邓宝剑：刻帖对当代书法创作的范本价值
刻帖在高清复制时代的沉寂与复苏
一般情况下，人们都是拿着复制品在临摹，能够对着经典作品真迹临摹的人少之又少。因复制手段的不同，复制品形成很多类型。唐人的钩摹本传真程度很高，历来备受重视，但是复制一本便要花很大的功夫。刻帖则将原迹摹勒到石版或枣木版上，刻好后便可反复制作拓片了。碑刻则是另一种特殊的复制品，书家在碑上书丹，后来也有写在纸上之后摹勒上石的情况，镌刻后亦如刻帖那样可以反复制作拓片。
每一种复制方法都不是透明的，它让原迹重生的同时，也将自身的特点附加上去。双钩填墨，如果追求细节的精准，则难免笔意不畅，如果追求笔意畅达，则又难免有失精准。而刻帖，因为要经过双钩、背朱、上石、刊刻、椎拓等程序，所以比起摹本失真更多，更难表现墨色的变化。
碑刻与刻帖既有相似之处，又有特别之处。制作碑刻，本来并不是为了复制书家的书迹，而是为了完成纪念碑这一有着特殊功用的作品。碑刻产生之初也并非为了让人椎拓，秦朝的刻石、汉代的碑刻只能就地观看。书丹与刊刻是碑刻制作过程中的两道工艺，而刻法也分两种，“一种是注意石面上刻出的效果，……一种是尽力保存毛笔所写点画的原样”（《启功丛稿·论文卷》）。就像戏剧作品中的剧本与表演一样，演员的表演可以尽力忠实于剧本，也可以不受剧本的限制而有所发挥。
王献之《十二月割帖》上海图书馆藏《宝晋斋法帖·卷一》（宋拓本）
与碑刻类似，先书后刻的甲骨文、先书后铸的青铜器铭文，也可看作墨迹的复制品。称其为复制品，是从结果上看，即甲骨文、金文、碑刻文字在一定程度上复制了墨迹，这与刻帖的初始目的便是复制法书墨迹是大不一样的。
由于复制品难以准确地复制原迹，而总是带有自身的个性，所以书家通过复制品取法范本，便在笔下带有了“枣木气”“金石气”。这些特质，有些是书家着意表现的，有些则是无意中受了复制品的影响。
无论是钩摹、刻帖还是刻碑，都是通过手工制作来实现的。清末民国以来，机械复制技术的发展改变了书法研习的生态，照相石印、珂罗版印刷的传真程度比从前极大提高，而且比从前制作拓本要快捷得多，诸多传世法帖以及出土遗迹以出版物的形式展现在世人面前。在今天，由于博物馆、美术馆展陈的开放，人们增加了面对真迹的机会。而随着数字技术的发展，今天的人们进入到一个新的复制、传播时代，书法范本以前所未有的清晰面目飞入寻常百姓家。可以说，博物馆的开放、高清复制、快速传播构成当代学书者面对范本的新语境。
今天的复制技术不仅逼真程度高，而且能以各种方式帮助人们更好地观察范本。比如《快雪时晴帖》唐摹本，原迹纸色发暗，反而不如增加了亮度的高清复制品看得清楚。再如各种墨迹的放大本，也有助于读者更清晰地观察用笔细节。高清复制不仅可以逼近现实，而且可以在某种程度上“增强现实”。
在这样的复制、传播环境中，当代书法受益最大的是各种墨迹（包括真迹和摹本）。人们可以看到传世法书墨迹的鲜活面目。此外，又有各种新出土的墨迹，如战国秦汉简牍、魏晋残纸文书、六朝隋唐写经等，足与传世名家墨迹及各种碑版相互印证。正因如此，当代书家或取法“明清调”，或取法宋元，皆能入古颇深，甚至对晋唐人的笔法要领也能有所触及。对于楷、行、草书而言，魏晋名家法书是历代崇奉的经典，然而由于时代悬隔，取法的难度非同一般。宋元以后的学人多从碑版入手，要想追本溯源，更是难上加难。然而，今人习字有了莫大的方便，一是可以直面六朝墨迹，不必仅从碑版入手去揣摩。二是历代墨迹皆能获见，可以因流讨源。受益于此，当代书法（尤其是草书）无论是在入古方面还是在出新方面，皆自有一番气象。
《集王圣教序》（局部）
除了取法于墨迹，今人对青铜器铭文、秦汉六朝碑刻也下了比较大的功夫。这一取法路径，一方面延续了清人的传统，一方面也别具特色。当代书家更多地从一些质朴的铭刻字迹中获得启发，如秦诏版、秦汉砖瓦陶文、汉代黄肠题凑，从而开出一番朴野、烂漫的风貌。另一方面，由于有汉代简牍帛书、六朝写经等墨迹的参照，当代书家对碑铭中的“金石气”有了更加清晰的认识，不同于清代书家往往以误认铸痕、刻痕为笔法。
相较而言，在墨迹、碑铭、刻帖三者之间，当代书家对刻帖的投入较少，取法的范围也很有限。取法对象多集中于“锺王”小楷刻帖、王羲之《十七帖》与《集王圣教序》、颜真卿《争座位帖》等单刻帖或个人丛帖。在这其中，《集王圣教序》还不是典型的刻帖，因为所集的字尽管出自王羲之的书信、文稿，但是刻在碑石上，而且字的大小和行款都经过调整以适应碑的格式。《淳化阁帖》《大观帖》汇聚了众多经典作品，宋元以来影响极大，但是当代书家似乎对其并不热衷。近些年来，《淳化阁帖》《大观帖》等丛帖受到越来越多的关注，书家在刻帖方面取法范围更广了，探索得也更深了。尤其在草书方面，“二王”草书刻帖与历代传世墨迹在当代书家的取法视野中相得益彰，焕发出新的生机。
汇集众多经典作品的丛帖，为何在当代书家的视野中一度受到冷落？在大量墨迹尤其是真迹面前，刻帖显得逊色，这是显而易见的。不过事情也没有这么简单，因为碑刻与刻帖一样，皆与真迹隔着一层，但取法碑刻（尤其是南北朝碑刻）之风从未停歇，为何唯独刻帖身形落寞？这便不能不考虑历史因素对当代书法观念的影响。
刻帖沉寂的历史缘由
若追溯历史原因，当代书家对刻帖的忽视其实来源于清代碑学对刻帖的轻视。轻视刻帖，是由于怀疑刻帖失真。尽管宋代即有批评刻帖的声音，但清人的疑帖之风，实是由明代的董其昌开启的。
董其昌说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”又说：“余少时为小楷，刻画世所传《黄庭经》《东方赞》。后见晋唐人真迹，乃知古人用笔之妙，殊非石本所能传。”明人多从刻帖取法，而董其昌力辨刻帖失真，尤其是小楷刻帖，更是离真迹甚远。
董其昌临《淳化阁帖》（局部）
董其昌的书法和书法观对清代影响巨大，尤其是清初。董其昌质疑刻帖，是以目睹大量法书墨迹为底蕴的。然而在清代，书家目睹法书墨迹的机缘越来越少，清乾隆朝以后，法书墨迹尽归内府，研习书法便主要依靠刻帖与碑刻了。尽管缺乏墨迹作为参照，但是清代书家依旧延续了董其昌对刻帖失真的批评，只不过参照物从真迹变成了碑刻。细究之，又有从选择唐碑到选择南北朝碑的发展脉络。梁巘云：“缮写卷本，以《乐毅论》为适中，《黄庭》太飘，《十三行》太纵，《闲邪公》结体少懈，《灵飞经》亦嫌过弱。学假晋字，不如学真唐碑。”随着北碑的大量发现与渐受重视，“学假晋字，不如学真唐碑”的逻辑渐变为“学假晋字，不如学真北碑”。毕沅评北魏《李洪演造像记》（武定三年，545）云：“此石字体端严，笔锋秀劲，为魏齐造像第一。今世所传王献之《洛神赋》、羲之《乐毅论》等，或出自唐宋人钩摹重刻本，犹珍惜藏护。是书精美媲之，又是魏时真本，当何如宝贵耶！”便是在刻帖与北碑之间有所抑扬。
碑刻与刻帖同是刀刻而成，为何清人在二者之间信此疑彼？阮元云：“宋帖辗转摹勒，不可究诘。汉帝、秦臣之迹，并由虚造。锺、王、郗、谢，岂能如今所存北朝诸碑，皆是书丹原石哉。”《南北书派论》中的这一表述对后世影响极大，而后世对刻帖的批评又有所发挥。细究起来，清人信碑疑帖主要出于如下几点原因：
其一，刻帖中的古代书迹或出于伪托，并不可靠，正如阮元所云“汉帝、秦臣之迹，并由虚造”。
其二，刻帖历经辗转摹勒、翻刻之后失真，不同于南北朝碑直接依书丹刊刻。阮元对此已有指出，康有为亦云：“……故今日所传诸帖，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神更不待论。”初刻之帖固已经过摹勒、刊刻程序而不同于原迹，而从初刻再加翻刻，便离原迹愈发遥远了。
其三，刻帖是由后人刻前人的字，碑刻是当时人刻当时人的字，而当时的刻手更加懂得笔法。包世臣说：“古碑皆直墙平底，当时工匠知书，用刀必正下，以传笔法。后世书学既湮，石工皆用刀尖斜入，虽有晋唐真迹，一经上石，悉成尖锋，令人不复可见始艮终乾之妙。故欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖已。”
王羲之《快雪时晴帖》
清人称扬南北朝碑而贬抑刻帖，冲破了刻帖障目而不知有碑的局面。但在事实上，刻帖在清代依然是重要的取法范本。碑刻中的字体绝大多数为正书，学习行草则难以直接从中取法。有的书家（如赵之谦）由于信碑而疑帖，所以硬生生地从南北朝碑变化出一套行草书的写法来。不过从整体上看，刻帖在清人的取法视野中依然是不可或缺的一环。包世臣讨论笔法，除了依据北碑，亦通过详察刻帖。康有为力主碑学，然而认为对于行草书而言，不能不取径于帖，他说：“夫所为轩碑者，为其古人笔法犹可考见，胜帖之屡翻失真耳。然简札以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚也。”
近世以来，传世法书墨迹与出土墨迹得到影印与传播，而至当代，复制的传真程度和传播的便捷程度皆大大超出以往。墨迹以鲜活的姿态让古人的笔法真实地呈现出来，今人学书，从中获益最大。而受清代碑学的影响，南北朝碑依然在今人的观念中享有崇高的地位。在墨迹、碑铭、刻帖三者之间，当代书家唯独漠视刻帖，这一现象实在是当代复制传播语境与清代碑学遗产交相影响下的产物。
然而，近些年来，刻帖在当代书家的取法视野中占有越来越重要的位置。从书法艺术发展的逻辑来看，当人们沿着墨迹和碑刻的踪迹对书学传统探索到一定程度的时候，刻帖所汇集的众多经典必会显示出不可取代的范本价值，这些法帖的存在让书学传统显得更为完整。从书法理论发生影响的趋势看，近代以来众多学人对刻帖范本价值的重新树立，也会渐渐地在书法创作领域产生影响。下文参考前人所论，并略加引申，对刻帖在当代所面对的范本系统中的价值有所阐发。
刻帖在范本系统中的取法意义
清人热衷于碑刻与刻帖的比较，而在传世墨迹与出土墨迹得以广为接受的背景下，书学的主题转变为墨迹与刻本（包括碑刻与刻帖）的比较，即从“碑帖之辨”转变为“刀笔之辨”。在刀笔之辨的视野下，碑刻不再被笃信为“下真迹一等”，刻帖的范本价值也重新得以阐扬。
在墨迹、碑刻、刻帖三者构成的参照系中，碑刻并不必然比刻帖更加接近墨迹，近代以来刘咸炘、张宗祥诸家对此已有详细的讨论。前文已述，清人的取法倾向从怀疑刻帖而选择唐碑，渐渐变为怀疑刻帖而笃信南北朝碑。而事实上，无论是唐碑还是南北朝碑，都与真迹有异，在失真这一点上，碑与帖并无本质的差别。南北朝碑是直接书丹之后刊刻的，并无摹勒上石的程序，而且当时的刻手对当时的笔法有更清晰的体认，这确实是碑刻较于刻帖的天然优胜之处。不过，碑刻的初始目的并不是复制法书，刻工往往有所修饰，而刻帖本来就是为了复制法书，很多名家经典赖此传世，也不乏佳刻，所以也有其可贵之处。
作为范本，刻帖和碑刻一样，可以与墨迹相互参证。启功先生曾力辨碑刻、刻帖之失真，但他并未因此否定碑刻与刻帖的范本价值，正如《论书绝句》所云：“昔我全疑帖与碑，怪他毫刃总参差。但从灯帐观遗影，黑虎牵来大可骑。”只不过，启功先生认为碑版只宜用来把握结构，而要学习笔法，则非从墨迹入手不可，正所谓“运笔要看墨迹，结字要看碑志”。其实，墨迹范本除了可以学习运笔以外，同样具有学习结字的价值，启功先生特别强调刻本对于结字的意义，显然是因为仅有墨迹是不够的。那么，对于刻帖而言，有哪些不可取代的价值呢？
王献之《廿九日帖》
首先，刻帖可以补墨迹之不足。传世墨迹并未包含书家所有的风格类型。比如王献之的书法，现存的墨迹只有《廿九日帖》是标准可信的唐摹本。该帖中的大多数字形是行书，又夹杂着个别草书。其中行书的笔意又接近楷书，显得比较沉静，和草书的动荡产生较大的反差。由于帖中行书的字形较多，所以总体上较为沉静。而王献之的行书其实有很多种类型，有的是比较纯粹的行书，字体并不相杂，比如《宝晋斋帖》所刻《乞假帖》、《淳化阁帖》所刻《阿姨帖》；有的行书和草书相杂，但是笔意较为接近，并不强调反差，比如《淳化阁帖》所刻《静息帖》；有的虽然强调反差，但是动荡的笔意占主流，比如《淳化阁帖》所刻《鹅还帖》，更为动荡者则有《宝晋斋帖》所刻《十二月帖》。以上这些风格皆不同于《廿九日帖》墨迹。
即使墨迹与刻帖在风格上相近，但是墨迹中的字形毕竟是有限的。比如王羲之的草书，虽然有《初月帖》《远宦帖》等摹本，但是要学习更多的王羲之草书字形，就不得不求助于刻帖。
其次，刻帖有助于明源流。不钻研刻帖中的作品，就无法深刻地认识很多后世书家的书法。今人对祝枝山、王铎、傅山传世墨迹颇有用力者，然而，以上诸家皆取法于刻帖。只有师古人之所师，才能更好地得法于古人。
再次，善用刻帖，也有助于把握笔法。由于摹勒上石与刊刻等程序，刻帖比起墨迹来有所失真，这自然是刻帖的消极意义，启功先生的“透过刀锋看笔锋”之说主要是着眼于刻帖的消极意义。不过，刻帖的某些刻法，也以一种特殊的方式表现了前人对笔法的理解。比如《淳化阁帖》，虽然不如《大观帖》精致，但是也自有一番风神，这和刻工传达出某些笔意是有关系的。
王羲之《初月帖》（局部）
另外，刻帖之模糊处也可激发临习者的想象力，引发新的创造。正如陆维钊先生所说：“或者以为碑帖损蚀，不易如墨迹之能审辨，此仅为初学言之。如已有基础，则在此模糊之处，正有发挥想象之余地。想象力强者，不但于模糊不生障碍，且可因之而以自己之理解凝成新的有创造性的风格，则此模糊反成优点。”
以上几点皆是通过墨迹和刻帖的对比来看刻帖的范本价值。其实，从墨迹、碑刻、刻帖三者构成的范本系统中，更能见到刻帖对于当代书法的范本价值。
启功先生通过《万岁通天帖》中的王氏墨迹，看到南帖和北碑的笔法是贯通的，他说：“尤其徽、献、僧虔的真书和那'范武骑’真书三字若用刻碑的刀法加工一次，便与北碑无甚分别。因此可以推想，一些著名工整的北朝碑铭墓志，在未刻之前，是个什么情况。”帖和碑只是不同的功能类别，而非不同的书法艺术流派。北碑与“锺王”楷书并非不同的派别，一些刊刻精致的北朝碑志可能比《乐毅论》《黄庭经》等传世小楷刻帖更加接近王羲之楷书的真相。既然如此，对魏碑的研习有助于对“二王”行、草的研习，反之，对“二王”行、草的研习也有助于魏碑的研习。赵之谦从北碑变化出一种“碑体行书”来，就像从山体的一端硬生生打出一条隧道，这样的艺术实践出于信碑疑帖的观念。而兼习北碑与“二王”法帖（包括墨迹与刻帖），以证悟其原本的会通，就像从山体的两端入手以打通隧道，这样的艺术实践则得益于扬弃信碑疑帖、碑帖分派之说的“刀笔之辨”。明人取法多限于刻帖，少数书家如董其昌能将墨迹与刻帖相参证，但南北朝碑终究在明人的取法视野之外。清人深究南北朝碑与刻帖，但对六朝墨迹毕竟陌生。在今天，书家身处墨迹、碑铭、刻帖三者构成的新的范本系统中，对范本的取法也有了不同于以往的新气象。今人研习刻帖，并不是孤立地面对刻帖，而是得益于与墨迹和碑刻的参照。参照墨迹，便可“透过刀锋看笔锋”。参照墨迹和南北朝碑，便有贯通碑帖的可能。贯通碑帖，是证悟其原本的会通，绝不同于将碑和帖看作两派之后再进行所谓的“碑帖结合”。这样的探索已有先行者，比如吴玉如先生，未来亦必有新的创获。
余论
既然任何一种复制手段都不是透明的，那么面对任何种类的复制品，都要入得进、出得来。所谓入得进，就是尽可能地获得复制品中有价值的信息。所谓出得来，就是尽可能地看到复制品与原迹的不同。
对于高清影印本，因为长久以来的熟悉，尤其要出得来。我们不能忽视观看原迹的重要性，因为无论多么清晰的复制品都无法与原迹全然一致。纸张的质地、墨色的深浅、字径的大小，任何信息的改变都会影响观者对作品的理解。
对于刻帖，因为长久以来的陌生，尤其要入得进。我们已习惯临习各种墨迹，面对刻帖则难免有千篇一律之感。何绍基曾以碑刻为参照，批评刻帖将丰富化为单一：“唐以前碑碣林立，发源篆分，体归庄重，又书手、刻手各据所长，规矩不移，变化百出。汇帖一出，合数十代千百人之书归于一时，钩摹出于一手。于执笔者性情骨力既不能人人揣称，而为此务多矜媚之事者，其人之性情骨力已可想见，腕下笔下刀下又止此一律。况其人本无书名，天下未有不善书而能刻古人书者，亦未有能一家书而能刻百家书者。”何绍基如此发论，是在熟悉刻帖的基础上跳脱出来，看到其局限所在。而对于今天的我们而言，则更需要在单一中看到丰富。就像人们熟悉彩色照片，乍看黑白照片会觉得非常单调，但是如果沉浸进去，也会发现里面的世界是无比丰富的。复制品总是不透明的，但只有透过它们，才能接近更为完整的书法艺术传统。