梁经纶则是至柔，其他阴阳对位的人物还有阴柔徐铁英对钢炮马汉山，小心谢培东对霸气方步亭，稳重何孝钰对活泼谢木兰，甚至连中共地下组织的两个配角严春明和上司老刘也是一文一武、性格气质都截然相反。刘和平的这一两极对位式人物设置，无疑得益于他长期从事舞台戏曲编剧的经验，是对中国传统戏曲脸谱化人物设置合理内核的继承。但阴阳太极结构在极化对位角色的同时，还有阴中有阳、阳中有阴的阴阳交融的另一面，所以，嘉靖就时而瞻前顾后阴柔时而杀伐决断阳刚，既对严氏父子的贪腐专权洞若观火又沆瀣一气为己所用，既对海瑞上疏怒不可遏又心生感慨有意放他一马；严嵩则既有专权自私老谋深算的一面，也有大势已去的清醒认知和国士当留的忠君之态；海瑞既有一往无前直至以死相谏的刚直斗志，也有孝母爱女的儿女情怀。到了《北平无战事》，在方孟敖、梁经纶、建丰同志、曾可达等人身上，无不呈现出亦正亦邪的复合状态，这就与中国传统戏曲里的脸谱化反其道行之了。一方面借鉴脸谱化的极化手法设置对位人物，一方面又在单个人物内部反脸谱化，这看似矛盾不可能并存的效果恰恰是阴阳论的精髓，刘和平由此可谓得了阴阳学说的真传。
刘和平电视剧使用阴阳太极结构的第三点是对阴阳周围有八卦的深刻领会和使用。“八卦”者，各种变量的总称也，在电视剧中体现为各种配角的设置。刘和平在谈到《大明王朝1566》时夫子自道曰：“嘉靖、海瑞这两个人是故事的发动机，周围所有的人都是八卦，都围绕阴阳两极，也就是这两个人旋转。八卦是不断是变爻的，怎么变，要变出来才知道，所以我不敢也不能事先列出提纲。”阴阳对位的双方是矛盾的终极因素，是故事的发动机，但是，发动机往往自己并不会自动发动，而是要靠点火设备，靠导火索。这些导火索，就是八卦中的变爻，往往由主角身边的配角承担，有时候犹如蝴蝶轻轻地一扇翅膀引发一场风暴。《大明王朝1566》前半段围绕浙江“改稻为桑”展开的两大对立阵营尖锐的斗争，固然是由于嘉靖王朝国库亏空这个根本原因，但是矛盾的激化却是严党一线从朝堂的严世蕃到地方的郑泌昌、何茂才、马宁远、常伯熙等人毁堤淹田的作案，从而引出海瑞、高翰文、胡宗宪等地方官员到朝堂徐阶、高拱、张居正等人的反击，让海瑞这个寂寂无名的地方官员进入了皇帝的视野，从而为阳阳两极的终极大冲撞做了铺垫。同样在《北平无战事》中方孟敖和梁经纶这一阳一阴两位立场和性格都对位的无间行者的直接面对，得益于不出场的建丰同志、出场的曾可达的安排，得益于何孝钰、谢木兰乃至谢培东的促成，得益于徐铁英的激化，这些围绕阴阳两极的八卦都是爻变之因，是让戏变得错综复杂一波未平一波又起的重要因素。刘和平自述：“写着写着，有时发现太阴太阳都停下来，也就是嘉靖和海瑞都没戏了，可周围的八卦还在转动，我只有去写嘉靖、海瑞周围的人。”当然，中国的阴阳太极理论有云“无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦生六十四卦”，可谓生生不息，变化多端，以其来指导创作，矛盾丛生、冲突不断，当然好看，但是要想驾驭它也殊为不易，这也就是刘和平作为编剧的高明之处。
刘和平多次在接受采访时自称是“最后一代汉人”，身处中华民族正从大河文化走向海洋文化之际，他感慨“我们这个民族在逐渐丢掉几千年来大河文化留给我们的历史精神遗产，包括优秀的传统文化。我对传统文化的热爱深入骨髓，这是我不愿意看到的”，所以他认同克罗齐的“所有历史都是当代史”理念，带着责任感和使命感从事历史剧的创作，颇有“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的心气。
刘和平虽然自学成才没读过大学，但是他的知识来源并非只有唐诗宋词、《古文观止》等传统文化，更有克罗齐、萨特等西方哲思。刘和平的历史剧也并非十全十美无懈可击，阴阳过分交融了，可能会陷入阴阳难分的新历史主义陷阱，圈子绕得太多，观众可能会跟丢人物的行为逻辑，更何况，即便是刘和平亲自担任监制，力求电视剧拍摄不走样，但经过演员演绎、镜头呈现的电视剧文本毕竟与文学文本还有差距。鉴于刘和平的“王朝三部曲”是业界学界和观众都公认的历史剧扛鼎之作，本文挂一漏万，侧重从正面发掘其创作经验，以期对国内电视剧特别是历史剧创作有裨益。
（此为节选版本，全文请参见纸质刊物）
作者单位：上海大学上海电影学院
刊于《文艺论坛》2021年第1期