音乐的浪漫气质（下）
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
西方哲学从古希腊走到近代，每一阶段都会出现一位哲学集大成者：古希腊是亚里士多德，中世纪是托马斯·阿奎那，在近代是黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)。三人的公共特点是都对前辈的哲学进行细致梳理，同时建构自己庞大的知识体系。黑格尔是个全能型哲学家，浩瀚的著作几乎涉及到哲学的方方面面。黑格尔对艺术的讨论主要集中在三卷本的《美学》中：第一卷讨论美的理念、理想，第二卷讨论各种艺术类型，第三卷则讨论具体的艺术门类。
“美就是理念的感性显现”，这是黑格尔对美的总体看法（黑格尔《美学》第一卷），这是黑格尔式的正反合命题，即把美看作是“理念”和“感性显现”的合命题。黑格尔总结了近代唯理论、经验论对诗、美、艺术的认识方式。唯理论认为美的出发点是数学；经验论则认为是经验；黑格尔把数学和经验进行统一，形成合命题。在这个命题中，数学被进一步推演为理念，经验则归纳为感性显现。
这里把合命题进行分解来解析黑格尔的意图。可以把“美就是理念的感性显现”分解为“美是理念”和“美是感性显现”两个命题。把美看作理念，实际上是把“美”和“真”进行并置统一。黑格尔认为：“当‘真’在这种外在存在中直接呈现于意识，而且其概念是直接与外在现象统一时，理念就不仅是真的，同时是‘美’的了。”这个观点来自柏拉图，即把理念看作是最高、统摄性的美与真实统一。这种统一可以理解为肯定性的——肯定了美和真的存在。
黑格尔也意识到“美”与“真”的差异，“从一方面看美与真是一回事，这意味着美本身必须是真的；但从另一方面说得更严格些，真与美是有分别的。”黑格尔依次提出“感性显现”这个概念。所谓感性显现黑格尔认为：感性的客观因素在美中并不保留它的独立自在性，而要把它存在的直接性否定掉（或取消掉）。因为在美中，感性存在只能被看作是概念的客观存在与客体性，可以将其看作这样一种实在：把客观存在里的概念体现为自身与其客体性处于的统一体中，它的这种客观存在中只有使其理念本身达到表现的方面才是概念的显现。”这种对美的独立性（与真的差异）看法可以理解为是否定性的，即否定了美存在的直接性。因此，“美是理念”是肯定性的，“美是感性显现”是否定性的，“美就是理念的感性显现”就是否定之否定的。因此，在黑格尔总体框架中，音乐也是在否定之否定的合命题中理解的，即音乐是音乐理念的感性显现，音乐结构是理念（数学）的结构和感性（经验）的结构的合体。
“美就是理念的感性显现”还需要补充的一点——“理念”与“感性”的合命题最终统一于绝对心灵。在柏拉图思想中艺术处于可见世界的肖像层，与真理隔三层，是影子的影子；而在黑格尔看来，“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域。因此它在内容上和专门意义的宗教，以及在哲学层面都处于同一基础上”（黑格尔《美学》第一卷）。艺术、宗教、哲学是绝对心灵的三个领域，自由体会、自由想象、自由思考是绝对心灵对这三种对象的认识方式。至此艺术上升到新高度：“艺术作为心灵的最高旨趣，其本身真正的地位就是如此。”黑格尔认为：“只要艺术达到了最高的完善层级，它所创造的形象对真理内容就是合适的，例如古希腊艺术就是希腊人想象的神和认识真理的最高形式。”
黑格尔把艺术分为了三类，即象征主义、古典主义和浪漫主义。为了方便理解，暂且把这三类艺术用形式和内容进行区别：象征主义是形式大于内容，古典主义是形式等于内容，而浪漫主义是形式小于内容。音乐在黑格尔的分类中属于浪漫主义的艺术。浪漫主义艺术的基本原则是内在主体性。“曾经精神要从外在感性事物的过程中寻找其对象，现在精神提升到要返回其本身——精神要从本身获得其对象，而且是在这个精神与本身统一的感知过程中认识自己。这种精神返回本身的情况造就了浪漫主义艺术的基本原则。”（黑格尔《美学》第二卷）同时“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神主体性，亦主体对自己的独立和自由的认识”。
黑格尔从音乐的表现、目的、效果三方面讨论主体性：从表现来看，“音乐形成了一种表现方式，中心内容是主体性的，表现形式也是主体性的。作为艺术，音乐固然也要把内在东西表达出去，但即使在这种客观存在中却仍然是主体性，这就是说音乐不能像造型艺术那样让表现出来的外形变成独立自由且持久存在的，而是要把外形的客观性否定掉，不许外在的东西作为客观实在来和内在对立着，从而显得是一种固定的客观存在”（黑格尔《美学》第三卷）。声音作为音乐结构的表现素材虽然是物质性的，但在表现中最终要归属于主体。因为主体和声音之间是通过听觉感知来实现的，在这个过程中，声音处于一种随生随灭与自生自灭的状态，而声音在心灵中的震颤全然是主体性的。
从目的来看，“音乐的基本任务不在于反映客观事物而在于反映最内在的自我，是按照其最深刻的主体性和观念性的灵魂进行着的自运动”（黑格尔《美学》第三卷）。这种观点是音乐反映论（或音乐主体反映论）。黑格尔时期很多浪漫主义音乐家就以此为信条，他们认为音乐表现的对象就是内在的自我，把主体表现出来是音乐的终极任务。从效果来看，目的和效果是有关联的，“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”。
近代思想启蒙以来，音乐经历了唯理论、经验论的洗礼，康德把音乐的数学和经验结构纳入到先验论范畴加以考察，而黑格尔把数学推演为理念后与经验一同整合到主体的绝对心灵之中对音乐进行领悟。在此可以得出一个推论：音乐结构是在否定之否定的主体性反映中建构的。那么音乐结构到底是什么？黑格尔有个著名的比喻——建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。在黑格尔的分类体系中建筑是象征型艺术、音乐是浪漫型艺术，但他认为二者是比较接近的。“音乐也较近于建筑，因为建筑所采用的一些形状不是来自现成事物而是来自精神创造，它塑造这些形状一部分是按照重力规律，一部分是按照对称与和谐的规则。音乐在它的领域里所做的也是如此：一方面遵照以量的比例关系为准而与情感表现无关的和声规律；另一方面在拍子和节奏回旋、以及在对声音本身进一步发展上，要大量运用整齐对称的形式。”（黑格尔《美学》第三卷）
尽管建筑和音乐有些类似，但二者又是完全不同的艺术形式。“建筑就静止的并列关系和占空间的外在形状来掌握或运用有重量、有体积的客观感性材料；而音乐则运用脱离空间物质的声响及其音质差异和只占时间流转的运动作为材料。所以这两种艺术形式又属于完全不同的精神领域，建筑用持久的象征形式来建立它的伟大，以供外在器官的震撼；而迅速消失的声音世界却通过耳朵直接渗透到心灵深处，引起灵魂共情、共鸣。”
音乐能“渗透到心灵的深处”并“引起灵魂的共情、共鸣”源于绝对精神，反过来说绝对精神支撑了整个音乐的结构。从文艺复兴到浪漫主义，可以看到音乐结构的发展历程，即心灵之节奏：文艺复兴是“世界的发现和人的发现”，把音乐结构的视角聚焦到“世界”和“人”；唯理论的理性独断把数学看作是音乐结构的权威；经验论从相信经验到怀疑经验，把音乐结构带入到了不可知境地；先验论批判了人类心灵的全部能力，把音乐结构纳入到了先天判断力中加以考察；浪漫主义的诗化哲学诉诸主体，继而把音乐结构引向了绝对精神。
由此不难发现，近代以来支撑音乐结构的思想总体特征是“主体唯心主义的形而上”。所谓“主体”即把音乐看作是“人”本质力量的对象化，而非客观的“物”的存在；所谓“唯心主义”即音乐的整个结构并不是来自于音乐自身，而是在音乐之外寻找“先天法则”、“无限者”、“绝对精神”；所谓“形而上”，即是对音乐的终极原因的追溯，但这个“终极原因”仍然可以看作是音乐的某种本质。