展览体式的时代转向——“展览体”批判

■刘镇行草《华亭船子和尚偈》:“千尺丝纶直下垂,一波才动万波随。夜静水寒鱼不食,满船空载月明归。”

■刘镇(广东省书法评论家协会会员)

从当下书法展览兴起的语境出发,正如周永健、李刚田、于明诠等宏文中所提及的那样——“展厅文化”语境下,书法作品开始在展览的导向下批量制作,炫技、装饰、拼贴等注重风格范式与作品形式的潮流愈演愈烈。

这种视角下,如果以一种“现象”视之,大家往往不约而同冠其以“展览体”一词。那么,作为一种讨论的对象,甚至还要上升到“文化”的层面予以关注,那么它首先必须思考它是否已经具备“一般”意义之上的“特殊”。也就是说,该词的产生、内涵与外延是否具有讨论的价值与意义。历史地看,所谓“展览体”,实际上是近十年频繁展览背景下的特有“现象”,是基于展览时代(展厅文化)背景下而产生,具有鲜明的时代性。

倘若我们对这种现象进行界定,它大概可以描述为:以入展获奖为目的,带有鲜明形式感的趋同性书写现象,它仅仅以注重作品的装帧形式,强调技法表现层面的装饰与美化,甚至以牺牲点画形态、用字规范、书写传统为代价,是当下展览文化的一种必然产物。

这种现象,没有具体的所指,没有真实的内涵与意义。它仅仅是面对展览文化背景下催生出大量趋同性作品的一个泛指,这里的“体”,与古代基于历史演进自然、客观形成的书体(风格)不同,指向一种主观的、迎合展览需要的各种书体审美趋同现象。从生成过程来讲,其目的性指向当下,充溢着一种为入展获奖可以牺牲自我个性的投机心理。因此,它不具备学理上讨论的各种支撑,仅仅是一种短暂的审美“快感”而已。

有人曾将“展览体”与时下流行的“丑书”、“吼书”、“射书”、“盲书”现象相提并论,显然有失偏颇。虽然,从现象本身来看,它们之间都存在“书写”、抒发个人性情的共同目的。但从本质上看,“展览体”指向展览,受众群体首先是评委,其次才是展厅观众、社会大众,是一种个人先迎合评委个人再迎合大众的审美活动的泛称,是一种群体展示,难以明确界定其属性;“吼书”、“射书”大约都是个人行为,具有现代书法的某些特质,如对传统书法的巨大破坏性,以现代性作为书法活动的立足点,因而不具备“展览体”的一般意义,且在不同程度上掺杂了较为鲜明的表演色彩。概括地说,从效果展示的角度看,前者是基于传统的整体性趋同,后者是立足现代性之上的个体性存异。

历史地看,“展览体”所涉深层其实触及了书法文化属性的问题。其性质与“趋时贵书”、“馆阁体”、“台阁体”相同,都是一种“应试”层面的书写行为,其代价是为迎合“评委”(获奖入展)喜好以牺牲个人的独立探索精神。这种现象的背后,标示当下书法创作已经逐渐剥离“文化”,走向更加纯粹的“造型艺术”的境地。其背后,不仅体现出书法文化特质的丧失、书家个性的泯灭、时代审美的疲弱,更重要的是,这种“泡沫”与“繁荣”一旦破灭,终究会走向审美语言的凋敝与苍白。这一倾向,与其说是书法艺术的空前“繁荣”,倒不如说是一场“大众狂欢”。

如果说从传承与创新的角度来审视,“展览体”出现的关键在于评审机制,在于时下狂躁的学书心理。假若在评审过程中着力倡导作品背后的人文素养,减低技法在展览入选中的分值,强调经典承传的文化因素;如果去除书法展览中的获奖名额,扩大入选比率,弱化“竞技”色彩,回归自古以来书法日常书写的“原初”现状,或许“展览”体(甚至展览)根本就没有存在的温床,更无讨论的价值与意义。

■收藏周刊记者 陈福香 统筹