[书摘精华]吴熊和唐宋词通论:词的起源
为了不影响原作者容，转载内容里面没有夹杂任何原书之外的文字，因此在这里说明一下。原书内容丰富见解中肯，转载着眼于词的基本框架脉络，因此列出书的前章过来。]
[书摘精华] 唐宋词通论
作者 吴熊和 (1985年1月第1次印刷)
《唐宋词通论》是上海古籍出版社出版的图书。
ISBN：9787532556748
页数：456
再版时间：2010-11-1
装帧：平装
开本：大32开
字数：342，000
[内容简介]
词学原先是诗学的一个旁支，嗣后与诗学并行发展，成为一种独立的、自成体系的专门之学。本书的目的是为词学研究迄今取得的成就作出总结性的论述，以推动这门学科的理伦化和系统化。全书内容丰富，史料翔实，旁征博引，较全面地体现了唐宋词的大致概貌，非常值得一读。
本书涉及的有些问题，历来有所争议，只有通过反复辩论或史实考证才能解决。为了避免枝蔓与辞费，书中只写了个人探索所得的大致结论而未及充分展开。
[作者简介] 吴熊和，1934年生，1955年毕业于华东师范大学中文系，1957年毕业于杭州大学中文系，师从词学大师夏承焘先生，获硕士学位。主要从事唐宋文学研究，尤其于唐宋诗词颇有心得。
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第一章 词 源
谈论词的起源，必须从词乐入手。词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺，它的产生除了政治、经济等社会条件外，还需要必不可少的乐曲条件。有乐始有曲，有曲始有词，“皮之不存，毛将焉附?” 不从词乐说起，词的起源，以及它的体制、律调、作法等很多问题，将无从得到确切说明。
但乐、曲、词三者迭兴是有渐进之序的，并非同时并起。燕乐起于隋唐之际，其曲始繁则在一个世纪之后的开元、天宝期间，而词体的成立，则比曲的流行还要晚些。盛唐时的教坊曲，很多配以声诗传唱。“依曲拍为句” 这种以词合乐的方式出现后，曲调才转为词调，词体也在这时始告确立。 始有其乐不等于尽有其曲，始有其曲也不等于必有其词，这个道理看来是好懂的，但实际考察时却往往容易忽略。 乐、曲、词三者之间的联系应予重视，以便弄清词体形成的统一过程；但也应该注意它们之间的区别，才不至于将词与乐、词与曲混同起来，以曲代词，把词的产生提得过早。
从音乐方面说，词是燕乐发展的副产品；从文学方面说，词是诗、乐结合的新创造。燕乐的兴盛是词体产生的必要前提，词体的成立则是乐曲流行的必然结果，其间的经过大致是：
一，隋唐燕乐的兴起开辟了新的音乐时代，也开始了词曲的孕育创造期。词乐以燕乐为基础。宋、齐、梁、陈亦世有新声，但其音乐性质概属清商乐。追溯词的起源就不能超越到隋代之前。有人认为梁武帝萧衍以及萧统、沈约的《江南弄》，已采用长短句式，可谓粗具词体(1)。案《江南弄》是萧衍于梁天监十一年(512)冬据西曲改制的(《乐府诗集》卷五十引《古今乐录》)，它们不是词的雏形，而是清商曲的变体；不是新诗体的先声，而是旧时代的遗音(2)。
二，日见繁富与新声竞作的燕乐乐曲，为词的产生提供了充足的乐曲条件。唐教坊曲是盛唐乐曲的总汇。中晚唐俗乐流行，曲调更趋繁衍。但并不是所有乐曲都可以成为词调，而是有条件、有选择的。这就需要对曲调转为词调的条件和过程，作些具体的考察。
三，适应社会需要和乐曲要求，长短句的曲子词逐渐发展起来，最后取代唐声诗，成为一种与古、近体诗并行的新诗体。不过，究竟哪些可列为最早的词，须要先对传世的作品，切实地审定年代，考辨真伪。有些问题过去聚讼纷纭，一时尚难臻于一致。
下面依次加以说明。
第一节 燕乐与词—我国诗、乐结合的新传统
从《诗经》开始，中国诗歌就建立了与音乐相结合的传统。有人认为《诗经》同时就是一部《乐经》。诗三百篇，孔于皆弦歌之。风、雅、颂三类，就是按音乐来划分的。《诗·大雅·崧高》：“其诗孔硕，其风肆好。” 诗指歌词，风指歌调，两者结合得相当完美。《诗·小雅·鼓钟》：“以雅以南。”南为南音，据郭沫若考证，南原是一种乐器，孳乳为曲调名，(《甲骨文字研究·释南》。)则《周南》、《召南》同十三国风也有着音乐上的区别。楚辞都作楚声。《九歌》本是神曲，为沅、湘之间祭祀神灵的歌舞乐曲。有人甚至疑《离骚》或许是楚国乐曲“劳商” (见《大招》)的音转，同《九歌》、《九章》一样也是以乐为名的。汉魏乐府大都是入乐的歌词，同音乐的关系更为密切。汉代的鼓吹曲是从匈奴传入的“北狄乐”，相和歌是“街陌谣讴”。六朝乐府吴声西曲统称清商乐，当时还有一些声辞相杂的乐谱传世。唐宋词则标志着中国诗歌与音乐相结合的传统进入了一个新阶段。它所结合的音乐，以及同音乐结合的方式，与前代的诗骚乐府相比大为不同，属于一个新的涛乐系统。
宋沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》：
自唐天宝十三载(754)，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。
雅乐、清乐、燕(宴)乐，分别代表了历史上三个不同的音乐时代。
先秦的古乐称雅乐，《诗经》中的雅、颂，即是雅乐的诗歌。《诗·周南·关雎》：“钟鼓乐之”、“琴瑟友之”。《诗经》中提到的乐器有二十九种，钟、鼓、琴、瑟，就是庙堂雅乐的主要乐器。雅乐在战国时已经衰落。《礼记·乐记》：“(魏)文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。’”魏文侯是子夏的学生，在六国之君中算是最为好古的，可是他听雅乐已经昏昏欲睡了。《孟子·梁惠王下》说梁惠王爱好音乐，但他申明：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”先王的雅乐无力与新兴的俗乐争胜，不得不逐渐沦亡。唐宋时郊庙祭享用的雅乐，不过是为了装点礼仪的仿古的模拟品。
汉魏六朝的音乐称清乐。所谓乐府诗，就是配合清乐的歌词。清乐其始是汉魏的平调、清调、瑟调三调，称为相和三调，或清商三调(即宫调、商调、角调)，行于中原；六朝的吴声、西曲则称清商乐(清调以商为主，故称清商)，行于江南。清乐的主要乐器是丝竹。《晋书·乐志》说，相和歌“汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。”《大子夜歌》说：“丝竹发歌响，假器扬清音。”清乐用的丝竹，指筝、瑟、箫、竽之类。《旧唐书》卷二九《音乐二》：
清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋、梁之间，南朝文物，号为最盛，人 (民)谣国俗，亦世有新声。后魏孝文、宣武，用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐。隋平陈，因置清商署，总谓之清乐。
开皇八年(589)，隋文帝杨坚灭陈，听到清乐，说：“此华夏正声也。” 但清乐同隋唐繁声促节的燕乐相比，从容雅缓，音希而淡，入唐后也逐渐衰落。据《旧唐书·音乐志》，南朝清乐至武则天时尚存六十三曲，“自长安(武后年号，701—704)已后，朝廷不重古曲，工伎转缺。能合于管弦者，惟《明君》、《杨伴》、《骁壶》、《春歌》、《秋歌》、《白雪》、《堂堂》、《春江花月》等八曲。”唐代有些民间歌曲，尤其是南方的吴吟越调，还可说是清乐的余波。
唐宋词配合的音乐主要是燕乐。燕乐是隋唐时代的新乐，其源可以上溯到北朝的魏、齐、周诸代。由于南北朝长期分裂对峙，音乐上也表现出南北乐的显著不同。唐杜佑《通典》卷一四二《乐二》说：“梁、陈尽吴楚之声，周、齐皆胡虏之音。” 在北方少数族人统治地区，中原旧乐同西域胡乐渐次融合，并以胡乐为主，逐步形成和南方清乐不同的北乐系统。
384年吕光通西域，得龟兹等国的“胡戎之乐”，带来了筚篥、腰鼓、羯鼓等大量西域乐器，并杂以秦声，称“秦汉乐”。同时凉州由于地处东西通道的要冲，汉乐与胡乐首先在这里交流融合，产生了西凉乐。西凉乐在魏周之际称为“国伎”，到隋唐时则是燕乐的主要来源之一。北魏宣武帝元恪(499—515)以后，西域音乐再次传入。它以屈项琵琶、五弦箜篌等为演奏乐器， “铿锵镗鞳，洪心骇耳”，“感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，蹻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”(3)。北齐时后主高纬(565—576)，惟赏胡乐，西域来的乐人曹妙达、宋未弱、安马驹等，甚至受到封王开府的宠遇。北周时突厥强盛，西域诸国尽为突厥所据。568年(天和三年)，周武帝宇文邕与突厥通婚，娶突厥木杆可汗女阿史那氏为皇后，“西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安”(4)，并通过龟兹音乐家、从突厥皇后入国的苏祗婆，正式传入了龟兹琵琶和五旦七声有关琵琶的调式与乐律。龟兹乐入隋后更为风行，有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹三部。《隋书·音乐志》：
开皇中，其器大盛于间闬。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝改暮易，持其音伎，估衒公王之间，举时争相慕尚。
隋统一后，隋文帝对南北音乐进行汇集整理，并分别雅俗，于雅乐外置七部乐，至炀帝时定为九部乐。
《隋书·音乐志》：始开皇初定令，置七部乐，一曰国伎(西凉伎)，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。
及大业中，炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕(即文康伎，每奏九部，终则陈之，故以礼毕为名)，以为九部。
清乐、礼毕是南朝乐，高丽乐是东方乐，其余诸乐则都来自西域及中亚，如疏勒乐、龟兹乐来自天山南路，康国乐、安国乐来自葱岭西，天竺乐则是经过龟兹等处中转而传入的。
唐初仍按隋制设九部乐。贞观十四年(640)，唐太宗平高昌，得高昌乐；又命协律郎张文收造燕乐，并去礼毕曲，合为唐十部乐。《宋史·乐志》：
一曰燕乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。
取名燕乐(亦作讌乐、宴乐)，因为它是燕享之乐。古代朝廷宴会，按礼必举乐。《左传·文公四年》：“昔诸侯朝正于王，王宴乐之。”《诗·小雅·鹿鸣》：“我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”《诗经》小雅中《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》诸篇，就是君臣宴劳之乐。《乐府诗集》中《燕射歌辞》一类，即为南北朝朝廷宴会所奏。《魏书》卷六十一《李彪传》，已有“设燕乐”、“赐燕乐”的话。但隋唐燕乐，不复限于朝廷，它已扩大应用到一般公私宴集和所，成了雅乐之外的俗乐的总称了。
燕乐的主要部分，是西凉乐和龟兹乐。唐灭西突厥后，唐的势力越过葱岭，直抵里海。通过欧亚大道，唐同中亚、西亚及南亚的经济文化交流臻于极盛。唐玄宗时，“胡部新声”又一次在内陆广泛传播，把唐代音乐推进到一个高潮。这些胡部新声的发源地，在唐代大都已是中国境内的州府。(唐太宗时于高昌置西州，于龟兹城置安西大都护府，统辖焉耆、龟兹、疏勒、毗沙四都护府；唐高宗时又于康居置康居都督府，石国、安国等位于葱岭之西的昭武九姓国相继内附。)十部乐中的龟兹、康国、安国、疏勒诸乐，它们果然非“汉乐”而为“胡乐”，但它们又都是“唐乐”，是唐代民族大融合在音乐上的重大成果。当时日本就名副其实地把这种兼容胡汉的音乐，称为“唐乐”，作为统一的民族音乐来对待。到了宋代，高丽还称之为“唐乐”，《宋史·高丽传》说高丽乐“分为左右二部，左曰唐乐，中国之音也；右曰乡乐，其故习也”。“唐乐”这个名称，看来要比燕乐确切，表明它是唐代各民族的共同创造，是具有统一的民族风格和民族形式而推出的一种新乐。
燕乐乐器种类不少，有琵琶等弹弦乐器，觱篥、笙、笛等吹乐器，羯鼓等打击乐器。岑参《白雪歌送武判官归京》：“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”，就是一个典型的燕乐场面。其中，尤以琵琶为燕乐乐器之首。清凌廷堪《燕乐考原》卷一，认为“燕乐之原，出于琵琶”，“燕乐之器，以琵琶为首”。琵琶有两种，一是清乐所奏的，汉时从匈奴传入，体直长颈，四弦十二柱。一是燕乐所用的，从龟兹传入(传于伊朗)，半梨形曲项，四弦四柱，又叫曲项琵琶，有时亦统称为“胡琴”。龟兹琵琶的传入始于北魏时。《旧唐书·音乐志》：“后魏有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，世传其业，至孙妙达，尤为北齐高洋所重，常自击胡鼓以和之。”不过对介绍龟兹琵琶作出重要贡献的，当推北周时随突厥阿史那氏来长安的龟兹乐人苏祗婆。《隋书·音乐志》引郑译说：
先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：“父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。”以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰“娑陀力”，华言平声，即宫声也；二曰“鸡识”，华言长声，即商声也；三曰“沙识”，华言质直声，即角声也；四曰“沙侯加滥”，华言应声，即变徵声也；五曰“沙腊”，华言应和声，即徵声也；六曰“般赡”，华言五声，即羽声也；七曰“俟利”，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则所谓均也。
五旦七调，就是琵琶的乐律，《辽史·乐志》则作四旦二十八调。汉以前的古乐，以黍律定音。隋唐燕乐，依琵琶弦定律。琵琶四弦，第一弦宫声，第二弦羽声，第三弦商声，第四弦角声。故燕乐有宫、商、角、羽四均(即四旦，燕乐无徵调，唐人乐器中另有五弦琵琶)。每条弦上均成七调(宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七声)，故燕乐共有二十八调(以宫声为主的调式称宫，其余称调，如商调、角调，泛称宫调)。隋时郑译作书二十余篇，以苏祗婆的七声，与中国古代乐律中的十二律相配，推演出八十四宫调。但唐时燕乐实际应用只二十八调，南宋时仅七宫十二调。
唐时许多琵琶高手，多出于西域胡人。唐段安节《乐府杂录·琵琶》条：“贞元中，有康昆仑，称第一手。”康氏是康国胡人。又贞元中，有“曹保保，其子善才，其孙曹纲，皆袭所艺。次有裴兴奴，与纲同时。”曹氏是曹国胡人，刘禹锡《曹纲》诗：“大弦嘈囋小弦清，喷雪含风意思生。一听曹纲弹《薄媚》，人生不合出京城。”裴氏也是西域胡人。又“咸通中，即有米和”。米和是元和时宫廷供奉米嘉荣之子，为米国胡人。刘禹锡《与歌者米嘉荣》诗：“唱得《凉州》意外声，旧人唯数米嘉荣。”唐代诗人也有善于琵琶的。如王维，唐薛用弱《集异记》说他“性娴音律，妙能琵琶”，尝因岐王荐于公主，独奏《郁轮袍》一曲，“声调哀切，满座动容”。杨贵妃还有琵琶弟子。宋乐史《杨太真外传》：“诸王郡主，妃之姊妹，皆师妃，为琵琶弟子。”
由于琵琶有二十八调，音域宽广，有丰富的表现力，为乐曲的创制与演奏开拓了广阔的领域，产生了数以百计的琵琶曲。“尽日听弹无限曲”(元稹《琵琶歌》)，很多名曲倾动朝野，历久不衰，并成为诗人们歌唱的对象。唐代诗人对琵琶丰富多彩的声乐艺术和动人心弦的演奏效果，有过很多出色的描写，琵琶简直成了唐乐的骄傲。打开唐诗，王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”；王昌龄《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情”；顾况《刘禅奴弹琵琶歌》：“乐府只传横吹好，琵琶写出关山道”；李益《夜宴观石将军舞》：“微月东南上戍楼，琵琶起舞锦缠头”；王建《赛神曲》：“男抱琵琶女作舞，主人再拜听神语”；白居易《听琵琶妓弹略略》：“四弦千遍语，一曲万重情”；刘禹锡《泰娘歌》：“低鬟缓视把明月，纤指琵琶生胡风”；方干《陪李郎中夜宴》：“琵琶弦促千般调，鹦鹉杯深四散飞”；唐彦谦《春日偶成》：“秦筝箫管和琵琶，兴满余尊酒量赊，歌舞留春春似海，美人颜色正如花”，这样的诗句不知有多少。白居易《琵琶行》，元稹《琵琶歌》，李绅《悲善才诗》等，则尤为著名，读罢耳际犹如回响着琵琶美妙的旋律。这些琵琶乐曲，不仅使听众醉心和倾倒，还吸引了诗人们纷纷为之作词应歌。词就是在这样一曲曲优美动听的乐曲声中，应运而出世的。直到宋代，苏轼等犹称词为“琵琶词”。
第二节 唐教坊曲—唐五代词调的渊薮
乐曲是词调的来源。隋唐雅乐是先作词，后制谱的(5)。唐宋词则相反。除少数例外，大都是先有其曲，后有其词；曲行于前，词起于后；有曲则有词，无曲则无词。词的产生须以乐曲的繁盛和流行为之先行的。
但乐曲不等于词调。隋唐两代胡夷、里巷之曲的数量是很可观的，转为词调的仅为其中一小部分。以唐曲来说，有大曲、次曲、小曲(6)。大曲是遍数繁多、结构复杂的歌舞曲，有的大型歌舞曲多至数十遍。小曲是单谱单唱的只曲，次曲当介乎大曲、小曲之间。唐代大曲称盛，但主要行于宫廷。民间家弦户诵的，还是众多的小曲，即杂曲小唱。词调大量是从这些杂曲小唱转化来的。
由乐曲转为词调，也是个艺术再创造的过程。那些风靡一时的琵琶曲，笙曲、笛曲、羯鼓曲，在没有人将它们依谱填词之前，不过是播之管弦的声乐，还不是与文字结缘的词调。词调与曲调的区别，首在于是否有人依谱填词。有词的便成词调，无词的就是所谓“有声无辞”或“虚谱无辞”的乐曲。依谱填词，把曲同词两者适当结合起来，做到词曲相应，声字相称，这种方式不同于前代乐府，它是经过长期尝试然后逐步形成和完善的，中间还相伴着以齐言的五、七言律诗绝句配乐的“声诗”阶段。确定了声、词相配的原理，有了依谱填词的方式，所用的曲谱始同时兼为词调。从这个意义上说，词调的功用是曲调所派生的。
隋唐燕乐乐曲的繁衍是词的先行阶段。从现有资料看，隋曲中已开始萌生词调，但为数极少。词调的来源，主要有赖于后来盛唐和中唐之曲。
一 隋曲
隋九部乐各有所属的乐曲。《隋书·音乐志》于九部乐下分别举其曲名。
清乐，歌曲有《阳伴》，舞曲有《明君》、《并契》；
西凉乐，歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》；
龟兹乐，歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》，又有《疏勒盐》；
天竺乐，歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》；
康国乐，歌曲有《戢殿农和正》，舞曲有《贺兰钵鼻始》、《末奚波地》、《农惠钵鼻始》、《前拔地惠地》等四曲；
疏勒乐，歌曲有《亢利死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《盐曲》；
安国乐，歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祗》；
高丽乐，歌曲有《芝栖》，舞曲有《歌芝栖》；
礼毕乐，其行曲有《单交路》，舞曲有《散花》。
清乐多六朝旧有曲辞，西凉乐无曲辞传世，域外诸乐则大都保持着未经汉译的胡语曲名。乐曲分歌曲、解曲、舞曲三类(7)，其中歌曲当有歌词，但可能同曲名一样，也是胡语。《旧唐书·音乐志》记北狄乐于“周、隋世与西凉乐杂奏，今存者五十三章，名目可解者六章”，六章中的《吐谷浑》，“是燕魏之际鲜卑歌，歌辞虏音，竟不可晓”。隋时外来乐曲或许与此类似，仍为“虏音”，尚没有以汉辞配胡曲的。
《隋书·经籍志》乐类有《大隋总曲簿》一卷，《太常寺曲名》一卷，《太常寺曲簿》十一卷等。这些隋代曲录早已亡佚。《旧唐书·音乐志》说：“自周、隋已来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。”可惜这数百个乐曲，已难详考，其中当有些是属于周、隋旧曲的。
王灼《碧鸡漫志》卷一：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”宋张炎《词源》卷下：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句。”这两段话时见征引，常据以证明词起于隋。隋代确有相当多的燕乐乐曲，这是不同于古乐的“今曲子”。但要说已有长短句的词，目前尚难提出有力的佐证。
下面几个词调，与隋曲有关，为主张词起于隋者所经常提到。
《泛龙舟》 《隋书》、《旧唐书》的《音乐志》皆谓炀帝时有《泛龙舟曲》，《隋书》附于龟兹乐，《旧唐书》列于清乐，《乐府诗集》列于《清商曲辞·吴声歌曲》。炀帝《泛龙舟》为七言八句：
舳舻千里泛归舟，言旋旧镇下扬州。借问扬州在何处？淮南江北海西头。
六辔聊停御百丈，暂罢开山歌棹讴。讵似江东掌间地，独自称言鉴里游。
然玩语意似非炀帝自述，疑为后人咏叹之辞。《教坊记》曲名表有《泛龙舟》，又有《泛龙舟》大曲，是否为隋曲之旧，亦疑莫能明。敦煌曲有《泛龙舟》词，七言八句，当是《泛龙舟》大曲的一部分。
《纪辽东》 《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》有《纪辽东》四首：隋炀帝二首，王胄二首(与炀帝句法同，当同时作)，皆作八句，七言五言相间，兹录炀帝一首：
辽东海北剪长鲸，风云万里清。方当销锋散马牛，旋师宴镐京。
前歌后舞振军威，饮至解戎衣。判不徙行万里去，空道五原归。
大业八年(612)，炀帝征高丽，渡辽水，进围辽东城(今辽宁辽阳市)，后败归。《纪辽东》当是围城初纪捷而作。此诗乃仿乐府旧题，属告庙庆功的雅乐(晋傅玄有《征辽东》，晋武帝命作，是用于庙堂的鼓吹曲)，当是乐府而非词体。
《河传》 《碧鸡漫志》卷四引《脞说》：“水调《河传》，炀帝幸江都时所制。”《花间集》韦庄《河传》三首之第一首，孙光宪《河传》四首之前二首，即咏炀帝开河幸江都事。但王灼认为唐时《河传》已非炀帝旧制：“《河传》唐词存者二，其一属南吕宫，凡前半段平韵，后仄韵；其一乃今《怨王孙》曲，属无射宫，以此知炀帝所制《河传》(属水调，即南吕宫)，不传久矣。”
《杨柳枝》 后蜀何光远《鉴戒录》卷七：“《柳枝》者，亡隋之曲。炀帝将幸江都，开汴河种柳，至今号曰隋堤，有是曲也。”《教坊记》有《杨柳枝》，不知是否出于隋曲。但唐代始作此词的白居易，所依已非隋曲，而是中唐的“洛下新声”。其《杨柳枝二十韵》：“小妓携桃叶，新歌踏柳枝。”自注：“《杨柳枝》，洛下新声也。洛之小妓有善歌之者，词章音韵，听可动人，故赋之。”白居易又同刘禹锡以此调唱和。白词云：“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。”刘词云：“请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”都谓之“新翻曲”。段安节《乐府杂录》因此认“《杨柳枝》，白傅闲居洛邑时作，后人教坊。”敦煌曲《杨柳枝》作长短句，与白词七言四句者又不同(8)。
此外，《隋书·音乐志》还提到《十二时》、《斗百草》两曲，亦见于《教坊记》。但《教坊记》列《斗百草》于大曲；《十二时》，《乐府杂录》“熊罴部”条称《唐十二时》，或有别于隋曲。敦煌词有此两曲曲辞，《十二时》为七言四句，《斗百草》则为长短句，可能是大曲曲辞。
二 唐曲
唐时音乐发达，超轶前代，其乐曲之盛，始于贞观，而极于开元、天宝。
自贞观至天宝，有两张曲名表值得注意。一为太常曲，一为教坊曲。这是研究唐曲的两个重要资料。太常曲同词的关系较小，教坊曲则同词的关系甚大。研究词史的，莫不对教坊的制度及其乐曲予以特别重视。
1．太常曲
《乐府诗集》卷一三《燕射歌辞》：
唐武德初，燕享承隋旧制，用九部乐。贞观中，张文收造燕乐，于是分为十部。后更立燕乐为立、坐二部。天宝已后，燕乐西凉、龟兹部著录者二百余曲，而清乐、天竺诸部不在焉。
又卷七九《近代曲辞》：
凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛乎开元、天宝，其著录者十四调二百二十二曲。又有梨园、别教院法歌乐十一曲，云韶乐二十曲。肃、代以降，亦有因造。僖、昭之乱，典章亡缺。甚所有者，概可见矣。
这里两处提到开元、天宝间著录的二百余曲，曲名无传。今传有太常寺的大乐署供奉曲二百余曲的曲名。
大乐署是太常寺(掌礼乐、郊庙、社稷之事)所属的八署之一，十部乐即隶于大乐署。天宝十三载七月十日，有旨将大乐署供奉曲，共十四调二百余曲，立石刊于太常寺。这是当时的一本新曲名，后载于杜佑《理道要诀》。《理道要诀》今佚。《唐会要》卷三三、《册府元龟》卷五六九，曾转录其所载曲名。二百余曲中，胡名歌曲五十八曲，全都另取汉名。今举其太簇商二十曲如下：
太簇商，时号太食调：破阵乐 大定乐 英雄乐 欢心乐 山香乐 年年乐 武成升平乐 兴明乐 黄骢人天云 卷白云辽 帝释婆野娑改为九野欢 优婆师改为泛金波 半射渠沮改为高唐云 半射没改为庆惟新 耶婆色鸡改为司晨宝鸡 野鹊盐改为神鹊盐 捺利梵改为布阳春 苏禅师胡歌改为怀思引 万岁乐
太常是朝廷礼乐之司，太常乐是朝廷正乐，它虽也杂用于燕乐，但究竟和一般俗乐有所不同，许多杂曲小唱就被排斥于它的视野之外。太常曲二百余曲中，同于教坊曲的不过《春莺啭》等十余曲，转为词调的更少，仅《泛龙舟》、《苏幕遮》、《十二时》、《倾杯乐》、《感皇恩》等数曲。因此太常曲对研究词调源流意义不大。
2．教坊曲
教坊的意思是教习音乐歌舞的伎艺之所。《通鉴》卷一八记隋大业三年(607)十月，于洛水之南置十二坊以处诸郡“艺户”。胡三省注：“艺户，谓其家以伎艺名者。”《隋书·音乐志》又谓大业六年(610)于关中为坊，以置魏、齐、陈乐人子弟。唐时玄宗之前，宫中已有两教坊之设。《旧唐书·职官志》：“武德(618—628)已来，置于禁中，以按雅乐，以中宫人充使。则天改为云韶府，神龙复为教坊。”唐玄宗爱好俗乐。为了不受太常寺礼乐制度所限，将俗乐引进宫廷，他在开元二年(714)，另设内外教坊。内教坊位于蓬莱宫侧。外教坊又分左右两所，右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊(即长乐坊)，右多善歌，左多善舞。在东京洛阳，也有教坊两所。从此，教坊与太常并行。太常是政府官署，主郊庙；教坊是宫廷乐团，主宴享。除歌舞外，外教坊还典俳优杂伎。这种状况，一直延续到唐末(9)。
唐玄宗本人是个音乐家，而且称得上是个乐家领袖。唐南卓《羯鼓录》说他“洞晓音律，由之天纵。凡是丝管，必选其妙。若制作诸曲，随意而成。”除教坊外，他还亲自训练了另一个宫廷乐团，其教习地点在长安西北禁苑内的梨园(女艺人则在宜春北院)，称为“皇帝梨园弟子”。他创设的内外教坊和梨园，实际上取代太常而成了当时真正的音乐中心。安史之乱中，教坊和梨园乐人不少流落到各地。杜甫在夔州闻梨园弟子仙奴歌：“南内开元曲，常时弟子传。法歌声变转，满座涕潺湲。”(10)王建《温泉行》：“梨园弟子偷曲谱，头白人间教歌舞。”杨巨源《送宫人入道》：“弟子抄将歌遍叠，宫人分散舞衣裳。”随着他们的流散，也就把教坊传习的歌舞乐曲带到了民间各地。
教坊不仅创造了许多新曲，而且来自域外的、边州的胡夷之曲，同来自民间的里巷之曲，汇集到教坊，并经过教坊传播开去，教坊曲因此而成为盛唐乐曲的总汇。
开元、天宝间的教坊曲，共三百二十四曲。内杂曲二百七十八，大曲四十六，曲名备载于崔令钦《教坊记》。崔令钦身历玄宗、肃宗、代宗、德宗四代。宋郑樵《通志·艺文略·史部·编年类》：“《唐历》十卷，唐柳芳撰，起隋恭帝义宁元年 (617)，讫建中三年(782)。《唐历目录》一卷，唐崔令钦撰，据柳芳历，钞其事目。”宋高似孙《史略》卷三所记同。据此，崔令钦当卒于德宗建中三年之后。《全唐文》卷三九六有其所撰《教坊记序》，自谓：“今中原有事，漂寓江表，追思旧游，不可复得，粗有所识，即复疏之。”此书当作于安史乱中崔令钦避地江南时。序中称明皇为玄宗，书成当已在762年(宝应元年)，明皇死后。但今传各本《教坊记》并非完帙，还有一些佚文可补。任二北先生《教坊记笺订》试为补正，并对教坊制度和曲名源流考证甚详。不过书中所记曲名，有些可能为后人增补，未必尽是盛唐时曲，个别或出于中、晚唐。对这些乐曲的时代，还须慎重考核(11)。
教坊曲的内容是很丰富的，有用于歌唱的，有用于说唱音乐的，有用于歌舞音乐的，还有用于扮演戏弄的。用于歌唱的教坊曲，其歌词形式有齐言声诗和长短句两种。演变为唐五代词调的，有下列七十九曲：
抛球乐 清平乐 贺圣朝 泛龙舟 春光好 凤楼春 长命女 柳青娘 杨柳枝
柳含烟 浣溪纱 浪淘沙 纱窗恨 望梅花 望江南 摘得新 河渎神 醉花间
思帝乡 归国遥 感皇恩 定风波 木兰花 更漏长 菩萨蛮 临江仙 虞美人
献忠心 遐方怨 送征衣 扫市舞 凤归云 离别难 定西番 荷叶杯 感恩多
长相思 西江月 拜新月 上行杯 鹊踏枝 倾杯乐 谒金门 巫山一段云
望月婆罗门 玉树后庭花 儒士谒金门 麦秀两歧 相见欢 苏幕遮 黄钟乐
诉衷情 洞仙歌 渔父引 喜秋天 梦江南 三台 柘枝引 小秦王 望远行
南歌子 鱼歌子 风流子 生查子 山花子 竹枝子 天仙子 赤枣子 酒泉子
甘州子 破阵子 女冠子 赞普子 南乡子 拨棹子 何满子 水沽子 西溪子
回波乐
以五、七言声诗为曲辞的，有下列三十曲；
破阵乐 还京乐 想夫怜 乌夜啼 墙头花 皇帝感 忆汉月 八拍蛮 怨胡天 征步郎
大平乐 胡渭州 濮阳女 杨下采桑 大酺乐 合罗缝 山鹧鸪 醉公子 叹疆场 如意娘
镇西乐 金殿乐 得蓬子 采莲子 穆护子 凉州 伊州 伴侣 突厥三台 四会子
另外有四十余曲，入宋后转为词调。柳永《乐章集》中《留客住》、《曲玉管》、《隔帘听》、《二郎神》、《迷神引》、《梁州令》、《雨霖铃》、《安公子》诸调，其名皆始见于教坊曲(12)。
唐五代的词调，不过一百八十个左右。出于教坊曲的，几乎已占半数。这已足以说明教坊曲同词的兴起之间的密切关系。认为教坊曲是唐五代词调主要的乐曲来源，是恰当的。
教坊的设立，不仅推动了乐曲的创作和交流，提供了词的乐曲条件，而且还推动了崇尚声乐，竞逐新声的时代风气，造成了词的生长所依赖的音乐环境和社会环境。在宫廷的带动下，唐时朝野溺于伎乐，征歌选色在都市和文人生活中占重要地位。京师有教坊，州郡有在官的乐妓，称官妓。白居易在杭州时，曾以霓裳羽衣舞教成杭妓。他的《霓裳羽衣舞歌》说：“移领钱唐第二年，始有心情问丝竹。玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙。清弦脆管纤纤手，教得霓裳一曲成。”自注：“自玲珑以下皆杭之妓名。”甚至不少官僚士大夫家庭，也蓄有声伎乐队，称家伎或家乐。(据《唐六典》，三品以上得备女乐五人，五品以上三人。)白居易除樊素善歌，小蛮善舞外，还有乐队一部。其《小庭亦有月》诗：“菱角执笙簧，谷儿抹琵琶，红绡信手舞，紫绡随意歌。”自注：“菱、谷、紫、红，皆小臧获名。”他的《残酌晚餐》诗说：“舞看新翻曲，歌听自作词”，是典型的官僚士大夫生活。牛僧孺家“歌舞之妓颇多”，白、牛两家在洛阳曾以妓乐合奏。(见白居易《与牛家妓乐雨夜合宴》诗。)白居易《题周皓大夫新亭子二十二韵》，自注；“周兼光禄卿，有家伎数十人。”韩愈不解著艳词，但亦有绛桃、柳枝二乐伎。张籍《哭退之诗》：“为出二侍女，合弹琵琶筝。中秋十五夜，圆魄天差清。”
中晚唐时，凡官场及新进士宴集，还常常请教坊乐妓歌舞佐欢。《唐会要》卷三十五记宝历二年九月京兆尹刘栖楚奏：
府司每年重阳、上巳宴游，及大臣出领藩镇，皆须求雇教坊音声宴饯。
孙棨《北里志序》：
京中饮妓，籍属教坊。凡朝士宴聚，须假诸曹署行牒，然后能致于他处。惟新进士设筵顾吏故，便可行牒追。其所赠之资，则倍于常数。
教坊本是供奉宫廷的，到这时却出现于京师各种社交场合，教坊曲自然也得到更多传播的机会。饮妓，又名酒妓，或称酒令歌妓(13)。她们专于饮席上，以抛打曲、饮酒曲应酬(14)。歌筵舞席娱宾遣兴时，少不了她们。刘禹锡《路旁曲》：“南山宿雨晴，春入凤凰城。处处闻弦管，无非送酒声。”白居易《长安道》：“花枝缺处青楼开，艳歌一曲酒一杯。美人劝我急行乐，自古朱颜不再来。”李群玉《索曲送酒》：“帘外春风正《落梅》，须求狂乐《解愁》回。烦君玉指轻拢捻，慢拨《鸳鸯》送一杯。”《云溪友议》卷十谓裴诚与“举子温岐为友，好为歌曲，迄今饮席，多是其词焉”。这种音乐环境和社会环境，正是词的生长所不可或缺的温床。
教坊曲还有二百多曲，未被用作词调。这是因为曲调转为词调是有条件的和有选择的。词须待曲而生，还须择曲而成。一个明显的事实是，杂曲入词多，大曲入词少。像誉为唐之国乐的《秦王破阵乐》，多至五十二遍，(白居易《新乐府》所咏《七德舞》乃其中两遍。)乐工一百二十八人，被银甲执戟而歌，后来演奏时天子要避位，坐宴者都要起立(15)。这样的大型宫廷乐曲，自然难于入词。而且，很多朝廷用曲不通行于民间，如《黄狮子》非天子不舞，王维为大乐丞，就因伶人舞《黄狮子》受累罢官(16)。教坊曲中，这类乐曲不少，如《大定乐》、《龙飞乐》、《庆云乐》、《绕殿乐》等，它们就没有用作词调的可能。大曲入词的，往往是其中的某一遍，如《霓裳羽衣曲》多至十二遍，唐人无用作词调者。宋姜夔始摘取其中序的一遍，为《霓裳中序第一》。
杂曲小唱就没有大曲那样多的限制。它们的特点是短小灵活，可以单谱单唱，“其曲度皆时俗所知”，又用不着复杂的伴奏，易于流行，因此吸引了诗人们为之配词传唱。这是杂曲易转为词调的优越条件。
词调的选择还反映出时代风尚。无论大曲、杂曲，用作词调的大都是当时较流行，受到人们爱好的。《菩萨蛮》曲名见于《教坊记》，它的流行是在晚唐五代。传说唐宣宗爱唱《菩萨蛮》，令狐绹密令温庭筠撰新词以进。温庭筠词及敦煌曲中，《菩萨蛮》一调用得最多，就因为它是当时的流行歌曲。《北梦琐言》卷四谓薛昭纬好唱《浣溪纱》词。司空图《浪淘沙》词：“不必长漂玉洞花，曲中偏爱《浪淘沙》。”《浣溪纱》、《浪淘沙》这些词调中、晚唐用得较多，也反映出一时好尚。唐人饮席常行酒令。教坊曲中，《望远行》、《抛球乐》、《三台》、《摘得新》、《离别难》、《荷叶杯》、《上行杯》、《倾杯乐》之类，都是歌筵舞席所不可缺少之曲。选择曲调为词调，乐曲本身优美动听自然是个重要因素，然而时代风尚和社会需要也不可忽视。一支优美的又是合于时尚的乐曲，更是诗人们竞相填作的对象。词依曲作，曲借词行，名曲、名词就这样相辅相成地流传开了。
《教坊记》外，南卓《羯鼓录》亦列曲名一百三十一，都是羯鼓曲。又段安节《乐府杂录》亦列曲名四十三，但同词调关系不大。
《新唐书·文艺志》有《外国伎曲》三卷，又一卷；又《历代曲名》一卷；又有《歌录集》八卷，皆不传。
第三节 从选词以配乐到由乐以定辞—词体的形成过程
新曲愈多，曲调愈流行，就愈需要为它们配上更多的合乎时尚的曲辞。白居易《杨柳枝二十韵》：“乐童翻怨调，才子与妍词。”《读李杜诗集因题卷后》：“文场供秀句，乐府待新辞。”刘禹锡《酬杨司业巨源见寄》：“渤海归人将集去，梨园弟子请词来。”在处处弦管、户户笙歌的燕乐的时代，乐工伶人，青楼北里，就竞相寻求诗人们的合作了。而且，并非一调只行一词。“踏曲兴无穷，调同词不同”(17)。一个名曲的曲辞，总是不断翻新和不嫌其多的。白居易《九日寄微之》：“怕飞杯酒多分数，厌听笙歌旧曲章。”李绅《忆被牛相留醉》：“酒征旧对惭衰质，曲换新词感上宫。”注：“余有换乐曲辞，时小有传于歌者。”元稹《酬乐天八月十五日夜禁中独直玩月见寄》：“宴移明处清兰路，歌待新词促翰林。”姚合《赠张籍太祝》：“麟台添集卷，乐府换歌词。”司空图《塞上》：“将军正闲暇，留客换歌辞。”不断地以新歌辞替换旧曲章，正是时兴的做法。
为时调新声撰写曲辞，让名曲配上名词传之遐迩，这也是诗人们乐意和向往的。唐代很多著名诗人，都动笔为新兴乐曲写过不少曲辞。唐时入乐的曲辞之富和传唱之盛，使汉魏乐府不免为之逊色。许多名词名作，在急管繁弦声中，唱遍了酒楼歌院，塞北江南。百花盛开的唐诗苑，因此更增添了异彩。
但是，必须注意，曲辞同词不是一个概念。唐代燕乐乐曲的曲辞，相当多的是所谓“声诗”，依曲拍为句的长短句作为曲辞，倒是较为后起的。就是长短句盛行后，以五、七言近体诗入乐的情况，也并未立即告退。终唐之世，这两种曲辞，可谓并行不悖，各擅胜场。因此，同为燕乐乐曲的曲辞，其间尚有重要的区别。元稹《乐府古题序》论及歌诗之异，其间的区别是：
一类本为徒诗，“后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。”这就是“声诗”，或称“歌诗”。
一类本备曲度，“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不因之准度。”“斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。”这就是曲子词，歌词，或简称为词。
《乐府诗集》中《近代曲辞》四卷及《杂曲歌辞》中一部分，保存唐一代声诗较为完备。同是教坊曲，见于《乐府诗集》的，大部分是声诗，见于敦煌曲及《花间》、《尊前》诸集的，则方始是词。以《凤归云》为例，《乐府诗集·近代曲辞》有滕潜作二首：
金井栏边见羽仪，梧桐树上宿寒枝。五陵公子怜文采，画与佳人刺绣衣。
饮啄蓬山最上头，和烟飞下禁城秋。曾将弄玉归云去，金翿斜开十二楼。
实为二首七绝。《云谣集杂曲子》有无名氏作四首，则都是长短句(18)。兹录其第一首：
征夫数载，萍寄他邦。去便无消息，累换星霜。月下愁听砧杵，拟塞雁行。孤眠鸾帐里，往(枉)劳魂梦，夜夜飞飏。 想君薄行，更不思量。谁为传书与，表妾衷肠。倚牖无言垂血泪，暗祝三光。万般无那处，一炉香尽，又更添香。
王国维《题敦煌所出卷子杂书六绝句》之三：“虚声乐府擅缤纷，妙悟新安迥出群。(指朱熹以实字填泛声便成长短句之说。)茂倩漫收双绝句，教坊原有《凤归云》。”似乎批评郭茂倩不知道长短句是词之正体，这其实未免错怪。《乐府诗集》所收，本不在词而在乐府声诗，它于温庭筠只收其入乐之诗而不及其词，《花间集》中长短句调一概不录，就是一个明证。
开元、天宝间为新曲创作兴盛时期。李清照《词论》为词溯源，就上推至此时的“乐府、声诗并著”。由于开始时尚未深究声、词配合之理，而近体诗在当时也初行不久，就作为一种新体诗首先入乐歌唱。因而盛唐乐曲大都用声诗入乐。《旧唐书·音乐志》：
时太常旧相传有宫、商、角、徵、羽燕乐五调歌词各一卷，或云贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所诠集，词多郑卫，皆近代词人杂诗。至(韦)縚又令大乐令孙玄成更加整比为七卷。又自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲。其孙玄成所集者，工人多不能通，相传谓为法曲。
孙玄成所集的五调歌词，都没有传世。现传保存唐声诗最多的，就是《乐府诗集》，共著录隋唐声诗八十余调，三百多首。其中《水调歌》、《凉州歌》、《大和歌》、《伊州歌》、《陆州歌》等大曲五套，还是重要的唐大曲资料。任二北先生《唐声诗》著录一百五十四调，为总结唐声诗最详备的著作。
《碧鸡漫志》卷一：“李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”唐代不少诗人以诗多入乐著称。王维善音乐，能琵琶，他的《送元二使安西》谱为《渭城曲》，唐人送别时少不了要唱它，入宋后犹传唱不衰。白居易《听歌六绝句·想夫怜》：“玉管朱弦莫相催，客听歌送十分杯。长爱《夫怜》第二句，倩君重唱‘夕阳开’。”自注：“王维右丞词‘秦川一半夕阳开’是也。”王维诗还谱入《伊州》等大曲。陈陶《西川座上听金五云唱歌》：“愿持卮酒更唱歌，歌是《伊州》第三遍，唱著右军征戍词，更闻闰月添相思。”《乐府诗集》所收《伊州歌》的第一遍也是王维的歌词：“秋风明月独离居，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数寄书。”中唐时李贺、李益等还同教坊乐人相互合作。《新唐书·李贺传》：“乐府数十篇，云韶诸工皆合之弦管。”又《新唐书·李益传》：“贞元末，名与宗人(李)贺相埒，每一篇成，乐工争以赂求取之。以被声歌，供奉天子。”唐时歌妓争唱名家声诗，还有旗亭赌唱的传说，薛用弱《集异记》：
开元中诗人王昌龄、高适、王之涣齐名，时风尘未偶，而游处略同。一日天寒微雪，三诗人共诣旗亭贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人，登楼会燕。三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名，不自定其甲乙，今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”俄而一伶拊节而唱日：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁日：“一绝句。”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴日：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰：“二绝句。”之涣自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳，岂阳春白雪之曲俗物敢近哉?”因指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当须拜床下，奉我为师。”因欢笑而俟之。须臾次至双鬟发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”之涣即擨歙二子曰：“田舍奴，我岂妄哉!”因大谐笑。
这个传说或许不尽可信，因为王昌龄、高适、王之涣三人未必如此相值，但他们这些名作当日是作为歌词盛传于都门的。
以近体诗入乐，整齐的五、七言句式，同参差不齐的乐曲始终是个矛盾。尽管入乐时，可以在节奏和歌法上，采用一些变通办法，使之适合歌唱，但矛盾还是存在。而且乐曲愈复杂多变，这种矛盾就愈难克服。与乐曲合拍，本是创作歌词必须遵循的首要条件。在习用的五、七言诗式外，探索和创造一种诗、乐结合的新方式，是唯一的出路。这不光是废弃齐言采用杂言的问题，还要依乐章结构分遍，依节拍为句，依乐声高下清浊用字，即完全依据音乐的曲律制定相应的词律。这样多方面的改革和创新，当然不是一朝一夕之功，也不是少数人所能完成的。它是乐工伶人和诗人们，从不同途径进行长期努力的结果。
对于曲辞从齐言到杂言的演变，宋人提出过一些解释。
沈括《梦溪笔谈》卷五：
诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰“贺贺贺、何何何”之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。
胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三九：
唐初歌辞多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声，乃可歌耳。
朱熹《朱子语类》卷一四○：
古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。
这三种说法(“和声说”、“虚声说”、“泛声说”)，并不尽合，也并不尽当，但实际上都是指五七言诗式同乐曲之间的矛盾。以乐定词，声文相从，就最终消除了这种矛盾。在这方面，“依曲拍为句”，是个重大的突破。
首先提到这种新的制辞方式的是刘禹锡。他的《忆江南》二首自注：
和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。
依曲拍为句，打破了五七言整齐的诗律，以文就声，“句度短长之数，声韵平上之差，莫不因之准度”，在句式和声韵两方面都随乐曲而定。这就进入了依谱填词的阶段，是确立词体的开端。循此而进，经过晚唐五代到北宋，依谱填词的方式日趋复杂和完善，终于形成了一整套与诗律不同的词律。因此，依曲拍为句，是表明词体确立的一个重要标志，词体从此独立发展，与诗分流异趋，它同声诗之间的区别也判若鸿沟了。
刘禹锡能唱《竹枝》，他首先把这种川东民歌引作词调。 (白居易《忆梦得》：“几时红烛下，听唱竹枝歌。”自注：“梦得能唱竹枝，听者愁绝。”)他的《潇湘神》词，也是湘中民歌。《自居易《夜闻筝中弹湘神曲感旧》：“苦调吟还出，深情咽不传。”)他和白居易的《忆江南》词，约作于太和五、六年间。白居易所作歌辞也很多。刘禹锡《和乐天南园试小乐》：“花木手栽偏有兴，歌词自作别生情。”又《酬乐天醉后狂吟十韵》：“制诰留台阁，歌词入管弦。”他们二人以诗坛耆宿的身份，依曲拍作小词，这对中晚唐诗人们重视和创作这种新体歌词，是有推动作用的。
沈括《梦溪笔谈》卷五，谓填词入曲始自王涯：
唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。
王涯曾为太常卿，《宋史·艺文志》有王涯《翰林歌词》一卷，这可能是最早的个人的歌词集，沈括当据此而谓王涯首创填词之格的。但《翰林歌词》一书无传。(《全唐诗》有王涯诗一卷。)王涯为太常卿在文宗时，时代过晚。沈括也说：“贞元、元和之间，为之者已多”，则此格亦非自王涯始。
宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷一所录“唐词”，首列李太白七首，并以《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词为“百代词曲之祖”。案谓词起于李白，北宋已有其说。高承《事物纪原》卷三“小词”条引杨绘《本事曲子》云：
近世谓小词起于温飞卿，然王建、白居易前于飞卿久矣。王建有《宫中三台》、《宫中调笑》，乐天有《谢秋娘》，咸在本集，与今小词同。《花间集序》则云起自李太白。《谢秋娘》一云《望江南》。又日：“近传一阕云李白制，即今《菩萨蛮》，其词非白不能及，信其自白始也。”
杨绘《时贤本事曲子前集》约成书于元丰初，与人们常引用的释文莹《湘山野录》的材料时间相近(19)。然自胡应麟《少室山房笔丛·庄岳委谈下》提出怀疑以来，这两首词就成了词史研究上的一重公案，疑之者力辨其伪，信之者力主其真，至今难以臻于一致。这二首词是：
《菩萨蛮》 平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。
《忆秦娥》 箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
《菩萨蛮》曲名见于《教坊记》，或天宝间曲。敦煌曲中《菩萨蛮》(枕前发尽千般愿)一词，任二北《敦煌曲初探》甚至把它定为天宝前作。但不能因天宝间有此曲，遂定李白有此词。《尊前集》为五代宋初词集，录李白词十二首。《菩萨蛮》一调有三首。其一“游人尽道江南好”一首，乃韦庄词；其三“举头忽见衡阳雁”，则显系民间俗曲而托名李白者。此外《桂殿秋》两首，《能改斋漫录》卷十六说这是“李太白词也，有得于石刻而无其腔，刘无言自倚其声歌之，音极清雅”。但宋人已辨其非李白作，许顗《彦周诗话》以为是李德裕《步虚词》，邵博《河南邵氏闻见后录》以为是李德裕迎神、送神二曲。又《连理枝》一首，《清平乐》五首，无人不道其伪，为什么“平林漠漠烟如织”一首，何以独信其真?人们知道，不独李白词，就是李白诗中亦多杂有伪作，自苏轼以来不断有人予以指出。清龚自珍《最录李白集》说：“有唐人伪者，有五代十国人伪者，有宋人伪者。”如以宋人伪者为例，《夜宿峰顶寺》一诗：“夜宿峰顶寺，举手扪星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”赵令峙《侯鲭录》谓曾阜见于蕲州峰顶寺粱间，“乃李白所题诗也，其字亦豪放可爱”。周紫芝《竹坡诗话》谓：“见一石刻，乃李白夜宿山寺所题，字画清劲而大，且云布衣李白作。”其实这是杨亿的少作。(一说为王禹僻诗。)有人以为魏泰在鼎州沧水驿楼所见，亦为李白手迹，这未免太容易上当了。魏泰有《东轩笔录》、《临汉隐居诗话》二书，却一字也没有提及此事。
《忆秦娥》一词，不见于唐五代载籍。北宋李之仪《忆秦娥》词，自注：“用太白韵”，(《姑溪居士文集》卷四五。)说明北宋后期才传为李白作。南宋初邵博《河南邵氏闻见后录》卷十九，始载其全词。在五代和北宋前期，凡作《忆秦娥》者，都与这首词用调不同。
冯延巳《忆秦娥》 风淅淅，夜雨连云黑。滴滴，窗外芭蕉灯下客。 除非魂梦到乡国，免被关山隔。忆忆，一句枕前争忘得。
张先《忆秦娥》 参差竹，吹断相思曲。情不足，西北有楼穷远目。 忆苕溪，寒影透清玉，秋雁南飞速。菰草绿，应下溪头沙上宿。
欧阳修《忆秦娥》 十五六，脱罗裳，长凭黛眉蹙。红玉暖，入人怀，春困熟。 展香茵，帐前明画烛。眼波长，斜浸鬓云绿。看不足，苦残宵、更漏促。
他们三人似都不知有李白之作在前，显然“箫声咽”一调，比他们的词来得晚出。毛滂《东堂词》中，《忆秦娥》依冯延巳体，唯用韵不同(20)，另一调称《秦楼月》，方用当时初传的李白词体，把《忆秦娥》与《秦楼月》当作两调，显然是《忆秦娥》传世在前而《秦楼月》为晚出。此后李之仪把这两调合而为一，于是托名李白之词流行开来，冯延巳等诸体遂废。
为这两首词作考辨的文章甚多，这里不过稍作补充。在尚无确证可以证明它们为李白所作之前，与其勉强论断，不如暂且存疑。
因此，就文人词来说，盛唐时代还难以肯定有依曲拍为句的词。盛唐诗人大都以近体诗入乐，而近体诗当时也是新体，是诗人们熟练地掌握才不久的。就是到了中唐，爱好声乐如白居易、刘禹锡，他们宴集间所歌的，还以五、七言近体诗居多。长短句的小词，不过偶一为之。不过，“贞元、元和之间，为之者已多”，这是个重要的历史事实。这就导致了文人词的兴起和词体的确立。
但除了文人词，更重要的是应到民间曲子中去探寻词之原始。大凡词之初起，出于民间，乐工伶人，以文就声，由乐定辞，为当行本色。他们对依曲拍为句的词体的成立，是最先作出贡献的。盛唐到中唐，是燕乐乐曲的繁盛期，也是词体在民间、在乐界的孕育、生长期。文人词起于中唐，但词的滥觞发轫则要早得多。可惜盛唐乐曲乐辞散失过多，不能有较多的资料以供探索。敦煌词的发现是个大幸，在一定程度上填补了这段历史空白。数百首敦煌曲，有一些是词的初体，保存了词的早期面貌。拿它们同中、晚唐文人词相比，词的演进之迹就可一目了然。任二北《敦煌曲初探》考证敦煌曲内作于玄宗时的，有三十二首，大曲三套。虽然这些考订尚有商榷余地，但敦煌词多民间状态，一部分呈初期状态，则是无疑的。如《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
多用衬字，下片首句又作仄起，同后来定型之词相比，显出它的原始与朴质。这样早期的民间词，正是为后来的文人词“导夫先路”的。不过，敦煌曲的绝大部分，当是中、晚唐及五代时的作品。就是早期的一些作品，要确定它们的具体年代，也有不少困难。
词发源于唐，而大盛于宋。唐词，就整个说来，还处于创体和初步发展阶段，是唐代诗歌的一个支流。它在燕乐风行的环境里，盛唐时于民间孕育生长，中、晚唐时经过一些著名诗人之手逐步成熟和定型，这是它产生发展的大致过程。与此同时，声诗则由盛而衰，两者是互为消长的。至于要确定那一首词为词体的鼻祖，那是困难的。不顾现传文人词大都出于中、晚唐，把词体的成立时间上提得过早，恐怕也是不合实际的。
注 释：
(1)《乐府诗集》卷五○《清商曲辞》录梁武帝《江南弄》七首，今录其一：“众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀，舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟蹰。”七首句式相似，平仄各有不同。
(2)清江顺诒《词学集成》卷一亦谓《江南弄》等“此体制似词，乃乐府之变格”。
(3)《通典》卷一四二。
(4)《旧唐书·音乐志》。
(5)《宋史·乐志》，绍兴四年，国子丞王普育：“自历代至于本朝，雅乐皆先制乐章而后成谱。祟宁以后，乃先制谱，后命词，于是词律不相谐协，而与俗乐无异。”
(6)《唐六典》卷一四。
(7)解曲犹如后来大曲中的曲破，是乐终时的结尾之曲。《羯鼓录》记李琬语：“夫曲有不尽者，须以他曲解之，方可尽其声也，夫《耶婆色鸡》，当用《掘杯急遍》解之。”《太平御览》卷五六八引《乐志》曰：“凡乐，以声徐者为本，声疾者为解。”
(8)唐张祜《折杨柳枝》：“莫折宫前杨柳枝，玄宗曾向笛中吹。”似玄宗时另有《杨柳枝》新曲。
(9)《宋史·乐志》：“凡祭祀大朝会，则用太常雅乐；岁时宴享，则用教坊诸部乐。前代有宴乐、清乐、散乐，本隶太常，后稍归教坊。”
(10)杜甫：《秋日夔府咏怀奉寄郑监审李宾客之芳一百韵》。
(11)如《奉圣乐》，《新唐书·礼乐志》谓贞元中南诏所献；《泰边陲》，《杜阳杂编》谓唐宣宗制；《别赵十)、《忆赵十》，《诗话总龟》引《卢氏杂说》，乃懿宗朝恩泽曲子。
(12)详见任二北《教坊记笺订》附录二《曲名流变表》。
(13)《唐语林》卷二，武宗时，“宦者请令扬州选择妓女。诏扬州监军取解酒令妓女十人进入。”
(14)《教坊曲》中有些被用作酒令，如《荷叶杯》、《望远行》。《唐语林》卷七：“唐末饮席之间，多以《上行杯》，《望远行》拽盏为主。”
(15)《旧唐书》卷二九。
(16)《唐语林》卷五：“王维为大乐丞，被人嗾令舞《黄狮子》，坐是出官。《黄狮子》者，非天于不舞。”
(17)刘禹锡《纥那曲》。
(18)王国维跋《云谣集杂曲子》对此解释说：“唐人乐府见于各家文集、《乐府诗集》者，多近体诗；而同调之见于《花间》、《尊前》者，则多为长短句。盖诗家务尊其体，而乐家只倚其声，故不同也。”见《观堂集林》卷二一。
(19)宋僧文莹《湘山野录》卷上：“此词不知何人写在鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰。魏道辅泰见而爱之。后至长沙，得古集于于宣(曾布)内翰家，乃知李白所作。”据吴廷燮《北宋经抚年表》卷五，曾布于熙宁八年(1075)知潭州(长沙)，十年(1077)正月改知广州，七月到任。魏泰于长沙曾布家得古集，当为熙宁九、十年间事，与杨绘《本事曲》大体同时。按曾布一门善词，王明清《玉照新志》卷二录其《水调歌头》排遍第一至第七。其妻为魏夫人(魏泰之妹)，是李清照之前的北宋著名女词人，曾慥《乐府雅词》卷下录其词十首，《花庵词选》录其词七首。曾布所藏古集当非李白集(更不可能是《古风集》，《古风集》岂能收录今曲子)，疑是《尊前集》一类晚唐五代时的词集。元萧士赞《分类补注李太白集》之前的各种李白集本子，都没有《菩萨蛮》及《忆秦娥》词。
(20)毛滂《忆秦娥》：“醉醉，醉击珊瑚碎。花花，先借春光与酒家。 夜寒我醉谁扶我，应抱瑶琴卧。清清，揽月吟风不用人。”
第三章 词 调
第一节 词调的来源
随着乐曲流变日繁，词调也日新日富，愈积愈多。《宋史·乐志》说北宋时，“其急、慢曲子几千数”。元燕南芝庵《唱论》总结当时词曲之盛，称“词山曲海，千生万熟；三千小令，四十大曲”。四十大曲是指宋教坊所用大曲，三千小令当也包括唐宋词调在内。这种“词山曲海”的盛况，生动地表明了唐宋词调创作的突出成就。
唐宋两代究竟创制了多少个词调，尚没有完善的统计。清康熙二十六年(1687)，宜兴万树作《词律》二十卷，计收词调六百六十调，一千一百八十余体。嗣后徐本立作《词律拾遗》八卷，补录词调一百六十五调，四百九十五体；杜文澜作《词律补遗》一卷，又补录词调五十调。康熙五十四年(1715)，王奕清等奉命作《钦定词谱》四十卷，共收词调八百二十六调，二千三百零六体(间收元人小令)。康熙时还有钱葆馚辑《词》三十卷，收词调一千调。清朱彝尊《词综·发凡》说：“葆馚辑《词》，辨析体制，以字数多寡为先后，最为精密，计一千调，编为三十卷。比年闻更增益。予所见《鸣鹤余音》、《洞玄金玉集》及他抄本，曲调异同、《词》未经采入者，约又百余。”可惜《词》及朱彝尊所补的百余调，都未及刊出。现在由于敦煌曲子词的发现，和《全宋词》、《全金元词》的编定，可据以补充的词调为数亦不少。我们完全有条件编出一部胜于《词律》、《词谱》的唐宋词调总谱来，可收词调总在一千调以上。
现存千百个唐宋词调，是在长达四五个世纪的时间内，经过多种创作途径交流和积聚起来的。因此，其组成并不单一，而是呈现出复杂的情况。
就它们的来源与作者说，有来自民间的，有创自唐教坊、宋大晟府等官立音乐机构的，也有很多是词人们自度自制的。
就它们的音乐成分说，有接近清乐和雅乐的，有属于隋唐时胡部诸乐的；出于燕乐系统的，唐燕乐和宋燕乐也有所不同。另外，还有一部分是金元音乐。
就它们的句式说，固然以长短句为主，但也有部分词调保持五言、六言、七言等整齐句式。
就它们的运用方式说，词调绝大多数是单独运用，单谱单唱的，但它同时还用于歌舞、说唱、杂剧等其他艺术形式，其运用方式也就多种多样。如用于转踏、鼓子词的，是同一曲调的联章；用于大曲、法曲的，是同一宫调的多种曲调的联套；用于诸宫调的，则是不同宫调的多种曲调的联套，等等。
这里先就词调的来源与作者，略作说明。
一，来自民间 同前代乐府一样，唐宋词调也有来自民间的。但唐宋词调所取的为民间曲子，不是一般民歌。民间曲子同一般民歌是有区别的。民间曲子是对民歌经过选择、加工而后定型下来的，它要比一般民歌更得到广泛运用，成为一种艺术歌曲(1)。唐代曲子很多原是民歌，任二北《教坊记笺订》对教坊曲中那些来自民歌的曲子，逐一作过考察。不过，实际用作词调的并不多。人们熟知的，如《竹枝》，原是川湘民歌。唐刘禹锡《竹枝词序》说：“余来建平(今四川巫山县)，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。”宋黄庭坚《山谷内集》卷一有诗题说：“《竹枝歌》本出三巴，其流在湖湘耳。”又如《麦秀两歧》，亦是民间曲子。《太平广记)卷二五七引《王氏见闻录》说五代朱梁时，“长吹《麦秀两歧》于殿前，施芟麦之具，引数十辈贫儿褴褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍合声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。”
宋代民间曲子的创作也很盛。《宋史·乐志》说北宋时，“民间作新声者甚众”。被采作词调的，如《孤雁儿》，《花草粹编》卷八引杨湜《古今词话》无名氏词，保存着民间曲子的风味。元张翥《南乡子》词：“野唱自凄凉，一曲《孤鸿》顾断肠。恰似《竹枝》哀怨处，潇湘，月冷云昏觅断行。”自注，“驿夫夜唱《孤雁》，隔舫听之，令人凄然。”可见自宋至元，《孤雁儿》这个曲子，民间一直传唱不衰。又如《韵令》，宋张世南《游宦纪闻》卷三：“宣和间，市井竞唱《韵令》。”程大昌有《韵令》词，就是按照这个市井曲子填词的。柳永《乐章集》中的新调，有些就是市井曲子。
二，来自边地或外域 唐时西域音乐大量传入，被称为胡部。西域乐曲传入后，起先还沿用原名，后来有些改为汉名，如天宝十三载，改太常曲中五十四个胡名乐曲为汉名。《羯鼓录》载一百三十一曲，其中十之六七是外来曲名。教坊曲中也有胡部曲。被用作词调的，有的仍为胡名，如《婆罗门》，原是印度乐曲，敦煌曲子词有《望月婆罗门》，柳永词有《婆罗门令》，吴文英词有《婆罗门引》，据传唐著名法曲《霓裳羽衣舞》也是据《婆罗门》曲加工改制而成的。又如《苏幕遮》，本是龟兹乐曲。唐张说《苏摩遮》诗：“《摩遮》本出海西胡。”辽释希麟《续一切经音义·大乘理趣六波罗蜜多经音义》：“按《苏莫遮》，胡语也。本云‘飒么遮’，此云戏也。出龟兹国，至今有此曲。”敦煌曲和宋词中，用《苏幕遮》调作词者不少。《花间集》有毛文锡《赞浦子》，原是吐蕃乐曲。赞浦是吐蕃君长的称号。《新唐书·吐蕃传》：“其俗谓强雄曰赞，丈夫曰普，故号君长曰赞普。”《胡捣练》、《胡渭州》等调，都明白冠以“胡”字，当都是胡部曲。任二北《教坊记笺订》定教坊曲中的胡乐，有三十五曲。
唐五代有些词调以边地为名，表明它们的曲调来自边州。《新唐书·五行志》说：“天宝后各曲，多以边地为名，如《伊州》、《甘州》、《凉州》等。”宋洪迈《容斋随笔》卷一四：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。”伊州为今新疆哈密地区，甘州治今甘肃张掖，凉州治今甘肃武威，熙州治今甘肃临洮，石州治今山西离石，渭州治今甘肃陇西，都是唐代的西北边州，位于西域音乐传入的通道。因此这些边州曲，或为胡乐，或有胡乐成分。教坊曲中如《酒泉子》、《遐方怨》、《忆汉月》、《怨胡天》、《归国遥》、《定西番》等，当都是边地曲调。
来自南疆的曲调，则称为蛮曲，如《菩萨蛮》，近人杨宪益《零墨新笺》中《李白与菩萨蛮》条，认为它是“骠苴蛮”的另一译法，是古代缅甸的乐曲，开元、天宝时由云南传入中国。《花间集》中有阎选、孙光宪的《八拍蛮》，当是一曲八拍的蛮歌。
宋代外来音乐远不如唐代之盛。不过也时有流行的。洪迈《容斋四笔》卷一五：“近世风俗相尚，不以公私宴集，皆为耍曲耍舞，如‘渤海乐’之类(2)。”宋曾敏行《独醒杂志》卷五：“先君尝言宣和间客京师时，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。”其中《六国朝》后用作词调，元杨弘道有《六国朝》词，耶律铸有《六国朝令》。金女真族也有用本民族语言歌唱的歌曲。《金史》卷七记金世宗完颜雍“御睿思殿，命歌者歌女真词”。又卷八记他“以本国音自度曲”。传至南方，用作词调的，曹勋《松隐乐府》卷三有《饮马歌》，自注：“此腔自虏中传至边，饮牛马即横笛吹之，不鼓不拍，声甚凄断。闻兀术每遇对阵之际吹此，则鏖战无还期也。”南宋初韩玉自金投宋，其《东浦词》有《番枪子》调，当亦是女真曲。
三，创自教坊、大晟府等乐府机构 唐和北宋都有教坊之设。按照宫廷需要创作新的乐曲，是教坊的职责之一。唐教坊曲除采自民间和外域的以外，也有部分是教坊创制以供奉宫廷的。如《荔枝香》，《新唐书·礼乐志》说唐玄宗“幸骊山，杨贵妃生日，命小部张乐长生殿，因奏新曲，未有名，会南方进荔枝，因名曰《荔枝香》”。宋柳永、周邦彦都有《荔枝香》词。北宋教坊分大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部，大曲部奏十八调四十大曲，比唐教坊所奏还多。北宋太宗、仁宗都以善于制曲著称。《宋史·乐志》说：“太宗洞晓音律，前后亲制大、小曲及因旧曲创新声者，总三百九十。”又说：“仁宗洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊；或命教坊使撰进，凡五十四曲，朝廷多用之。”不过宋太宗所作三百余曲，用作词调的甚少。常用作词调的，不是这些御制曲子，而是一般的教坊曲。如陈师道《后山诗话》：“武才人出庆寿宫，色最后庭，裕陵(宋神宗)得之。会教坊献新声，为作词，号《瑶台第一层》。”
宋徽宗崇宁四年(1105)，仿尧乐《大章》，舞乐《大韶》之名，制《大晟乐》，并专门设置大晟府负责朝廷音乐。这是个位于教坊之上的音乐机关，由它定乐律，制乐谱，交教坊按习，并颁行天下。大晟府创制了不少词调。《碧鸡漫志》卷二：“崇宁 间建大晟乐府，周美成作提举官，而制撰官又有七。万俟咏雅言，元祐诗赋科老手也，三舍法行，不复进取，放意歌酒，自称‘大梁词隐’，每出一章，信宿喧传都下。政和初，召试补官，置大晟乐府制撰之职。新广八十四调，患谱弗传，雅言请以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱，有旨‘依月用律，月进一曲’。自此新谱稍传。”又《词源》卷下：“迄于祟宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者，由此八十四调之声稍传。而美成诸人，又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。”万俟咏、周邦彦、晁端礼诸人词中，有些就是用大晟曲作词调的。姜夔 (徵招》序说：“徵招、角招者，政和间大晟府尝制数十曲。”他即依大晟曲谱作了《徵招》、《角招》二词。
四，创自乐工歌妓 乐工歌妓以音乐为专业，他们比一般词人更懂得乐理乐律，有些还能制调作曲。由乐工制调的，如《雨霖铃》为唐玄宗时乐工张野狐所制。段安节《乐府杂录》：“《雨淋铃》者，因唐明皇驾回至骆谷，闻雨淋銮铃，因令张野狐撰为曲名。”《碧鸡漫志》卷五：“《明皇杂录》及《杨妃外传》云：帝幸蜀，初入斜谷，霖雨弥旬，栈道中闻铃声。帝方悼念贵妃，采其声，为《雨淋铃曲》以寄恨。时梨园弟子惟张野狐一人，善筚篥，因吹之，遂传于世。……今双调《雨淋铃慢》，颇极哀怨，真本曲遗声。”北宋时流行的越调《解愁》，为国工花日新所制。陈慥为苏轼《无愁可解》词序说：“国工花日新，作越调《解愁》，洛阳刘几伯寿，闻而悦之，戏作俚语之词，天下传咏，以为几于达者。”由歌妓制调的，如《喝驮子》，《碧鸡漫志》卷五引《洞微志》说：“此曲单州营妓教头葛大婶所撰新声。梁祖(朱温)作四镇时，驻兵鱼台，值十月二十一生日，大婶献之，梁祖令李振填词，付后骑唱之，以押马队。”李珣《琼瑶集》有《凤台》一曲，注云：“俗谓之《喝驮子》。”又如《念奴娇》，传说即是天宝时著名歌伎念奴的腔调(3)。乐工歌妓所制的词曲，便于歌唱。因此《乐府指迷》说当时“秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及闹市做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。”
五，摘自大曲、法曲 大曲、法曲是唐宋的大型歌舞曲。一部大曲、法曲有时多至数十遍。词调中有“摘遍”一类，即从大曲、法曲中摘取其美听而又可以独立的一遍，单谱单唱。《梦溪笔谈》卷五，谓大曲“每解有数叠者，裁截用之，则谓之摘遍。”王国维《宋大曲考》，举摘自唐宋大曲的词调，可考的已近三十调，如《梁州令》出于大曲《凉州》，《伊州令》出于大曲《伊州》，《水调歌头》出于大曲《新水调》，《齐天乐》出于大曲《齐天乐》，《法曲献仙音》、《法曲第二》、《霓裳中序第一》出于法曲《霓裳羽衣舞》等。
六，词人自度曲 度有杜、铎两种音读。自度曲之度，不读去声杜，当从入声读铎。《汉书·元帝赞》：“自度曲，被歌声。”应劭注：“自隐度作新曲。”颜师古注：“度，音大洛反。”宋王观国《学林》卷三“度曲”条：“《赞》所谓‘自度曲’者，能制其音调也；‘被歌者’者，以所制之音调播之歌声，而皆合其节奏也。”度曲就是制曲、作曲。宋代词人，有些是精通音律的，他们的集中就多自度曲，度曲与填词往往同出一人之手。
宋人以自度曲用作词调的情况，约有三类。
多数是先制腔，后实词的。如姜夔《惜红衣》，其词序说：“丁未之夏，予游千岩，数往来红香中，自度此曲，以无射宫歌之。”又如吴文英《玉京谣》，词序说：“陈仲文自号藏一，盖取坡诗中‘万人如海一身藏’语，为度夷则商犯无射宫腔，制此赠之。”都是先制曲调，然后依调填词。
有些是先撰词，后谱曲的。如姜夔《长亭怨慢》，词序说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”这种作法，在姜夔词中，当不止《长亭怨慢》这一首。又如《鱼游春水》，《苕溪渔隐丛话后集》卷三九引《复斋漫录》：“政和中，一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也。录以进，御命大晟府填腔，因词中语，赐命《鱼游春水》。”也是先有长短句词，然后依词谱曲。
还有一些是稍改旧谱，另立新名的。周密《采绿吟》词序：“甲子夏，霞翁(杨缵)会吟社诸友，逃暑于西湖之环碧，琴尊笔研，短葛练巾，放舟于荷深柳密间。舞影歌尘，远谢耳目。酒酣，采莲叶，探题赋词。余得《塞垣春》，翁为翻谱数字，短箫按之，音极谐婉，因易今名云。”《采绿吟》本《塞垣春》调，杨缵为改谱数字，以咏荷叶，遂易名《采绿吟》，也属于自度曲。
唐宋词调的来源，主要是上述六个方面。此外，还有来自琴曲的，如苏轼《醉翁操》、《瑶池燕》(4)；有来自佛曲、道曲的，如陈与义《法驾导引》(5)，不过为数都甚少。词调中还有转调、偷声、摊破诸体，是对原有曲调移调变奏而成的。它们只是正调的衍生，而不是另创的新曲，所以这里也不计在内。
第二节 曲类与词调
词调大都是从曲调转化而来的。因此，词调的类别，也依据曲调的类别划分。
《唐六典》分唐燕乐乐曲为大曲、次曲、小曲三类。《教坊记》曲名表分列“曲名”与“大曲名”，实分教坊曲为大曲与杂曲两类。《宋史·乐志》将宋太宗时所制三百九十曲，分为大曲、曲破、琵琶独弹曲破(6)、小曲及因旧曲造新声者五类。戴埴《鼠璞》则分宋乐章为大曲、小曲两类(7)。《词源·音谱》篇因所用乐器有异，分为法曲、大曲、慢曲三类。《拍眼》篇又因其均拍不同，分为法曲、大曲、慢曲、引、近、缠令、诸公(宫)调、序子、三台九类。这些分类，因所取角度不同，互有出入。但法曲与大曲体制相同，曲破原为大曲的组成部分，可以归并为大曲一类。慢曲与引、近统称小唱，可以归并为小曲或杂曲一类。缠令、诸宫调、序子等则流为金、元曲体，极少转为词调。与唐宋词密切有关的，主要仍是大曲与杂曲两类。唐宋词调，即以这两类乐曲为主要来源。
一 大曲、法曲、曲破
1．大曲
大曲是唐宋时代的大型歌舞曲，由同一宫调的若干曲子组成。一套大曲往往多至十余段甚至三十余段，体制宏大，结构复杂。《梦溪笔谈》卷五：
元稹《连昌宫调》有“逡巡大遍《凉州》彻”。所谓大遍者，有序、引、歌、、 嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。
《碧鸡漫志》卷三：
凡大曲有散序，靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之大遍。而《凉州》排遍，予曾见一本，有二十四段。
沈括、王灼两家所述大曲名目，略有不同。案《乐府雅词》卷上，录北宋末董颖《薄媚》(西子词)大曲一套，有排遍第八、排遍第九、第十攧、入破第一、第二虚催、第三衮遍、第四催拍，第五衮遍、第六歇拍、第七煞衮等共十曲。南宋初史浩《鄮真隐大曲》卷一，载其《采莲》大曲一套，有延遍、攧遍、入破、衮遍、实催、衮、歇拍、煞衮等共八曲。这两套大曲的名目、次序，都与《碧鸡漫志》谈到的相合。或许《碧鸡漫志》所列举的，较之《梦溪笔谈》更符合多数大曲尤其是宋大曲的组成情况。
唐时大曲，《教坊记》曲名表列四十六曲。其中好多是唐代诗人一再形之吟咏的歌舞名曲，如《绿要》、《凉州》、《薄媚》、《伊州》、《甘州》、《霓裳》、《雨霖铃》、《柘枝》、《回波乐》、《醉浑脱》、《同心结》等。宋代大曲，《宋史·乐志》谓：“宋初置教坊，所奏凡十八调，四十大曲。”耐得翁《都城纪胜》谓北宋教坊大使“葛守成撰四十大曲词”。吴自牧《梦粱录》卷二○谓南宋妓乐“舞四十六大曲”。陈振孙《直斋书录解题》卷二○歌词类有书坊编印的《五十大曲》十六卷；《词源·音谱》谓“有五十四大曲”。周密《齐东野语》卷一○谓修内司所刊《混成集》“只大曲一类，凡数百解(曲)”。王国维的《宋大曲考》，对两宋大曲之存目于今的，摘遍为词调的，以及以后演变为金、元俗曲的情况，有详细考订。
一套大曲，开头部分是器乐曲，中间和末段有些是舞曲；配合歌词，作为歌曲的仅是大曲中的一部分。大曲歌词，唐代仍用五、七言绝句为多。《乐府诗集》卷七九，载《水调歌》一套十一首，《凉州歌》一套五首，《大和》一套五首，《伊州歌》一套十首，《陆州歌》一套八首，都是五、七言绝句形式，分别从传世各名家诗中摘取来入乐的。《全唐诗》卷五○二姚合《剑器词》三首(五律)，卷七四六陈陶《水调词》十首(七绝)，也是大曲曲词。任二北《唐大曲第三考》谓《全唐诗》内，可能为大曲之辞者，约二十余套。但唐代大曲歌词，也已有采用长短句的。王重民辑《敦煌曲子词集》下卷，录敦煌抄本伯3271、斯6537两卷，任二北《敦煌曲初探·曲调考证》认为即是唐代专录大曲之选本，其中《斗百草词》四首、《阿曹婆词》三首，就均为长短句。伯3360、斯2080两卷，所载《苏莫遮》五台山曲子六首，也是一套长短句的大曲曲词。
2．法曲
法曲是大曲的一部分。因其融合佛门、道门曲，所以称为法曲或法乐。唐玄宗酷爱法曲，于梨园特地设立“法部”，专门演奏法曲。天宝十三载，诏法曲与胡部合奏，法曲于是不再单独分立，《教坊记》即将《霓裳》等法曲统归于大曲名下。法曲的音乐特点，就是接近于清乐系统。《新唐书·礼乐志》：“初隋有法曲，其音清而近雅。”姜夔《大乐议》：“凡有催、衮者，皆胡曲耳，法曲无是也。”《词源·音谱》：“法曲有散序、歌头，音声近古，大曲有所不及。”又“法曲则以倍四头管品之，其声清越，大曲则以倍六头管品之，其声流美”。法曲同大曲在音乐上的主要差别，于此可见。
但尽管存在差别，法曲与大曲的体制结构，还是大致相同的。唐代最著名的法曲，是唐玄宗于开元间吸收《婆罗门曲》的素材而创作的《霓裳羽衣曲》。据白居易《霓裳羽衣舞歌》自注，它由散序、中序及“繁音急节十二遍”的曲破三部分组成。这种三大段式的结构，是法曲、大曲的基本组成方式。开段一大乐段是散序，“散序六遍无拍，故不舞也”。散序只动器乐，不歌不舞。中间一大乐段称中序，“中序始有拍，亦名拍序”。有拍是应歌舞的节奏，所以中序起开始有舞，部分乐遍有歌。末了一大乐段总称为破或曲破。“凡曲将毕，皆声拍促速”，表示全曲进入最后的高潮。柳永《柳腰轻》：“乍入《霓裳》促遍，逞盈盈，渐催檀板。”这个乐段繁音急节，有快速的舞旋，也有部分歌、舞并作。为大曲、法曲配制歌词，就是用于中序和曲破 这两个乐段中的歌遍的。
唐代法曲也有歌词，《唐会要》卷三三《诸乐》：“太常梨园别院教法曲乐章等。”但唐法曲传世很少。欧阳修《六一诗话》说：“《霓裳》曲，今教坊尚能作其声，其舞则废而不传矣。人间又有《望瀛洲》、《献仙音》二曲，云此其遗声也。”《词源·音谱》也说：“如《望瀛》，如《献仙音》，乃法曲，其源自唐来。”柳永《乐章集》有小石调《法曲献仙音》及《法曲第二》二调。曹勋《松隐集》有《法曲》(道情)一套，有散序、歌头、遍第一、遍第二、遍第三、第四攧、入破第一、入破第二、入破第三、入破第四、第五煞共十一曲。其散序亦有歌词，与白居易《霓裳羽衣舞歌》自注所说不同。
3．曲破
曲破是大曲入破以后的部分。《新唐书·五行志》说《伊州》、《甘州》、《凉州》等大曲，“至其曲遍繁声，皆谓之入破。”宋李上交《近事会元》卷四，谓入破“曲之繁声处也”。宋张端义《贵耳集》卷上：“天宝后，曲遍繁声，皆名入破。破者，破碎之义也。”曲破的音乐特点就是曲遍繁声。或许正因为它声繁拍碎，所以被称为破。据《碧鸡漫志》卷三所述，组成曲破的，有入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、煞衮诸段。催是催拍的意思。虚催、实催，均指催拍而言。衮也与拍有关。刘克庄《贺新郎》(席上闻歌有感)：“道是华堂箫管唱，笑杀鸡坊拍衮。”大概也是快拍的意思。中序多慢拍，入破以后则节奏加快，转为快拍。因此，曲破部分的歌遍，当以急曲子居多。过去一直以为曲破大都是字少调短的令曲。但现传宋人大曲，如董颖《薄媚》大曲，史浩《采莲》大曲，入破以后的催、衮诸段，都是字多调长的。可见急曲子也有长调，长调也并非尽为慢曲。
曲破大都是大曲中最为紧张与精彩的部分，因此通常将曲破独弹独奏。《宋史·乐志》即将曲破与琵琶独弹曲破单独列为一类，从大曲中分出。《高丽史》卷七一《乐志二》有《惜奴娇》曲破一套，共八曲。史浩《鄮峰真隐大曲》卷二有《剑舞》一套，则是取自大曲《剑器》的《剑器曲破》。第一段饰鸿门宴项庄、项伯二人舞，第二段饰唐公孙大娘独舞，第三段项伯与公孙大娘对舞，由乐部唱曲子为伴。这个《剑舞》由数曲合成一套，犹如简化的大曲。但宋人也常称取自大曲某一遍的单支的曲子为曲破。吴自牧《梦粱录》卷一六：“向绍兴年间，卖梅花酒之肆，以鼓乐吹《梅花引》曲破卖之。”以这种曲破作词，就同普通的曲子无异，也可以归于杂曲小唱一类。
大曲、法曲全套往往有数十曲，全部搬演时，需要有一个庞大的乐部，金石丝竹众乐并作，歌队舞队缺一不可。这决不是寻常能办到的。因此，在一般场合，无法演奏全套大曲。《碧鸡漫志》卷三：“后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹。”“世所行《伊州》、《胡渭州》、《六么》，皆非大遍全曲。”简省的办法，除了史浩《剑舞》犹合数曲为一部乐外，主要是摘取其中美听而能独立流传的一遍，单谱单唱，称为“摘遍”。《梦溪笔谈》卷五，谓大曲“每解有数叠声，裁截用之，则谓之摘遍。今人大曲，皆是裁用，悉非大遍也”。宋赵以夫有《薄媚摘遍》，其字句与董颖《薄媚》大曲“入破第一”字句相同，当是摘取《薄媚》大曲“入破第一”的一遍。此外，晏几道有《泛清波摘遍》，周邦彦有《熙州摘遍》。这些用作词调的摘遍，虽犹承大曲之名，实为独立的单支曲子。而大曲却在几经简省与裁截之后，因此解体，逐渐消亡了。
二 令、引、近、慢
大曲以外的单支的只曲，统称为曲子或杂曲子。敦煌写本《云谣集杂曲子》，录《凤归云》等十三调共三十首。其中《破阵子》、《倾杯乐》二调，摘自大曲《破阵乐》与《倾杯》，也与其他小曲一起称为杂曲子。宋代则因其与大曲的搬演方式不同，又称之为小唱。《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条：“主张小唱，李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者。”《都城纪胜》：“唱叫、小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀 (《梦粱录》卷二○作“轻起重杀”)，故曰浅斟低唱。”《词源·音谱》：“惟慢曲、引、近则不同，名曰小唱。”周密《癸辛杂识》别集卷下记高文虎家伎何银花“又善小唱嘌唱，凡唱得五百余曲”。搬演大曲须动用大乐，先后用十多种乐器合奏。小唱则称为“清音”、“细乐”，只用普通丝竹小乐器，有时甚至光用手打拍清唱。
杂曲小唱又因音乐上或体段上的不同，又分为令、引、近、慢诸体。清宋翔凤《乐府余论》说：“诗之余先有小令，其后以小令微引而长之，于是有《阳关引》、《千秋岁引》、《江城梅花引》之类；又谓之近，如《诉衷情近》、《祝英台近》之类，以音调相近从而引之也。引而愈长者则为慢。慢与‘曼’通。‘曼’之训，引也，长也。如《木兰花慢》、《长亭怨慢》、《拜星月慢》之类，其始皆令也。”不从音乐上分辨各类乐曲的特点，光用训诂的方法望文生训，其解释就必然不正确。令、引、近、慢诸体，都源于大曲，是大曲中某些乐段的名称，令曲则因唐代酒令而得名。《碧鸡漫志》卷三：
凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。
一套大曲，兼备众体，往往同时具有引、序、慢、近、令这些曲体。《碧鸡漫志》卷三，谓“《甘州》，世不见。今仙吕调有曲破，有八声慢，有令，而中吕调有《象八声甘州》”。又“伪蜀毛文锡有《甘州遍》，顾夐、李珣有《倒排甘州》，顾夐又有《甘州子》”。这些以《甘州》为名的慢、令、曲破，其始都是出于唐大曲《甘州》的。
1．令
令又称为小令、歌令、令曲、令章。词曲称令，盖出于唐人宴席间所行的酒令。《说文》：“令，发号也。”引申为律令。酒席间行令，就是酒令，犯令者须受罚。唐时宴饮常于席上设“席纠”或“觥使”，以掌酒令，由歌舞伎任其事，称酒妓或酒令妓女(8)。酒令妓女以其所擅长的歌舞用于行令，于是歌与令两者合一，出现了由酒令演变而来的歌令这一名称。一时青楼北里，竞以“善歌令，为席纠”教习伎乐。孙棨《北里志》说：
“亦有良家于，为其家聘之，以转求厚赂，误陷其中，则无以自脱，教之歌令。”
名妓天水仙歌“善谈谑，能歌令，常为席纠，宽猛得所”。
郑举举“亦善令章，尝与绛真互为席纠”。
王小福“逼令学歌令，渐遣见宾客”。
这些为席纠所用的歌令、令章，就是唐五代流行的曲子和曲子词了。
《全唐诗》卷八七九有唐五代酒令十五则，年代可考者最早为高宗龙朔年间的民间酒令：“子母相去离，连台拗倒。”尚非韵语，未可入乐。中、晚唐酒令，就以简短的歌曲或歌舞曲为多：
白居易《就花枝》：“歌翻衫袖抛小令，笑掷骰盘呼大采。”
元稹《痁卧闻幕中诸公征乐会饮因有戏呈三十韵》：“《红娘》留醉打，觥使及醒差。”自注：“舞引《红娘》，抛打曲名。酒中觥使，席上右职。”
李宣古《杜司空席上赋》：“争奈夜深抛耍令，舞采挼去使人劳。”
后蜀花蕊夫人《宫词》：“新翻酒令著词章，侍宴初闻忆却忘。宣使近臣传赐本，书家院里遍抄将。”
《云谣集杂曲子·浣纱溪》：“纤手令分匀翠柳，素咽歌发绕凋(雕)梁。”
又《内家娇》：“善别宫商，能调丝竹，歌令尖新。”
《花间集》张泌《浣溪沙》：“人不见时还暂语，令才抛后爱微颦。”
中、晚唐以短歌短舞用作酒令侑酒助觞的盛况，于此可见，令也就成了词曲中短章的一种泛称了。宋刘攽《中山诗话》说：
唐人饮酒，以令为罚。韩吏部诗云：“令征前事为。”白傅诗云：“醉翻襕衫抛小令。”今人以丝管歌讴为令者，即白傅所谓。
说明令词之称，即出于唐人酒令。
唐末范摅《云溪友议》卷一○，谓温庭筠与裴诚好为歌曲，尝为“《新添声杨柳枝》词，饮筵竞唱其词而打令也”。唐代如何“唱其词而打令”，其方式已难详考。宋陈元靓《事林广记》癸集卷一二，载《卜算子令》、《浪淘沙令》、《调笑令》、《花酒令》等四首酒令，都附有如何行令的说明，或许可以借此窥见唐代以曲为令的情况。录《卜算子令》一首示例。
卜算子令
先取花一枝，然后行令，口唱其词，逐句指点，举动稍误，即行罚酒，后词准此。
我有一枝花(指自身，复指花)，斟我些儿酒(指自，令斟酒)。唯愿花心似我心(指花指自心头)，几岁长相守 (放下花枝又手)。 满满泛金杯(指酒盏)，重把花来嗅 (把花以鼻嗅)。不愿花枝在我旁(把花向下座人)，付与他人手(把花付下座接去)。
唐时用于酒令的曲子颇多。如教坊曲《三台》(又称《三台令》)，盛唐时已流行。《事物纪原》卷二：“《三台》，三十拍曲名也。《刘公嘉话录》曰：‘《三台》送酒。盖因北齐文宜毁铜雀台，别筑三个台，宫人拍手呼上台，因以送酒。’”《北里志》“胡证尚书”条，记当时酒令：“凡三钟引满，一遍《三台》，酒须尽。”《三台》就是用于酒令的一种送酒曲。《唐语林》卷七：“唐末饮席之间，多以《上行杯》、《望远行》拽盏为主。”此外还有《荷叶杯》、《感恩多》等，都是饮席用的歌令，令章。
歌令一般调短字少。因此，凡小调短曲也可概称为令。如韦庄词有《应天长》调，夏竦称为《应天长令》；又《喜迁莺》，毛幵称为《喜迁莺令》；又《小重山》，姜夔称为《小重山令》。欧阳修词有《鹊桥仙》调，周邦彦称为《鹊桥仙令》。秦观词有《海棠春》调，史达祖称为《海棠春令》。《词律》卷一柳永《浪陶沙令》词后注：“或谓凡小调，俱可加‘令’字，非因另一体而加‘令’字也。”但有些小调并非小令，如《渔家傲》一般以为令曲，洪适《盘洲乐章》题为《渔家傲引》，属于引曲。
令词大都出于时调小曲。但也有部分出于大曲，如《甘州令》出于《甘州》大曲，《梁州令》出于《凉州》大曲，《婆罗门令》出于《婆罗门》大曲等。需要注意的是，出于大曲的令词，不少却调长字多，与一般小令有别。如柳永《甘州令》，七十八字；《婆罗门令》，八十六字；《采莲令》，九十一字；《六么令》，九十四字。欧阳修《梁州令》，一百零五字。《岁记广记》卷一二无名氏《新水令》，一百二十一字。《花草粹编》卷一二郑意娘《胜州令》，凡四段，二百十五字。这些令词，如果就字数来说，几乎都可归之于长调，但它们仍是令词而不是慢曲。
刘禹锡《历阳书事七十韵》说：“兴来从请酒，意坠即飞觥。令急重须改，欢冯醉尽呈。”令曲的特点或许节奏较快，其中有些属于急曲子，与节奏散缓的慢曲于是不同的。许多令曲另有同名的慢曲，如柳永有《浪淘沙令》，另有《浪淘沙慢》；有《甘州令》，又有慢曲《八声甘州》。曼殊、欧阳修有《雨中花令》，柳永、苏轼有《雨中花慢》。俞克成有《声声令》，李清照有《声声慢》。这些令曲与它同名的慢曲相比，显然字少而调短。不过也有例外。《高丽史·乐志》载《献天寿慢》，双调，四十六字；《献天寿令》，双调，五十二字，令曲反长于同名慢曲。
2．引
引本是古代乐曲的一种名称。《文选》卷一八马融《长笛赋》：“故聆曲引者，观法于节奏。”李善注引《广雅》曰：“引亦曲也。”又引蔡邕《琴操》曰：“《思归引》者，卫女之所作也。《琴操》者，秦时倡屠门高之所作也。”大概引开始是用以称呼琴曲的，后来各种乐府歌曲遂也常以引为名。
引又与序的意义相近，在曲中有前奏曲、序曲的意思。《梦溪笔谈》卷一述大曲各个乐遍的次序，始为序，接着为引为歌，以引紧接于序之后与歌之前。《碧鸡漫志》卷三论制调，则以引、序、慢、近、令为次第，引还在序之前。宋施德操《北窗炙 輠录》：“今所谓歌、行、引，本一曲尔。一曲中有此三节。凡歌始发声，谓之引；引者，为之导引也。”案史浩《鄮峰真隐大曲》卷一载《柘枝舞》一套，首先“吹引子半段”送舞者入场，这个引子就是《柘枝引》。它的作用犹如大曲的散序。任二北《教坊记笺订》称《柘枝引》“盖大曲之散序也”。又周密《癸辛杂识》续集卷上：“尝闻梨园乐工云，凡大乐集乐初作，必先奏引子，谓如大石调引子，则自始至终，凡丝竹歌舞，皆为大石调，直至别奏引子，方随以改为耳。”《武林旧事》卷一记南宋理宗生日排当乐次，共三部，前二部都前有引子，中间为慢曲，最后殿以曲破。如第一部，“乐奏夹钟宫，觱篥起《万寿永无疆引子》”；第二部，“乐奏夷则宫，觱篥起《上林春引子》。”又卷八度宗全后归谒家庙赐筵乐次，一开始诸部合奏《长生乐引子》，接着又以《蕙兰芳引子》为“赐筵初坐”的始曲。后来南曲中有引子，其源即出于宋词。
词调中的引曲，个别来自杂曲，如教坊曲《渔父引》。多数则来自大曲，如《柘枝引》、《婆罗门引》、《望云涯引》、《石州引》。以引为名的词调约四十个(调名未标明为引的不计在内)。最短的为苏轼《华清引》，双调，四十字。最长的为向子禋《梅花引》，双调，一百十四字。引词一般较小令要长，但曹组《婆罗门引》七十六字，比柳永八十六字的《婆罗门令》为短。
3．近
近又称近拍，如《郭郎儿近拍》、《快活年近拍》、《隔浦莲近拍》、《斗百花近拍》等。《碧鸡漫志》卷四：“今黄钟宫有《三台夜半乐》，中吕调有慢、有近拍、有序。”又《荔枝香》：“今歇指、大石两调，皆有近拍，不知何者为本曲。”盖当以近拍为全称，近是近拍的省称。
《词谱》卷一六《卓牌子近》注：“宋人填词，有犯有近，有促拍有近拍。近者，其腔调微近也。”又卷一八周邦彦《荔枝香近》注：“此词之源，亦出柳词。但与柳词较，只前段第三句减二字，第四句减一字，不押韵，第六句添一字，结句减一字，换头起句四字，第二句五字，第四句折腰句法不同耳。故名《荔枝香近》。近者，其腔调相近也。”案《卓牌子近》为袁去华词，双调，七十一字，与杨无咎《卓牌子》(双调五十六字)、万俟咏《卓牌子慢》(双调九十七字)，都说不上“腔调微近”。周邦彦《荔枝香近》(照水残红零乱)一首，则与柳永《荔枝香》，同注歇指调，字数句法亦全同，当是同一曲调，并不是因“腔调相近”而称之为近的。《词谱》的说法，望文生训，实不足取。
近与令、引、慢的区别亦在于音乐上体段、节奏不同。王易《词曲史》说词调称近，“谓近于入破，将起拍也。故凡近词皆句短韵密而音长，与引不同。如《六么花十八》、《水调法曲花十六》皆近拍也。”(9)杨荫浏《中国古代音乐史稿》则谓：“今存以‘近’字题名的曲牌，大都比慢曲为短，节奏或用散板，或用加赠板或不加赠板的一板三眼，其节奏还是偏于慢的。”因此，近和近拍，“可能是慢曲以后，入破以前，在由慢渐快部分所用的曲调。”(10)案《碧鸡漫志》卷三说凡就大曲所制之调，以近列于慢曲之后、令曲之前，当是慢曲之后、近于入破的曲调。慢曲用慢拍，曲破用快拍、促拍，近拍或介于两者之间。
词调中以近为名的约有二十余曲(调名未标明为近者不计在内)。近词最短的，为《郭郎儿近拍》、《隔浦莲近拍》，都是双调七十三字。最长的，为袁去华《剑器近》，双调，九十六字。宋人作近词的，以柳永、周邦彦为多。陈亮曾拟作近拍词三十首，他在《与郑景元提干书》中说：“闲居无用心处，却欲为一世故旧朋友作近拍词三十阕，以创见于后来。”今集中未见，或未写成。
近与引两类曲调，其长短、字数大都介于小令与慢词之间，后来被视为中调。其实引与近在大曲中处于不同乐段，而且其节拍也有区别，所以宋时都加以分开，不容相混。
4．慢
慢是慢曲子的简称，与急曲子相对而言。《新唐书·礼乐志》论唐时乐曲，“慢者过节，急者流荡”。《宋史·乐志》说自宋真宗乾兴以来，“其急、慢曲子几千数”。敦煌琵琶谱二十五曲中，注明“慢曲子”的有七调，注明“急曲子”的有四调。属于慢曲子的词调，一般在调名上标明为“慢”，以便与同名的急曲子相区别，如《浣溪沙慢》、《木兰花慢》、《卜算子慢》、《月上海棠慢》等。
《词谱》卷一○说慢曲“盖调长拍缓，即古曼声之意也”。调长拍缓确是慢曲的特点。《词源·音谱》说：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字，真所谓‘上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠’之语，斯为难矣。”充分说明了慢曲在音乐上变化繁多和悠扬动听的长处。
慢词一般字多调长。但不能反过来说凡长调都是慢曲。过去常在长调与慢曲之间划上等号，这是失实的。急曲子中调长字多的或许也不少。敦煌琵琶谱中的急曲子，就不短于慢曲子。董颖《薄媚》大曲入破以后七曲，史浩《采莲》大曲入破以后六曲，如衮遍、实催诸遍，论音节都是促拍急曲，论词调却都是长调。同时，有些短调也可能是慢曲。《高丽史·乐志》称《瑞鹧鸪》为《瑞鹧鸪慢》，又有《太平年慢》，双调，仅四十五字。《瑞鹧鸪》、《太平年》论字数就同于小令，论曲拍则是慢曲。词调的长、短是按照各调的字数多寡来分的，曲子的急、慢则是按照其音乐节奏来分的。两者既有联系，又有区别。要是认词中凡短调都是令曲，凡长调都是慢曲，一概不问其节奏曲度，未免模糊了急、慢两类曲子原来的界限了。
大曲中的慢曲子，又称为“慢遍”。大曲的中序部分各遍叠大都是慢遍。王建《宫词》：“巡吹慢遍不相和，暗里看谁曲较多。明日梨花园里见，先须逐得内家歌。”急曲子又称为“急遍”。张祜《悖拏儿舞》诗：“春风南内百花时，道唱(一作调)《梁州》急遍吹。揭手便拈金碗舞，上皇惊笑悖拏儿。”又称“促遍”。柳永《柳腰轻》：“乍入《霓裳》促遍，逞盈盈，渐催檀板。”急曲的特点是声繁拍碎。司空图《池阳醉歌赠匡庐处士姚岩杰》：“弦索紧快管声脆，急曲碎拍声相连。”因此演唱时进行快速。王建《宫词》：“对御难争第一筹，殿前不打背身球。内人唱好《龟兹急》，天子鞘回过玉楼。”这是写宫内打球击鞠，宫女们唱一曲《龟兹急》，只相当于打马球时掉转马头的时间。慢曲则由于歌拍散缓，演唱一曲的时间要长得多。岑参《秦筝歌送外甥萧志归京》：“怨调慢声如欲语，一曲未终日移午。”白居易《早发赴洞庭舟中》：“出郭已行十五里，惟消一曲慢《霓裳》。”这曲慢《霓裳》当是中序部分的慢遍，舟行十五里始唱罢一曲，可见其慢了。唐代著名的《阳关曲》，也是慢唱的。白居易《南园试小乐》：“高调管色吹银字，慢拽歌词唱《渭城》。”王维的《渭城曲》(即《送元二使安西》)，本来是一首七绝，大概是为了谱成慢曲，所以叠唱至三遍，称《阳关三叠》。
《碧鸡漫志》卷五说，“唐中叶渐有今体慢曲子。”前引王建《宫词》，说到宫廷乐人“巡吹慢遍”，以便为梨园的“内家歌”伴奏，说明当时包为慢遍配上了慢词。《云谣集杂曲子》有《内家娇》二首，双调，一百零四字，或即源于“内家歌”的慢遍之一。《尊前集》录李存勖《歌头》一首，双调，一百三十六字。“歌头”就是大曲的中序或排遍的第一支歌曲，所以称“歌头”。如《水调歌头》就是新水调的排遍第一。(王国维《宋大曲考》谓排遍“以非一遍，故谓之排”。)李存勖的《歌头》，当亦是某一大曲的排遍。前人或谓慢词创始于柳永，这是不确实的。敦煌词和《尊前集》中，已间有慢词。(《花间集》都是令曲。)《尊前集》有晚唐钟辐的《卜算子慢》，是现在所能见到的最早标明为“慢”的调名。至柳永《乐章集》，其新腔则大都是慢词。这种进展自然也反映了乐曲创作的重点的转移。宋代小令，多承唐五代旧调，而新创的乐曲，绝大多数是慢曲长调了。
令、引、近、慢各有其不同的节奏与唱法，它们的区别，首先在于音乐而不在文辞。上面已分别谈过它们某些音乐上的特点。这里再就《词源》所论令、引、近、慢的均拍，略作说明。《词源》卷上《讴曲旨要》：
歌曲令曲四掯匀，破、近六均慢八均。
又下卷《拍眼》篇：
法曲、大曲、慢曲之次，引、近辅之，皆定拍眼。盖一曲有一曲之谱，一均有一均之拍，若停声待拍，方合乐曲之节。所以众部乐中用拍眼，名曰齐乐，又名乐句，即此论也。……慢曲有大头曲、叠头曲；有打前拍，打后拍。拍有前九后十一，内有四艳拍。引、近则用六均拍。外有序子，与法曲散序、中序不同。法曲之序一片，正合均拍。俗传序子四片，其拍颇碎，故缠令多用之。绳以慢曲八均之拍不可，又非慢二急三拍，与《三台》相类也。曲之大小，皆合均声，岂得无拍！歌者或敛袖，或掩扇，殊亦可哂。唱曲苟不按拍，取气决是不匀，必无节奏，是非习于音者不知也。
“歌曲、令曲四掯匀。”“掯”的意义不详。郑文焯《词源斠律》谓：“‘掯’近于‘打’，犹虚拍也。”任二北《南宋词音谱拍眼考》谓：“‘掯’亦拍耳，与‘敲’、‘打’为一类。”“四掯匀”的意思是每令曲一片，其节奏四掯排匀。也有人以为“匀”同“均”，歌曲、令曲用四均，与下文“破、近六均慢八均”义正并列。
“破、近六均。”“引、近则用六均拍。”均即均拍。沈义父《乐府指迷》说：“词腔谓之均，均即韵也。”又：“歌时最要叶韵应拍。”破、引、近这三类曲调，通常便用六均拍。曲中一均，犹词中一韵，因此曲之均拍，一般即表现于词之押韵上。王易《词曲史·构律第六》说：“拍之多少，以均而定，约两拍为一均。”“一均略如诗之一联，有上下句，下句住韵。起、转之韵不计。”(11)引、近为六均拍，如《好事近》、《秋蕊香引》、《青门引》、《相思引》等，上下片各三韵。《望月婆罗门引》，上片三韵，下片四韵。
“慢八均”。慢曲通常为八均拍。柳永有《八声甘州》，“八声”就是八韵，上下片各四韵。这种一曲八韵的慢曲，词中很多。如《石州慢》、《锦堂春慢》、《永遇乐》、《水龙吟》、《水调歌头》、《渡江云》、《念奴娇》、《高阳台》、《醉蓬莱》等都是。词调中最长的《莺啼序》，一曲四段，每段亦是四韵，四段十六韵，等于两支双调慢曲。当然，多于八韵的慢词也不少。如《法曲献仙音》，上片三韵，下片六韵。《满江红》，上片四韵，下片五韵。《雨霖铃》、《桂枝香》、《声声慢》，上下片各五韵。《贺新郎》，上下片各六韵。但这些词调，大都起、转为一句一韵，或者中间夹藏着短韵。如果起、转之韵与短韵不计，则仍保持着慢曲一曲八均的基本格局。
但令曲以四均为正，是否大都是一曲四韵呢?这就应看到令曲与慢曲叶韵应拍的方式存在着差异。慢曲用的是慢拍，调长拍缓，所以大都句长韵疏，一韵有二三句甚至四五句组成。令曲不少是急曲子，用的是急拍，所以句短韵密，往往一句一韵。除《卜算子》、《生查子》、《鹊桥仙》等上下片各两韵即全词四韵外，多数令曲是多于四韵的。这是令曲的曲拍特点造成的。
另外，吴梅根据南北曲的情况上窥宋词，认为也可据以帮助了解令、引、近、慢诸体的特点。他在《与榆生论急、慢曲书》中(12)，尝感叹“引、近、令、慢之别，自来词家，无有论及此事”。他认为大曲先慢后快，先散奏而后按拍；南北曲开始仅底板，一二曲后始用正板或赠板，入后则转快板，两者的乐奏次序非常相似。“由是推之，词中之引，则如大曲之散序，无拍者也。近、令者，有节拍者也。慢者，迟声而歌，如后世之赠板者也。沈璟《南词谱》，每一宫调，分引子，过曲，近词，慢词四类，所收宋人词，大都列入近、慢中，而概不点拍，此宁庵(沈璟之号)郑重处，深知词拍久佚，无从悬揣故也。惟词中无流拍，以当筵嘌唱，与登场爨弄，其道大殊，固无容急奏。至间有快歌，如《促拍满路花》、《促拍采桑子》之类，标题中固明言之矣。”
他的结论是：“以南北曲之理论词，可领悟者不少。若以南北曲之法歌词，则谬以千里矣。”
引曲是否无拍，词中是否无流拍，这些问题都应该继续研究。但南北曲同宋词存在着某种渊源关系，在乐曲体制上尤其如此。以南北曲之理上论宋词，不失为探究词乐词体的一个可行的方法。我们应该通过多种途径多方探求，以便对宋词的音乐特点包括各种词体的特点获得更多的了解。
分词调为小令、中调、长调三种，并以引、近为中调，慢曲为长调，这是明代中叶以后开始的。唐宋时并没有中调、长调之称。小令中也有字数较多而曲调较长的，并非概为小词短曲。明嘉靖时，上海顾从敬所刻《类编草堂诗余》四卷，把宋本《草堂诗余》原来的分类编排(分春景、夏景等十二类)，改为依小令、中调、长调类列的分调编排。《四库全书总目提要》卷一九九《类编草堂诗余》条，谓：“词家小令、中调、长调之分，自此书始。后来词谱依其字数以为定式，未免稍拘，故为万树《词律》所讥。”这种分法，光从词调长短、字数多寡着眼，对各调音乐上体段、节奏的特点全然不顾。很多从词乐上说并非一类的词调，仅因长短差同而归在一起，把唐宋时代原有的曲调、词调分类统统打乱了。因此，朱彝尊于《词综·发凡》说：“宋人编集歌词，长者曰慢，短者曰令，初无中调、长调之目，自顾从敬编《草堂词》，以臆见分之，后遂相沿，殊属牵率。”清毛先舒《填词名解》拘执《类编草堂诗余》的分类法，机械地定出“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调”，并说这是“古人定例”，那就更为荒唐了。《词律·凡例》批驳说：“所谓定例，有何所据?若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》，有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎，抑中调乎?如《雪狮子》，有八十九字者，有九十二字者，将名之曰中调乎，抑长调乎?”《词律》一书，就只叙各调字数，不分小令、中调与长调。
不过，中调、长调之称，自清至今，已为词家沿用不废。宋翔凤《乐府余论》：“令者，乐家所谓小令也；曰引、曰近者，乐家所谓中调也；曰慢者，乐家所谓长调也。不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。”在主要依曲调分类之外，另有依词调长短的分类，也未尝不可。只是不可拘泥于字数，更不可把它看作是“古人定例”。
三 其他曲体曲式
唐宋乐曲蕃盛，曲体曲式丰富多彩。同词调有关的，并不以令、引、近、慢为限。有些乐曲形式，尽管不占重要地位，却也曾作为词调运用过，因此应该也予适当注意。前面提到《词源·拍眼》分乐曲为九类，序、三台、诸公(宫)调即与令、引、近、慢分列，各不相混。明王骥德《曲律》卷四记南宋修内司所刊《乐府大全》，分宫调编排，每个宫调之下又按乐曲类别编排。王骥德见到的一册，为林钟商一调，分类很细，共分十九目。它或许可以代表宋代大型乐曲谱的体例。可惜《曲律》仅录其凡目和三段小谱。
林钟商目——隋呼歇指调
娋声 品(有大品、小品) 歌曲子 唱歌 中腔 踏歌 引 三台 倾杯乐
慢曲子 促拍 令 序 破子 急曲子 木笪 丁声长行 大曲 曲破
林钟商一调，分此十九目(未见近曲)，其他宫调，大致与此相类。其中，有些通常用作词调，如令、引、慢；有些间或用作词调，如中腔、促拍、破子；有些则与词调无关。这里仅就令、引、近、慢之外与词调有关的几种曲体，略作说明。
1．品
有大品、小品。《碧鸡漫志》卷三说：“《霓裳》第一至第六叠无拍者，散序故也，类音家所大品，安得有拍?”是大品类似法曲散序，无拍，故未被用作词调。小品之制，当短于大品。《曲律》录林钟商《小品谱》两段，一段十四字，一段二十一字 (似未完)，都有谱有词，当是词调。姜夔有《醉吟商小品》，单调，三十字。前有小序，谓遇琵琶工，“求得品弦法，译成此谱”。醉吟商是宫调名，《醉吟商小品》是琵琶曲。南宋初杨无咎《解连环》词提到过它：“怎得斜拥檀槽，看小品吟商，玉纤推却。”
2．中腔
《梦溪笔谈》卷五历述大曲中各遍叠之名，内有中腔。见于词调的，有王安中《徵招调中腔》，双调，五十五字。万俟咏《钿带长中腔》，双调，六十四字，都是摘遍于大曲的。宁星阁抄本晁端礼《闲斋琴趣外篇》，据目录其卷末“新填徵调”内有“中腔一首，又一首(与前腔不同)”，然有目无词。《高丽史·乐史》载《寿延长曲破》，有《中腔令》，双调，五十四字。又其《太平年慢》调下注：“中腔唱。”可能还有其特殊的歌法。按《东京梦华录》卷九徽宗生日赐宴，教坊乐部奏乐，“第一盏御酒，歌板色一名，唱中腔一遍。”又《梦粱录》卷三记度宗时谢太后生日赐宴，教坊所奏乐，“第一盏进御酒，歌板色一名，唱中腔一遍讫。先笙与箫笛各一管和之；又一遍，众乐齐和，独闻歌者之声。”在一部乐中，中腔都用于第一盏曲即作为第一支声歌使用，它在大曲中的位置实同于中序。
3．踏歌
踏歌是唐代队舞曲，唐崔液有《踏歌词》二首，都是五言六句。又《梦溪笔谈》卷五述大曲各遍名，踏歌也在其内。宋朱敦儒《樵歌》卷上，有《踏歌》一首，凡三叠，八十三字，与崔液《踏歌词》不同。《梅苑》卷六有无名氏《踏歌》一首，与朱敦儒词略同。《东京梦华录》卷九徽宗生日赐宴，“第八盏御酒，歌板色一名，唱踏歌”，《梦粱录》卷三谢太后生日赐宴，“第八盏御酒，歌板色长唱踏歌”，都用于一部乐的结束之前。
4．三台
三台是唐用于催酒的歌舞曲。唐教坊曲有《三台》，又有大曲《突厥三台》，五代冯延巳有《三台令》词。仇远《何满子》：“当日凝香清燕，惯听八拍《三台》。”大概指《三台令》一类的小曲。但《词源·拍眼》单独列三台为一类，则是另一种特殊曲体，它的特点是“慢二急三拍”。即一曲三段，前二段为慢拍，第三段为快拍，先慢后快，犹如小型的大曲。宋万俟咏有《三台》(见梨花初带夜月)一首，凡三叠，一百七十一字，就是这种急、慢双重曲。范成大还提到一种《翦梅新曲》，也是一个末段转促的曲子。他的《减字木兰花》词说：“《翦梅新曲》，欲断还连三叠促。”前二段“欲断还连”，当是慢拍。“三叠促”，第三段转为促拍。可惜仅存曲名，没有词作流传下来。
5．促拍
促拍即催拍，节奏很快，当是急曲子的一种。《词谱》卷八朱希真《促拍采桑子》调下注：“促拍者，促节繁声之意，《中原音韵》所谓急曲子也。字句与《采桑子》，《添字采桑子》迥别。”王国维《宋大曲考》：“促拍，疑大曲中之催拍也。”曹勋《松隐乐府》有《长寿仙促拍》，当出自大曲《长寿仙》。唐宋时用作催酒曲的《三台》，也是促拍之曲。唐李匡乂《资暇集》卷下：“《三台》，今之啐酒三十促拍曲。”宋张表臣《珊瑚钩诗话》卷二：“乐部中有促拍催酒，谓之《三台》。”柳永、秦观都有《促拍满路花》，也是词中常用之调。
6．序
《词源·拍眼》：“外有序子，与法曲散序、中序不同。法曲之序一片，正合均拍。俗传序子四片，其拍颇碎，故缠令多用之。”法曲之序，有姜夔的《霓裳中序第一》。俗传四片的序子，陈元靓《岁时广记》卷三五载无名氏《倾杯序》，叙唐王勃故事，凡四叠，二百零七字，即是缠令所用的四片的序子，吴文英的《莺啼序》，也是一曲四叠。不过吴文英作词务雅，鄙薄缠令之体，《莺啼序》当不是用于缠令的序子。清方成培《香研居词麈》卷四说：“余曾见米元晖(芾)自书所作《画眉序》词真迹，其字句音节，与今南曲《画眉序》无异。”米芾《宝晋英光集》卷五收词十六首，无《画眉序》；方成培所见的米芾真迹亦未见流传。
7．破子
破子是大曲或联章的尾声结曲。《高丽史·乐志》有《抛球乐》大曲一套，末用《清平令破子》，双调，五十二字。又《寿延长》，《五羊仙》大曲两套，都以《破字令》收尾，但两调不同，一为双调五十三字，一为双调五十字。洪适《盘洲乐章》卷一《番禺调笑》，是一套转踏词。前十首《调笑令》，分咏番禺十景，，末以《破子》为尾声，双调，七十六字。又《渔家傲》转踏一套，前十二首《渔家傲》分咏十二月渔家生活，末为《破子》四首，即用本调《渔家傲》的半阕。毛滂《东堂词》有《调笑》转踏一套，用《调笑令》八首分咏崔徽等八个美女，末为《破子》两首，亦用《调笑令》。王安中有《破子清平乐》，字句与《清平乐》全同。陈元靓《增类群书类要事林广记》卷二文艺类又有《本宫破子》，则是唱赚所用的，与大曲、套曲中的破子又有不同。
沈雄《古今词话·词辨》卷上录《后庭花破子》(玉树后庭前)一首，注曰：“陈旸《乐书》云：‘《后庭花破子》，李后主、冯延巳相率为之。’”王国维《南唐二主词补遗》即据以归之李煜。案陈旸《乐书》无此词。《词谱》卷二于王辉《后庭花破子》下注曰：“此调创自金元，有邵亨贞、赵孟頫及《太平乐府》、《花草粹编》无名氏词可校。”
8．木笪
唐教坊曲有《木笪》，《太平广记》卷二○五引《北梦琐言》，记前蜀王保义女所传曲，中有《莫靼》。周密《齐东野语》卷一○记杨缵云：“太皇最知音，极喜歌《木笪》人者，以歌《杏花天木笪》，遂补救坊都管。”《杏花天木笪》今佚。木笪可能是一种特殊的曲调。《曲律》卷四记《乐府大全》林钟商调有《娇木笪》调，元杨朝英《朝野新声太平乐府》卷六有白朴《乔木笪》一套，疑即其遗制。
9．诸宫调
诸宫调由多种宫调的若干乐曲组成，是一种多调性的联合套曲。相传为北宋泽州孔三传首创，是汴京瓦舍中的说唱伎艺之一。《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条：“孔三传，耍秀才诸宫调。”《碧鸡漫志》卷三：“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”《都城纪胜》：“诸宫调本京师孔三传编撰，传奇灵怪，入曲说唱。”孔三传所作的诸宫调久佚。现存最早而又完整的诸宫调作品，为金章宗时董解元的《西厢记诸宫调》，共用十四个宫调，一百五十一曲(其中缠令四十三套)。
《词源·拍眼》列诸宫调为曲体之一。但诸宫调主要用于说唱伎艺，与词调的关系甚小。南北宋之交，乐曲的发展已呈现出两个趋向。一是唐五代以来的词曲，由于日益典雅化和格律化，很少再从民间乐曲吸收新的成分。一是诸宫调、缠令等新起的民间俗曲，它们在曲调、曲式和奏法上，都有不同于传统词曲的新的创造。诸宫调、缠令等后来就成为北方杂剧和南方戏文的剧曲的基础。
上述令、引、近、慢以外的诸曲体，用作词调的都寥寥可数，因此历来颇受忽视。但尽管为数不多，它们总是自成一体的，不能与令、引、近、慢相混。过去或者因其为短制而视同小令，或者因其为长调而并入慢词，抹煞了它们的本身特点，实在是不恰当的。
第三节 词调的异体变格——乐曲移调变奏
唐宋词调中，有些词调是由曲调移调变奏而来的，它们属于本调的异体变格。所谓移调变奏，就是将令、引、近、慢等本调，改变其宫调，旋律及节奏，从而推出一些新调或变体。它们同本调有着渊源关系，但又自成一体，各有其风度声响。移调变奏是丰富乐曲，增强乐曲表现力，推动乐曲多样化的一个重要途径。词调中的转调、犯调、偷声、减字、添字、摊破等调，就是采用变调变奏的方法而产生的。不少本调有着不止一种的异体变格。如以《木兰花令》为本调，由它衍生的变体，就有《转调木兰花》、《偷声木兰花》、《减字木兰花》、《摊破木兰花》等四调。因此，曲调的移调变奏，等于为丰富多彩的词调新辟了一个内部来源。
一 转调
转调又称转声(现在称为移调)，是与本调相对而言。戴埴《鼠璞》：“今之乐章，至不足道，犹有正调、转调。”张元干《鹊桥仙》词：“更低唱，新翻转调。”转调从音乐上说，就是转变本调的宫调，即所谓“移宫换羽”。本调一经转调，就犹如一个“新翻”之曲，不能再和本调相混。
词调中的转调，大致有三种情况。
一是转换宫调，并不变动字句。《词谱}卷一三沈会宗《转调蝶恋花》调下注：“转调者，移宫换羽，转入别调也。字句虽同，音律自异。”如李清照《转调满庭芳》，沈蔚《转调蝶恋花》，字句与本调全同。
一是转换宫调，同时变动字句。《词谱》卷一三曾觌《转调踏莎行》调下注：“转调者，摊破句法，添入衬字，转换宫调，自成新声耳。”如张先《转调虞美人》，黄庭坚《转调丑奴儿》，徐伸《转调二郎神》，陈亮《转调踏莎行》，曹勋《转调选冠子》，金王戒骄戒喆《转调斗鹌鹑》，侯善渊《转调采桂枝》，王吉昌《转调木兰花》，字句都对本调有所变动。
一是转换宫调，字句不变而叶韵变动。如《贺圣朝》本调叶仄韵，《花草粹编》卷四引《古今词话》无名氏《转调贺圣朝》，即改仄韵为平韵。《满庭芳》本调叶平韵，《乐府雅词·拾遗上》刘焘《转调满庭芳》，即改仄韵。
周邦彦《意难忘》：“知音见说无双，解移宫换羽，未怕周郎。”宋人好新声变律，移宫换羽就是其主要方式。词调的变体，遂亦以转调为最多。柳永《乐章集》、张先《张子野词》中，同名词调往往分隶不同宫调，其间即有正调、转调之分。不过《乐章集》、《张子野词》并未标明，因此何者为本调，何者为转调，难以分辨。《碧鸡漫志》卷三至卷五考证曲调源流，谈到唐宋乐曲很多转调的情况，但何者为本曲，当时已不能尽知，如《荔枝香》“今歇指、大石两调，皆有近拍，不知何者为本曲”。
转调又名“过腔”。晁补之《晁氏琴趣外篇》卷一《消息》，自注：“自过腔，即越调《永遇乐》。”《永遇乐》一调，《乐章集》注歇指调，晁补之过腔为越调，改名《消息》。过腔又名“鬲指”。姜夔《湘月》自注：“予度此曲，即《念奴娇》之鬲指声也，于双调中吹之。鬲指今谓之过腔。”《念奴娇》本大石调，姜夔转入商调，中隔高大石调，于管色中隔一指，故称“鬲指”。
宋词运用转调，对后采的南北曲也有影响，《词谱》卷一三陈亮《转调踏莎行》调下注：
宋人精于音律，凡遇旧腔，往往随心增损，自成新声。如元人度曲，或借宋人词调偷声添字，名为过曲者，其源实出于此。
二 犯调
犯调同转调一样也是移宫换羽的方式之一。不过转调是整个曲子由一个宫调转换至另一个宫调，犯调则是一个曲子内两次以上转调，即一曲而用两个以上宫调。不同宫调之间，音高不一致，演奏时会发生冲突，所以称为犯调。运用犯调可以提高音乐表达的性能，有其积极作用。姜夔作《凄凉犯》，以“仙吕调犯双调”，他在杭州“以此曲示国工田正德，使以哑觱篥角吹之，其韵极美”。但犯调并不是全无规律，可以乱犯的。姜夔《凄凉犯》词序说：
凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫‘上’字住，双调亦‘上’字住；所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。
又说：
十二宫所住字不同，不容相犯。
“住字”就是“结音”，是一个调式的基音、主音。所住字同，就是不同宫调之间有个共同的主音为基础，这样就可以相互联结或组合成一曲。住字不同，不同官调之间没有共同基础，就不容相犯。
曲有犯调始于唐武则天时。陈旸《乐书》卷一六一：
乐府诸曲，自昔不用犯声。唐自天后末年，《剑器》入《浑脱》，始为犯声，以《剑器》宫调，《浑脱》角调，以臣犯君也。明皇时，乐人孙处秀善吹笛，好作犯声，亦郑卫之变也。
元稹《何满子歌》记玄宗时名歌手何满子唱犯调歌曲，“犯羽含商移调态，留情度意抛弦管。”元稹自己也“能唱犯声歌”(13)。作词用犯调始于柳永。《乐章集》有《尾犯》、《小镇西犯》等调。周邦彦集中，犯调更多，如《玲珑四犯》、《侧犯》、《花犯》、《倒犯》等。《词源》卷下说大晟府“美成诸人，又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月为之，其曲遂繁”。多作犯调，对乐曲的繁盛也是起了不小作用的。
《词源》卷上《律吕四犯》举犯调有宫犯商、商犯羽，羽犯角，角归本宫四类。宫、商相犯的，如吴文英《玉京谣》，自序谓“夷则商犯无射宫腔”。又其《古香慢》自注：“夷则商犯无射宫。”商、羽相犯的，如周邦彦《瑞龙吟》，《唐宋诸贤绝妙词选》卷七，谓此调为正平调(中吕羽的俗名)，犯大石调(黄钟商的俗品)。又如姜夔《凄凉犯》，是仙吕调(夷则羽的俗名)犯双调(夹钟商的俗名)。羽犯角，角归本宫的犯调，未见显例。
宫调相犯的犯调，以三犯、四犯较多。一曲用三个宫调的称三犯，如《三犯渡江云》。一曲用四个宫调的称四犯，如《玲珑四犯》。不过有些犯调于调名上并不标明。周邦彦词多犯调，其调名就不都注明。如越调《兰陵王》，据《碧鸡漫志》卷四，“此曲声犯正宫，管色用大凡字，大一字，勾字，故亦名《大犯》。”此实为犯调。又如《西河》，《碧鸡漫志》卷五说：“大石调《西河》，慢声，犯正平，极奇古”，也是犯调。又《瑞龙吟》，为正平调，犯大石调，复归正平，实应称《三犯瑞龙吟》。姜夔有自度曲《玲珑四犯》，与周邦彦《玲珑四犯》字句迥异，其曲调与所犯宫调当亦不同。
南宋时流行以集曲的方式合成新调，也称为犯调。这不是宫调相犯，而是词调相犯。宫调相犯是运用变调变奏的方法创制新调，词调相犯则不过利用原有旧调，将其美听的乐段、字句组合成曲。《词律》卷六《江月晃重山》调下注：
词中题名“犯”字者，有二义。一则犯调，如以宫犯商、角之类；梦窗云十二住字不同，惟道调与双调，俱上字住，可犯是也。一则犯他词句法，若《玲珑四犯》、《八犯玉交枝》等，所犯竟不止一调。但未将所犯何调，著于题名，故无可考。
《词律》所谓“犯他词句法”，就是词调相犯。后来南北曲中称这种犯调为“集曲”，以免与宫调相犯者混淆。不过，集曲也须遵循作曲规则，并不是可以随意把各调字句胡乱凑在一起的。吴梅《南北词简谱》卷五论集曲之法说：
盖集曲之法有二大要点：一为管色相同者；二为板式不冲突者。他如音调之卑亢，次序之整理，皆当研讨者也。但其法可言，其妙处则不可说矣。
词调相犯者，在乐律上当与南北曲集曲之法相同。
词调相犯比宫调相犯更为自由。宫调相犯超过三犯、四犯难以成曲。词调相犯则可以多至六犯、八犯。周邦彦《六丑》，据说就是一首六犯之曲。周密《浩然斋雅谈》卷下谓：“此曲犯六调，皆声之美者，然绝难歌。”曹勋有《八音谐》，自注：“赏荷花，以八曲合成，故名。”仇远有《八犯玉交枝》，亦犯八调。曹勋还有一首《十六贤》，全曲十六句，也可能是集曲，所犯则达十六调。
词调相犯者，多数从调名上可以看出。陆游《江月晃重山》，前二句用《西江月》，后二句用《小重山》，以两调合成一片。吴文英《暗香疏影》，是以姜夔《暗香》上片，《疏影》下片，合成一调。有些犯调则由作者自己注明，如卢祖皋《蒲江词稿》有《锦园春三犯》，自注由《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》三曲合成。刘过《四犯翦梅花》，亦由《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》三曲合成。曹勋《八音谐》，据其自注则由《春草碧》、《望春回》、《茅山逢故人》、《迎春乐》、《飞雪满群山》、《兰陵王》、《孤鸾》、《眉妩》等八曲合成。
冒广生校《白石道人歌曲》，谓《莺声绕红楼》为姜夔自制之犯调，并谓词调凡调名长至五字者，如《五女摇仙佩》、《黄鹂绕碧树》等，皆是犯调。调名有五字的词调不少，是否都是犯调，这是要另外求证的，恐怕不能一概而论。
三 偷声、减字
偷声与减字意义相同，它们并非两事，都是指对本调在音乐上节短乐句或简化节奏，在歌辞上减少字句，从而推出新调。因此，在宋词中经常两者并称。晏几道《南乡子》：“月夜落花朝，减字偷声按玉箫。”杨无咎《雨中花令》咏歌妓：“慢引莺喉千样转，听过处，几多娇怨。换羽移宫，偷声减字，不顾人肠断。”
题名偷声的词调，有张先《偷声木兰花》两首。《木兰花》调本为七言八句，《偷声木兰花》即将前后段的第三句减省节奏，由七言改为四言。《词谱》卷八于此调下注曰：“此调本于《木兰花令》，前后段第三句减去三字，另偷平声，故云偷声。”
减字首先是指减省声谱之字，并不专指文辞之字。周邦彦《蓦山溪》：“香破豆，烛频花，减字歌声稳。”说明减字是为了调整节奏，音度更稳。《彊村丛书》本《贺方回词》卷二，有《减字浣溪沙》十五首，调名减字，文辞却一字不减，与七言六句的《浣溪沙》本调字句全同。《东山词》卷上有{醉中真》、《频载酒》、《掩萧斋》等七首，自注：“《减字浣溪沙》”，字句亦与《浣溪沙》全同。这些词调的减字，所减即在声而不在字。
但一般说来，减省节奏，自然须相应地减省文辞。《减字木兰花》就既偷声，又减字句，即将《木兰花》前后段第一、三两句的七字句，各减去三字而成四字句，并由原调通首仄韵，亦改为两句一转韵，成为仄平仄平四转韵的调式。兹以张先《木兰花》、《偷声木兰花》、《减字木兰花》三调列于后，以资比较：
《木兰花》 青钱贴水萍无数，临晓西湖春涨雨。泥新轻燕面前飞，风慢落花衣上住。 红裙空引烟娥聚，云月却能随马去。明朝何处上高台，回认玉峰山下路。
《偷声木兰花》 曾居别乘康吴俗，民到于今歌不足。骊驭征鞭，一去东风十二年。 重来却拥诸侯骑，宝带垂鱼金照地。和气融人，清霅千家日日春。
《减宇木兰花》 垂螺近额，走上红裀初趁拍。只恐轻飞，拟倩游丝惹住伊。 文鸳绣履，去似杨花尘不起。舞彻《伊州》，头上宫花颤未休。
金侯善渊《上清太玄集》卷七，有《添字采桑子》、《减字采桑于》各一首。《采桑子》本调四十四字，《添字采桑子》添为五十字，但他的《减字采桑子》经过减字，反而增至六十二字，比本调多出十八字，比《添字采桑子》也多出十二字。这是一个偷声不减字、反而增字的特例。
四 添声、添字、摊声、摊破
与偷声减字相反，添声、添字、摊声、摊破，都是对本调在音乐上添入乐句或加繁节奏，在歌辞上增多字句，从而推出新调。宋赵福元有《鹧鸪天》“赠歌妓”一首，咏歌唱时添字情况：
裙曳湘波六幅缣，风流体段总无嫌。歌翻檀口朱樱小，拍弄红牙玉笋纤。 腔子里，字儿添，嘲撩风月性多般。忔憎声里金珠迸，惊起梁尘落舞帘。
添声、添字、摊声、摊破，四者意义相同。如《浣溪沙》本调上、下片各七言三句，其于上、下片末各增添三言一句的，南庸李璟词称《摊破浣溪沙》、宋毛滂《东堂词》称《摊声浣溪沙》，辛弃疾《稼轩长短句》卷一一称《添字浣溪沙》，三者音节、句法全同。调名所称摊破、摊声、添字，都是指上、下片末所增三言一句。
李璟《摊破浣溪沙》 手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。 青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。
毛滂《摊声浣溪沙》 日照门前千万峰，晴飙先扫冻云空。谁作素涛翻玉手，小团龙。 定国精明过少壮，次公烦碎本雍容。听讼阴中苔自绿，舞衣红。
辛弃疾《添字浣溪沙》 句里明珠字字排，多情应也被春催。怪得名花和泪送，雨中栽。 赤脚未安芳斛稳，蛾眉早把橘枝来。报道锦熏笼底下，麝脐开。
于片末或句末插入或增添一个短短的乐句，这是唐代歌曲中和声的遗法。唐代歌曲有和声的，如《竹枝》，每句后以“竹枝”、“女儿”交替为和声。又如《采莲子》，每句后以“举棹”、“年少”交替为和声。在和声部分填入实字，就成了“添字”或“摊破”的新调。如《杨柳枝》本以“柳枝”为和声，后将上、下片末的和声部分，改为三言一句，就成了《添声杨柳枝》。《碧鸡漫志》卷五：
今黄钟商有《杨柳枝》曲，乃是七言四句诗，与刘 (禹锡)、白(居易)及五代诸子所制并同。但每句末各增三字一句，此乃唐时和声，如《竹枝》、《渔父》，今皆为和声也。
赵长卿《惜香乐府》卷六《摊破丑奴儿》，上、下片末都增加“也啰，真个是，可人香”三句，当也是用了和声的遗法。
添字或摊破的另一种方式，是在增入音节、字数后改组乐句。如《丑奴儿》歇拍为七言一句，李清照《添字丑奴儿》添入二字，改组为四言、五言两句。《木兰花》上、下片第二、四句原为七言一句，贺铸《摊破木兰花》添入一字，改组为四言两句。《南乡子》上、下片四、五两句原为二、七句法，程垓《摊破南乡子》添入三字，改组为四、四、四句法。《诉衷情》下片原为三、三、三、四、四、四句法，蔡柟《摊破诉衷情》添入二字，改组为三、三、五、七、五句法。
李清照《添字丑奴儿》 窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心，舒展有余清。 伤心枕上三更雨，点滴霖霪。点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。
贺铸《摊破木兰花》 南浦东风落暮潮，祓禊人归，相并兰桡。回身昵语不胜娇。犹碍华灯，扇影频摇。 重泛青翰顿寂寥，魂断高城手漫招。佳期应待鹊成桥。为问行云，谁伴朝朝。
程垓《摊破南乡子》 休赋惜春诗。留春住，说与人知。一年已负东风瘦，说愁说恨，数期数刻，只望归时。 莫怪杜鹃啼。真个也、唤得人归。归来休恨花开了，梁间燕子，且教知道，人也双飞。
蔡柟《摊破诉衷情》 夕阳低户水当楼，风烟惨淡秋。乱云飞尽碧山留，寒沙卧海鸥。 浑似旧，只供愁。相看空泪流。故人如欲问安不，病来今白头。
但也有添声而不添字、不改组句法的。苏轼《虞美人》“湖山信是东南美”一首，宋傅幹注《东坡词》引杨绘《本事集》，谓此词“寄《摊破虞美人》”。字句与《虞美人》全同。
五 叠韵、改韵
叠韵、改韵也是词调增多异体变格的常用的方法。不过，它们并不改变乐津与腔调，这一点与上述转调、犯调、偷声、添声等不同。
叠韵是将本调再重叠一遍，即由小令叠为长调，如柳永叠用毛文锡《接贤宾》，另名《集贤宾》；晁补之叠用《梁州令》，另名《梁州令叠韵》；周邦彦叠用王铣《忆故人》，另名《烛影摇红》；贺铸叠用《梅花引》，另名《小梅花》。
改韵主要有两类。一类是本调原无定格，可以随意押平押仄。李清照《词论》说：
近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼春》平声，又押上、去声，又押入声。
这类可押平声又可押仄声的词调，尚有《忆秦娥》、《柳梢青》、《多丽》、《雨霖铃》、《霜天晓角》等。
另一类则是原有定格，后来为了谐合声律而改动旧韵的。如《满江红》，本押入声韵，姜夔以为不协律，另创平韵《满江红》。他的《满江红》词序说：
《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云“无心扑”三字(14)，歌声将“心”字融入去声，方谐音律。予以平韵为之，……末句云：“闻佩环”，则协律矣。
姜夔以后，宋人作《满江红》者，不少改用平韵。
不过有些词人改动词调原韵，并非出于协律上的需要。如陈允平《日湖渔唱》好改旧韵，改《绛都春》、《永遇乐》原上声韵为平声韵，改《昼锦堂》原平声韵为上、去韵，改《三犯渡江云》原平声韵为入声韵。这些改动，并不带来腔调上的改进，后来就没有人仿效。
词调的异体变格，是歌词形式的变化。这种变化体现了音乐上作曲和移调变奏等技法的改进，因此也不能光从文辞字句上去说明。
第四节 选声择调
作诗要先选择一种诗体：古体抑或近体，五言抑或七言。作词则要先选择一个词调。从千百个词调中选择一个与内容相适合的词调，有时并不简单。因为大多数词调，其适用范围有一定限度，不像诗体的适应性那么广泛。除了调体的长短，还要考虑调情的哀乐，调声的美听与否。有些词调，如其调名所示，所咏内容还有所专属。择调不当，或声、文乖戾，或有误美听，或不合曲名与传统作法，都将妨碍内容与形式的完美结合。所以杨缵《作词五要》说：“第一要择腔。”《词源》卷下“制曲”条也说：“作慢词看是甚题目，选择曲名，然后命意。”都把选择词调，看作是作词的第一步。
唐宋时择调，除了注意词调的长短，如宜用小令的就不取长调，宜作长调的则不用小令；往往更重在词调的声腔特点。唐宋词人生活在“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”(15)的声乐环境里，耳濡目染，浸淫其中，对于各类词调的声腔特点，是有亲知亲感，相当熟习的。他们作词应歌，有的好取新声，有的好取熟腔易唱之调。但不管用那一种词调，都不能不顾及其腔调声情。所以择调当时又称为择腔、择曲，或称为选声。这与后世光从文字句式上着眼，是有很大不同的。唐宋词人择调，实包括择声情、择新声、择曲名等多方面含义在内。《九宫谱定总论》说：
凡声情既以宫分，而一宫又有悲欢，文武、缓急、闲闹，各异其致。如燕饮、陈诉、道路、军马、酸凄、调笑，往往有专曲。
唐宋词曲的声情，亦正如是。不过由于词乐失传，当日许多名家词如何声情交融、声调谐美，千载之下，已不能从纸上去获其听闻了。
一 择声情
曲调之别，首在于音。曲调固然有长短之分，但更重要的，它还有哀与乐、刚与柔、急与慢等分别。有的雄壮，有的哀怨，有的高昂，有的低抑。唐宋宫廷舞曲，分为健舞曲与软舞曲两类(16)，前者刚健，后者柔婉。词曲的情况，当与之大致类似。燕南芝庵《唱论》“凡唱所忌”条说：“男不唱艳词，女不唱雄曲。”唐宋词中，就有艳词与雄曲这两类。它们在声情上的区别是十分显著的。因此作词择调，首先要选择调的声情。白居易《问杨琼》诗：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说与君君不会，试将此意问杨琼。”(17)唱歌不仅唱声，更要唱情，这就要求调的声情与词的文情彼此谐合，融为一体。写壮词不能用艳歌，写艳情也难以用雄曲，这是很自然的。
词调中可列于艳曲的很多。元稹曾与白居易：“城南醉归，马上递唱艳曲十余里。”(18)《花间集》中，有相当一部分，词为艳体，调为艳曲。宋词中或称“艳歌”、“丽曲”：
张先《定西番》：“一曲艳歌留别，翠蝉摇宝钗。”
晏几道《清平乐》：“艳歌更倚疏弦，有情须醉尊前。”
晏几道《浪淘沙》：“丽曲《醉思仙》，十二哀弦，秾蛾叠柳脸红莲。”
又《庆春时》：“尊前为把，桃根丽曲，重倚四弦看。”
或称妍曲：
晏几道《浣溪纱》：“妆镜巧眉偷叶样，歌楼妍曲借枝名。”
或称相思曲：
柳永《隔帘听》：“琵琶闲抱，爱品相思调。”
张先《忆秦娥》：“参差竹，吹断相思曲。”
无名氏《忆秦娥》：“娇羞爱把眉儿蹙，逢人只唱相思曲。相思曲，一声声是，怨红愁绿。”
贺铸《宛溪柳》(《六么令》)：“心记新声缥缈，翻是相思调。”
它们都属于艳曲一类。这类艳曲的声情，可举《剔银灯》一调为例。晏几道《鹧鸪天》：“小令尊前见玉箫，《银灯》一曲太妖娆。”“太妖娆”即此调的声情。毛滂《剔银灯》自注：“侑歌者以七急拍、七拜劝酒。”侑歌劝酒即此调的功用。宋词中最早作《剔银灯》调的，沈邈有《剔银灯》二首，为“途次南京忆营妓张温卿”而作(19)。柳永《剔银灯》，亦写邀妓寻欢。这些词的内容，与《剔银灯》的调情可谓融合无间。这种艳曲，就宜于秦楼楚馆，歌筵舞席。当然，称为艳曲的不尽如《剔银灯》，其中也有情调较为高雅、健康的。
词调中堪称雄曲的也不少。宋王明清《挥麈余录》卷一，记嘉祐间蔡挺知庆州、渭州，赋《喜迁莺》长调：“汗马嘶风，边鸿翻月”，“剑歌骑曲悲壮”。这些塞下传唱的“剑歌骑曲”，在声情上就与艳曲不可并论。辛弃疾为陈亮赋“壮词”(“为陈同甫赋壮词以寄”)，用的是《破阵子》这个词调：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！
《破阵子》是唐教坊曲《破阵乐》中的一段。《破阵乐》是武舞曲，演奏时兵士军马上场，十分壮观(20)。辛弃疾用这个发扬蹈厉的词调，写向往中的战斗生活，就是壮词而用雄曲，与调的军乐声容非常谐合。
《六州歌头》为鼓吹曲，也是军乐。北宋李冠用这个调作怀古词，咏项羽庙：
秦亡草昧，刘、项起吞并。鞭寰宇，驱龙虎，扫欃枪，斩长鲸。血染中原战，视余、耳，皆鹰犬，平祸乱，归炎汉，势奔倾。兵散月明，风急旌旗乱，刁斗三更。共虞姬相对，泣听楚歌声，玉帐魂惊。 泪盈盈。念花无主，凝愁苦，挥雪刃，掩泉扃。时不利，骓不逝，困阴陵，叱追兵，呜喑摧天地，望归路，忍偷生。功盖世，何处见遗灵。江静水寒烟冷，波纹细、古木凋零。遣行人到此，追念益伤情，胜负难凭。(21)
程大昌《演繁露》卷一六说：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。 近世好事者传其声为吊古词，如‘秦亡草昧，刘、项起吞并’者是也。音调悲壮，又以古兴亡事实之，闻其歌使人怅慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”后来贺铸作“少年侠气”词，张孝祥作“长淮望断”词，刘过作“中兴诸将”词题岳鄂王庙，汪元量作“绿芜城上”词吊江都，也用《六州歌头》，以悲壮的音调，寓慷慨雄伟的歌词，皆成名作。宋鼓吹曲除《六州歌头》外，还有《导引》、《十二时》等调，其声情亦不与艳曲同科。
不过唐宋词调并不能简单地分为艳歌与雄曲两部分。有相当多的词调，既不能归之艳歌，也不能归之雄曲。由于音谱、歌法失传，唐宋词调的声情，后人不获亲闻，已经茫然莫辨。但也绝不是一无可知。倘若钩稽当时的记载，有些词调的声情，还约略可考，如《六州歌头》“音调悲壮”，《剔银灯》“太妖娆”等。下面就一些常用词调，举有唐宋人记述可凭者二十调，以窥其声情之一斑。
一，《竹枝》 其声怨咽，是个凄苦的曲调。白居易《竹枝词四首》(其四)：“江畔谁人唱《竹枝》，前声断咽后声迟。怪来调苦缘词苦，多是通州司马词。”又《听竹枝赠李侍御》：“巴童巫女《竹枝歌》，懊恼何人怨咽多。”苏轼《竹枝歌引》：“《竹枝歌》本楚声，幽怨侧怛，若有所深悲者。”晁补之《迷神引》：“怪《竹枝歌》，声声怨，为谁苦。”又《水龙吟》：“《竹枝》苦怨，琵琶多泪，新年鬓换。”
二，《甘州遍》 出于大曲《甘州》，是个高调。毛文锡《甘州遍》：“美人唱，揭调是《甘州》。”揭调就是高调。
三，《渔家傲》 也是个高调。晏殊《渔家傲》：“齐揭调，神仙一曲《渔家傲》。”王之道《渔家傲》：“绝唱新歌仍敏妙，声窈窕，行云初遏《渔家傲》。”元许桢《渔家傲》：“从此圭塘时检校，停短棹，柳阴高唱《渔家傲》。”欧阳修用《渔家傲》调作鼓子词十二篇，歌唱时用小鼓伴奏。
四，《水调歌头》 歌头是大曲散序之后歌唱部分的第一个曲遍。王建《闲说》：“歌头舞追回回别，鬓样眉心日日新。”《水调歌头》就是《水调》大曲的头遍歌曲。苏轼《南乡子》：“谁家《水调》唱《歌头》，声绕碧山飞去晚云留。”晏几道《蝶恋花》：“《水调》声长歌未了，掌中杯尽东池晓。”葛胜仲《定风波》：“共喜新凉大火流，一声《水调》听《歌头》。”刘一止《生查子》；“城头长短更，《水调》高低唱。”赵长卿《临江仙》：“《水调》悠扬声美，幽情彼此心知。”刘光祖《祝英台近》：“有时低按银筝，高歌《水调》。”当是个高亢而悠扬的曼声长调。《水调歌头》在宋时还用于军乐，作为凯歌使用。张孝祥《水调歌头》自注；“凯歌上刘恭父。”张镃《水调歌头》自注：“项平甫大卿索赋武昌凯歌。”此后张榘就将《水调歌头》改名为《凯歌》，见《芸窗词稿》。这也与调的雄壮声容有关。《水调歌头》又用于元旦朝会，所以又名《元会曲》。
五，《水龙吟》 是个清澈嘹亮的笛曲。《文选》卷一八汉马融《长笛赋}：“近世羌笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见己，截竹吹之声相似。”后来遂以“龙吟”比喻笛声。李白《宫中行乐词》；“笛奏龙吟水，箫鸣凤下空。”杜甫《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》诗：“晚采横笛好，泓下亦龙吟。”苏轼有一首《水龙吟》(楚山修竹如云)，就是专门咏笛的。苏轼《菩萨蛮》：“越调变新声，《龙吟》澈骨清。”则咏《水龙吟》的调声。《水龙吟》为越调，见《片玉集》卷七注。吴文英《水龙吟》自注：“无射商。”其俗名即越调。周邦彦《月下笛》词，亦专门咏笛，结句曰：“黯凝魂，但觉龙吟万壑，天籁息。”笛曲一般曲调亢爽响亮，与琵琶曲、琴曲、箫曲有所不同。曹冠《汉宫春》：“江城寒管，任龙吟吹彻何妨。”刘过《临江仙》：“琵琶金凤语，长笛水龙吟。”亦可借以窥其声情。
六，《念奴娇》 晏殊《山亭柳》(“赠歌者”)：“偶学念奴音调，有时响遏行云。”当是个高调。《念奴娇》又一名《鼓笛慢》，也是个笛曲，可用小鼓伴奏。黄庭坚《念奴娇》词序：“客有孙彦立，善吹笛，援笔作长短句，文不加点。”词中说：“老子平生，江南江北，最爱临风笛(22)。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。”逸足奔放的歌词，与声喷霜竹的笛曲，两者十分合拍。苏轼用此调作赤壁怀古词，首句“大江东去”，发调便逸唱入云，与《念奴娇》的调声正是相应的。
七，《贺新郎》 音韵洪畅，歌时浩唱。杨冠卿《贺新郎》词序：“秋日乘风过垂虹时，与一羽士俱，因泛言弱水、蓬莱之胜。旁有溪童，具能歌张仲宗‘目断青天’等句，音韵洪畅，听之慨然。”张仲宗即张元干。“目断青天”，是他的《贺新郎》“送胡邦衡(铨)待制赴新州”一词中语。又冯取洽《贺新郎》(次韵江定轩咏菊)：“浩唱云笺《金缕调》，兴发小槽珠酒。”《金缕调》是《贺新郎》的别名。叶梦得《贺新郎》：“谁为我，唱《金缕》。”张元干《贺新郎》：“举大白，听《金缕》。”都是指所赋本调，歌时皆须“浩唱”。
八，《雨中花》 歌声悲壮激烈。苏泂《雨中花》词序：“数日前，忽闻改之(刘过)去世，怅惆殆不胜言。因忆改之每聚首，爱歌《雨中花》，悲壮激烈，令人歌舞。”金蔡松年《水龙吟》：“别梦春江涨雪，记《雨(中)花》，一声云杪。”也是个高调。
九，《霜天晓角》 声调凄婉。韩元吉《霜天晓角》词序：“夜饮武将家，有歌《霜天晓角》者，声调凄婉。”按《霜天晓角》也当是笛曲。苏轼《水龙吟》“楚山修竹如云”一词咏笛，其末句：“为使君洗尽，蛮风瘴雨，作《霜天晓》。”
十，《沁园春》 仁宗时的都下新声，声甚清美。刘斧《青琐高议》前集卷八《续记》条：“闻前客肆中唱曲子《沁园春》。肆内有补鞋人倾听甚久，顾(崔)中曰：‘此何曲也?其声甚清美。’‘乃都下新声也。’”
十一，《苏武令》 声韵凄楚。赵彦卫《云麓漫钞》卷十四：“绍兴初，都下盛传《苏武令》一词，声韵凄楚，言是李纲作。”
十二，《雨霖铃》 颇极哀怨。《碧鸡漫志》卷五：“今双调《雨淋铃慢》，颇极哀怨，真本曲遗声。”
十三，《小重山》 宛转抽绎，其声有琴中韵。李之仪《跋小重山词》：“是谱不传久矣。张先子野，始从梨园乐工花日新度之，然卒无其词。异时秦观少游，谓其声有琴中韵，将为予写其欲言者，竟亦不逮。崇宁四年冬，予遇故人贺铸方回，遂传两阕，宛转抽绎，能到人所不到处。从而和者，凡五六篇。”
十四，《兰陵王》 也是个笛曲，末段声尤激越。毛幵《樵隐笔录》：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”
十五，《暗香》、《疏影》 音节谐婉。姜夔《暗香》词序：“辛亥之冬，予载雪诣石湖(范成大)。止既月，授简索句，且征新声。作此两曲，石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉。乃名之曰《暗香》、《疏影》。”
十六，《扑蝴蝶》 腔调婉美。《苕溪渔隐丛话后集》卷三九：“如《扑蝴蝶》一词，不知谁作。非惟藻丽可喜，其腔调亦自婉美。”
十七，《采绿吟》 本为《塞垣春》，由杨缵改制，音极谐婉。周密《采绿吟》序：“甲子夏，霞翁会吟社诸友逃暑于西湖之环碧，琴尊笔研，短葛练巾，放舟于荷深柳密间。舞影歌尘，远谢耳目。酒酣，采莲叶，探题赋词。余得《塞垣春》，翁为翻谱数字，短箫按之，音极谐婉，因易今名云。”
十八，《解语花》 音韵婉丽。周密《解语花》词：“羽调《解语花》，音韵婉丽，有谱而亡其辞。连日春晴，风景韶媚，芳思撩人，醉捻花枝，倚声成句。”
十九，《梦行云》 曲节抑扬可喜。《碧鸡漫志》卷三：“欧阳永叔云：‘贪看《六么·花十八》。’此曲内一叠名《花十八》，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍。乐家者流所谓花拍，盖非其正也。曲节抑扬可喜。”《六么·花十八》本舞曲，吴文英度为词调，名《梦行云》。其《梦行云》自注：“即《六么·花十八》。”
二十，《花犯》 低声吟唱。刘辰翁《疏影》：“香篝素被，听《花犯》低低，瑶花开未。”
清沈祥龙《论词随笔》说：“词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，贵得其宜，调合则词之声情始合。”内容选择形式。择调首先重在择声情，目的是为了更好地表达文情词意。由于词调在声情上颇有差异，各家词风不同，其选声择调也就大为悬殊。婉约派常用《诉衷情》、《蝶恋花》、《临江仙》、《雨霖铃》之类宛转缠绵、凄咽清怨之调，豪放派词常用《满江红》、《水调歌头》、《贺新郎》之类激越奔放、慷慨悲凉之调。试以苏轼的《东坡乐府》同柳永的《乐章集》相比较，就可以发现二人用调多异。苏轼词中，见不到柳永所用的《看花回》、《玉山枕》、《柳腰轻》、《佳人醉》、《阳台路》、《红窗迥》、《剔银灯》那样的靡靡之音，其名作大都为《水调歌头》、《念奴娇》等声宏调畅的词调。南宋辛弃疾等作爱国词，用调就多同苏轼。因为这些词调的声情，同沉著壮烈的爱国情怀亦足以相发。
但因情择调，并非易事。唐宋词中，有曲与词声情相宜的，也有声情不合甚至相互违迕乖戾的。后两种情况，有的是出于“不知”，有的是出于“不顾”。这在一些名家词中也未能或免。在作词只为了抒情而不是为了应歌的情况下，尤其如此。沈括《梦溪笔谈》卷五说：
今声、词相从，惟里巷间歌谣，及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐合。令人则不复知有声矣。哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。
“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词。”声、词之间就会发生矛盾。不过，后人读唐宋词，仅“目睹”而不“耳闻”，对这一点已难以感知，读词时常被忽略，而且也根本不在意了。
不过唱歌重在唱情。词调的声情是一回事，歌法又是一回事。有些善于调声弄曲的歌手，可以根据歌唱内容，将同一个曲调唱出不同的感情。这种情况就是所谓“调少情多”(23)。杨无咎《瑞云浓》：“能变新声，随语意，悲欢感怨。”又《一丛花》：“美人为我歌新曲，翻声调，韵超出宫商。”都是指歌妓们能根据歌唱的内容与感情，改变调声与唱法。显著的例子，可举《声声慢》。宋陈世崇《随隐漫录》卷二：
庚申(理宗景定元年)八月，太子请两殿幸本宫清霁亭赏芙蓉、木樨。韶部头陈盼儿捧牙板，歌“寻寻觅觅”一句，上曰：“愁闷之辞，非所宜听。”顾太子曰：“可令陈藏一撰一即景，撰《快活声声慢》。”先臣(指陈世崇父陈郁)再拜承命，二进酒而成，五进酒数十人已群讴矣。”
“寻寻觅觅”是李清照《声声慢》一词首句，确是“愁闷之辞”，故陈郁反其意另作《快活声声慢》。同一个《声声慢》调，却要唱出“愁闷”与“快乐”两种不同的感情，这就看歌者根据内容而调声节唱的歌法如何了。
同一曲调用以表达不同的内容与感情，这不独唐宋词曲为然，从汉乐府到近代戏曲都有类似情形。有些现代音乐家或许对此惶惑不解，以为必将导致音乐形式脱离其内容。但事实上，这种内容与形式的矛盾，常可用变奏的方法加以解决，不致发生大的困难。杨荫浏《中国古代音乐史稿》就专门谈到这一点：
同一曲调，在节奏的改变上，在旋律的细致处理上，可以千变万化。人民在长期实践中间，学会了一套变奏的手法，可以根据同一曲调的大体轮廓，进行各种变奏处理，使之符合于不同内容的要求。我们有好些深刻动人的歌曲、戏曲和器乐曲，的确是这样从某些已有曲牌的基础上产生出来的。它们本身，就是一种有力的证明。(24)
进行变奏处理，可以扩大词调的适应范围，作词择调也就有了更多的自由和方便。有些词人用同一词调，写了内容与感情彼此歧异的词，却都能付之演唱，其原因或在于此。
清周济有《论调》一书，分词调为“婉、涩、高、平四品”，惜其书未传(25)。
二 择新声
乐曲的流传，全凭其音声谐美，悦耳动听。因此选择词调，也必须重视调声，曲待词传，词借曲行。选择声律流美的调作词，常是词人们所乐意和追求的。尤其是时调新声，熟腔易唱。佳词而得新腔，既合时尚，又动听闻，容易流传人口，不胫而走。因此，宋人词中，常常提到作词须选择新声或美腔的问题。
苏轼《减字木兰花》(赠徐君猷诗人庆姬)：“妙词佳曲，啭出新声能断续。”
晁端礼《清平乐》：“一抹朱弦新按曲，更遣歌喉细逐。”
吴则礼《满庭芳》：“君须听，新翻燕乐，余韵响檀槽。”
米芾《西江月》：“玉瓶未耻有新声，一曲请君来听。”
阮阅《感皇恩》：“且倾芳尊，共听新声弦管。”
葛胜仲《浪淘沙》：“歌阕斗清新，檀板初匀。”
赵长卿《眼儿媚》：“笑偎人道，新词觅个，美底腔儿。”
陈亮《水调歌头》(癸卯九月十五日寿朱元晦)：“我欲为君寿，何许得新腔。”
杨炎正《柳梢青》：“捧杯更着迷奚，唱一个，新行耍腔。”
史达祖《寿楼春》：“有丝阑旧曲，金谱新腔。”
刘克庄《汉宫春》(题钟肇长短句)：“烦问讯，雪洲健否，别来莫有新腔。”
赵以夫《探春慢》(四明次黄玉泉)：“且听新腔，红牙玉纤低拍。”
石正伦《渔家傲》：“贪听新声翻歇指，工尺宇，窗前自品琼箫试。”
张炎《甘州》：“香寻古字，谱掐新声。”
北宋时，柳永、周邦彦的词流传最盛，原因之一，就在于他们的词中多新声与美腔。叶梦得《避暑录话》卷下，说“柳永字耆卿，为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”《碧鸡漫志》卷二，也说：“柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽，序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。”教坊乐工的新腔，声律谐美的美腔，这两部分构成柳永词调的主体。柳词声传一时，连不识字的人也都喜欢，同柳永多用新腔、美腔是分不开的。周邦彦“妙解音律，名其堂曰‘顾曲’(26)”。《碧鸡漫志》卷二又说：“江南某氏者，解音律，时时度曲。周美成与有瓜葛，每得一解 (曲)，即为制词，故周集中多新声。”周词因以音律精美著称。王国维《清真先生遗事》说：“故先生之词，文字之外，须兼味其音律。”像他的《兰陵王慢》，盛行都下，西楼南瓦皆歌之，就同它的音律之美有关。因此，郑樵《通志》卷四九论及乐府新声时，有一段话说得颇中肯：
今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞之美哉，直为其声新耳!
巷陌竞歌新声，词人择调自然也多择新腔。相反，有些词调，调苦声涩，那就不易推开，词人也不乐于应用。杨缵《作词五要》于“第一要择腔”条，即举例谓“腔不韵则勿作，如《塞翁吟》之衰飒，《帝台春》之不顺，《隔浦莲》之寄煞，《斗百花》之无味是也。”清吴绮《记红集凡例》说：“凡词皆以声情为主，若声不流丽，则情亦滞涩；歌喉少戾，听者废然，何况作者先为劣调乎?词既不顺，虽有秦青、韩娥，亦难按拍矣。”唐宋词调中，有二三百个词调，仅有一词而别无继作，可能即因其声律不美，无力与美腔、新声争胜，终于绝无嗣响了。
有些词人择调还有所偏好。温庭筠词用《菩萨蛮》词多至二十首。孙光宪《北梦琐言》卷四谓因“宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国(楚)假其(指温庭筠)新撰密进之”。薛昭纬爱唱《浣溪沙》。《北梦琐言》卷一○：“唐薛澄州昭纬，即保逊之子，恃才傲物，亦有父风。每入朝，弄笏而行，旁若无人，爱唱《浣溪沙》词。”《花间集》即录其《浣溪沙》词八首。(《花间集》称“薛侍郎昭蕴”，王国维《庚辛之间读书记·跋覆宋本花间集》谓“恐与昭纬一人”。)晏殊颇爱《渔家傲》曲：“齐揭调，神仙一曲《渔家傲》。”他作的《渔家傲》词有十四首，为《珠玉词》中用得最多的调。杨无咎画梅多用《柳梢青》词题咏，因当时爱唱此调。他自跋其词曰：“予旧有《柳梢青》十首，亦因梅而作。今再用此声调，盖近时喜唱此曲故也。”辛弃疾有《贺新郎》二十三首。岳珂《桯史》卷三：“稼轩以词名，每燕必命侍妓歌其所作，特好歌《贺新郎》一词。”有的词人，一生作词还仅用一个词调。陈人杰《龟峰词》，历年所作凡三十余首，不论内容如何，都是《沁园春》一调，反复用之而无厌。
三 择曲名
诗文都有题目。一般说来，根据题目就可以推知诗文的内容。词则不然。有的赋调名本意，词的内容与调名相合，那么其调名也就是词题。有的与调名无涉，其调名不过是表明所用的曲调声腔，那么就无法根据调名以窥知词意。为了弥补这个缺陷，苏轼、姜夔等人，于调名之外，或加自注，或作小序，借以说明作词缘由与所咏内容。这实际上是一种“以注代题”或“以序代题”的方法，是词题的变通形式。不过，词中有注有序的，仍然不多。唐宋词就其多数来说，还是属于“无题”的。
但作词择调，不光选择调声，有时也须顾及调名。宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷一，于李珣《巫山一段云》二词下注曰：
唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。如此二词，实唐人本来词体如此。
唐人词体，有咏调名本意的，也有去调名甚远的。以《花间集》来说，《思越人》即咏西施。《词谱》卷九：“按孙光宪词：‘馆娃宫外春深’，又‘魂消目断西子’；张泌词：‘越波堤下长桥’，俱咏西子事，故名《思越人》，与《鹧鸪天》词别名《思越人》者不同。”《更漏子》是支小夜曲，温庭筠词六首，牛峤词三首，毛文锡词一首，毛熙震词二首，欧阳炯词二首，孙光宪词六首，概咏漏静更深的子夜情事。《喜迁莺》又名《鹤冲天》，是个贺人及第的曲调，韦庄词二首，薛昭蕴词三首，就都咏新进土。这些词就与调名相合。但与调名无涉的，《花间集》已有不少。如《思帝乡》，令狐楚《坐中闻有感》：“年年不见帝乡春，白日寻思夜梦频。上酒忽闻吹此曲，坐中惆怅更何人。”刘禹锡《和令狐相公闻有感》：“当初造曲者为谁?说得思乡恋阙时。沧海西头旧丞相，停杯处分不须吹。”本是个思京恋阙、怀念长安的曲调。温庭筠、韦庄、孙光宪作《思帝乡》，则全咏春情，完全同帝京无关。鹿虔扆《思越人》亦咏恋情，不复及西子事。宋人用唐五代词调的，则往往离题更远。
唐宋词调，多数可说是通用性的，在内容、题材上没有严格限制。因此作词或应歌或抒情，用调一般不拘。但也有些词调，按其制调造曲的本意及习惯用法，有着一定的对象和范围，用调时不能违离。这也是一种“约定俗成”的“词律”，并不是有明文规定的。曹勋《松隐乐府》于《月上海棠慢》、《隔帘花》、《夹竹桃花》、《二色莲》、《雁侵云慢》等调，都自注“咏题”。用这些词调，就须咏调名本意。唐人《竹枝歌》多咏巴渝风土。刘商《秋夜听严绅巴童唱竹枝歌》：“曲中历历叙乡土，乡思绵绵楚词古。”于鹄《巴女谣》：“巴女骑牛唱《竹枝》，藕丝菱叶傍江时。”泛咏风土人情，后来就成了《竹枝歌》的习惯用法，一直相沿不改。
择调时须注意调名的，约有：
用于祠神 陈元靓《事林广记》戊集卷五：“如对圣案，但唱乐道山居水居清雅之词，切不可以风情花柳艳冶之曲，如此则为渎圣。”唐时《竹枝歌》也用于祠神，宋时祠神还有专用之曲。姜夔《霓裳中序第一》词序：“丙午岁，留长沙，登祝融峰，因得其祠神之曲，曰《黄帝盐》、《苏合香》。”《能改斋漫录》卷五引张芸叟《南迁录》，言祠衡岳“备三献奏曲侑神，初曰《苏合香》，次曰《皇帝盐》，终曰《四朵子》”。常用词调《满江红》，本来也是用于祀神的。释文莹《湘山野录》卷中：严范文正公谪睦州，过严陵祠下，会吴俗岁祀，里巫迎神，但歌《满江红》。”姜夔《满江红》词序，记他过巢湖圣姥庙，“闻远岸箫鼓声，问之舟师，云：‘居人为此湖神姥寿也。’予因祝曰：‘得一席风径至居巢，当以平韵《满江红》为迎、送神曲。”后来“土人祠姥，辄能歌此词”。
用于应制 柳永、晁端礼、万俟咏、曹勋、康与之诸家词中，多应制之作，所用词调一般比较庄重。如柳永《醉蓬莱》，晁端礼《黄河清》、《舜韶新》、《并蒂芙蓉》、《寿星明》等，都与宫廷气氛及庆贺、歌颂的内容相合。
用于咏物 柳永《黄莺儿》，咏黄莺。张先《汉宫春》，咏梅。苏轼《荷华媚》，咏荷花。万俟咏《春草碧》，咏春草。姜夔《暗香》、《疏影》，咏梅。《惜红衣》，咏荷花。史达祖《双双燕》，咏燕。后来用这些词调的，就大都依傍原作。若另作别用，则须改曲名。张炎取《暗香》、《疏影》咏荷花、荷叶，就改曲名为《红情》、《绿意》。张炎《红情》词序说：“《疏影》、《暗香》，姜白石为梅著语，因易之曰《红情》、《绿意》，以荷花、荷叶咏之。”宋黄大舆编《梅苑》十卷，其中不少词调是专用于咏梅的。
用于节序 苏轼、黄庭坚、秦观都有《鹊桥仙》，咏七夕。李持正《人月圆》，咏元夕。赵以夫《龙山会》，咏重阳登高。这些都是应时之曲。苏轼《水调歌头》“明月几时有”一词流传之后，作中秋词者，就多用《水调歌头》。
用于祝寿或悼亡 祝寿须用吉祥喜庆之调，如《长寿仙》、《大椿》、《庆寿光》等。南宋人作寿词极多。魏了翁《鹤山先生大全文集》卷九四至卷九六，有词三卷，一百八十六首，几乎全是寿词。史达祖《寿楼春》，自注：“寻春服感念”，则是悼亡之作，声情低抑，一片凄音，不能妄认调名而作寿词。
用于酒词 唐李群玉《索曲送酒》：“帘外春风正《落梅》，烦求狂药《解愁》回。烦君玉指轻拢捻，慢拨《鸳鸯》送一杯。”《落梅》、《解愁》、《鸳鸯》，唐时就用于送酒。这类词调甚多。如《抛球乐》、《上行杯》、《摘得新》、《三台》、《劝金船》、《金蕉叶》、《荷叶杯》等都是。
用于佛曲、道曲 《能改斋漫录》卷二：“京师僧念《梁州》、《八相》、《太常引》、《三皈依》、《柳含烟》等，号唐赞。而南方释子作《渔父》、《拨棹子》、《渔家傲》、《千秋岁》唱道之辞。”
此外，词调中有用于风月脂粉的，有用于舞旋的，有用于茶词的，兹不一一举例。
第五节 词调的演变
唐宋千百个词调，是大约自八世纪至十二世纪这数百年间逐步积累起来的。这中间迭经变化，经历了一个发展、演变的过程。
词调的演变反映着乐曲的因革与兴衰。乐曲的时代性是很强的。随着时代风气的转移，乐曲总是代有新变，不断处于变动之中。即使是风靡一时的名曲，其流行的时间和地域也常是有限的。唐宋时传唱百年，历久不衰的曲调，屈指不多。往往前一时期其声广被，妇孺皆知的，到后一时期不但响歇音沉，甚至连曲谱、歌法尽湮没无闻。因此，词在唐宋时并不是尽数可歌的。始终是一部分可歌，一部分不可歌。可歌的不失为时曲，不可歌的便成了古调。
唐宋两代词调的变动是相当大的。唐教坊曲盛传一时，到宋代有谱可歌的就不多了。名作如张志和《渔歌子》，当时不但朝野属和者有颜真卿等二十五人，而且还传至日本。日本嵯峨天皇于弘仁十四年(823年，当唐穆宗长庆三年)，作《和张志和渔歌子五首》，距张志和原作仅后四十九年。但宋时早已曲度无传。宋人作《渔歌子》者，只能借用《鹧鸪天》或《浣溪沙》的腔调来唱它。《乐府雅词》卷中徐頫《鹧鸪天》词跋引苏轼曰：“玄真语极丽，恨其曲度不传，加数语以《浣溪沙》歌之。”黄庭坚《鹧鸪天》词序曰：“表弟李如篪云：玄真子《渔父》语，以《鹧鸪天》歌之，极入律，但少数句耳。”《酒泉子》是唐边地歌曲，并经京、洛流行至西蜀，《花间集》有温庭筠、韦庄等十人作二十六首。南宋初管鉴就感叹此调“尊前无能歌者”：“阳春一曲唤愁醒，可惜无人歌此曲。”(27)朱希真也“但诵数过”，以“无人长歌为恨”。他跋曹勋《酒泉子》、《谒金门》二词云：“读二词，洒然变俚耳之焰烟，还古风之丽则，宛然有余味也，盖治世安乐之音欤?恨无韩娥曼声长歌，以释予幽忧穷厄之疾。但诵数过，增老夫暮年之叹。”《小重山》一调，《花间集》亦有韦庄等所作六首。北宋李之仪《跋小重山词》，谓“是谱不传久矣”(28)。因此，《碧鸡漫志》卷一说：
唐词声行于今，辞见于今者，皆十之三四。
这仅是个约略的估计。可能唐词声行于宋，比之辞见于宋的，还要少些。
宋代词调大增，但变动也很大。周邦彦词在政和、宣和间，传遍都下，但到南宋后期，已遗音沦落，能歌者寥若晨星。吴文英、张炎都奉周词为圭臬，作词好择《清真集》中所用之调，可是他们听到歌周词的，已惊为罕遇。吴文英《惜黄花慢》词序记吴江夜泊听邦人赵簿携小妓歌清真词数阕，张炎《国香》词序记杭妓沈梅娇“犹能歌周清真《意难忘》、《台城路》二曲”，又《意难忘》词序记中吴车氏亦能歌《意难忘》曲，吴文英、张炎都为之爱叹不已，特为赋词以记其事。这或许是由于历时已久而音声失坠的，但也有年代甚近而即无嗣响的。张炎与吴文英年代相接，他对吴文英的自制曲《西子妆慢》“喜其声调妍雅”，后来填作此调，“惜旧谱零落，不能倚声而歌”(29)。“声调妍雅”的《西子妆慢》亦尚如此，那些不中听的曲调自然更遭到弃置，无人过问了。唐宋词调中仅只一词、别无继作的，就有三百余调之多。这些词调大都随作随亡，旋行旋废，即使出于柳永、周邦彦、吴文英诸名家的，亦在所不免。
一方面过时的曲调一再淘汰(词调由于借文字声律定型下来，在曲谱、歌法失传之后仍不乏作者，这一点与曲调不同)，另一方面，新创的曲调随时繁衍孳生，词调遂随之不断推进演化，变旧更新。唐五代及北宋期间，是词调创作最活跃、最丰富多彩的时期。尤其在北宋，词调不但得到源源增补，而且令、引、近、慢，众体兼备，对词体的发展起了重要的推动作用。南宋时，我国音乐文艺的重心转移，词曲不再从民间新声获得新的来源。除了一些词人自度曲外，词调的创作已经停滞，最后也就衰落了。
一 唐五代词调以小令为主，齐言、杂言并存
唐五代词所用近二百个词调，其来源：一为盛唐时的教坊曲，二为中唐以来的都市新声。
教坊曲被用作词调的，约八十余曲。拿唐五代词调，同《教坊记》曲名表对照比勘：王重民辑《敦煌曲子词集》录调四十七，见于《教坊记》者三十七调；《花间集》录调七十七，见于《教坊记》者五十四调；《尊前集》录调六十一，见于《教坊记》者二十九调。教坊曲为唐五代词准备了重要的乐曲条件，于此可以得到充分的证明。
教坊曲还有二百余曲没有被选择用作词调。除了一些朝廷正乐和遍数甚多的大曲外，令人惋惜的是好些民间歌曲也未能入词，如《拾麦子》、《剉碓子》等劳歌，《卧沙堆》、《回戈子》、《怨黄沙》等戍边之歌。这大概是这类民间曲子的情调，同词体流行所依赖的檀板金尊、浅斟低唱的气氛不合；同时大部分民歌仍为五、七言句式，同词调所特需的抗坠抑扬、曲折宛转的音乐要求不合，因此，词家选声择调，就摒而不取。这种情况表明，词在初起时，词调的取径已不甚宽宏，比之教坊曲就不免显得狭窄。
教坊曲中以五言、六言、七言四句或八句为歌词的，还不在少数。计有《杨下采桑》、《回波乐》、《四会子》、《怨胡天》等四五十曲。(《乐府诗集》所收齐言曲词有七十余曲。)由于齐言句式同乐曲节拍存在矛盾，无法消除，这些曲调因而大都自行消亡，没有发展为词调。但也有一些本为齐言，后来改行长短句的，如《浪淘沙》，中、晚唐刘禹锡等人所作概为七绝，五代时李煜就改为长短句；《杨柳枝》，刘禹锡、白居易所作亦皆七绝，敦煌词(春去春来春复春)改用长短句；《长命女》本为五言四句声诗，见《乐府诗集》卷一、一○，《花间集》和凝词改用长短句。《碧鸡漫志》卷五：“近世有《长命女令》，前七拍，后九拍，属仙吕调。”与和凝词似又不同。《何满子》，唐薛逢词为五言四句，《花间集》毛熙震词改为长短句。保持齐言，一直不改的《怨回纥》、《八拍蛮》、《醉公子》诸调，五代尚有少量继作，入宋后流传的，就仅余《浣溪沙》、《生查子》为数绝少的几阕了。齐言消亡，长短句兴，这个有关词体成立的重要变动，是在晚唐五代完成的。宋代新创的词调，就仅个别为齐言的了。
中唐时新声迭起。白居易、元稹、刘禹锡诗中，言及当时的声乐之盛，是盛唐李、杜诸集中未曾写到的。白居易《杨柳枝》：“《六么》、《水调》家家唱，《白雪》、《梅花》处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。”刘禹锡《杨柳枝词九首》(其一)：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”据白居易《杨柳枝二十韵》自注：“《杨柳枝》，洛下新声也。洛之小妓有善歌之者，词章音韵，听可动人。”这些动人的新声的兴起和流行，不能不使“古歌旧曲”日渐沦替。刘禹锡《泰娘歌行》，记泰娘原在苏州，“乐工诲之琵琶，使之歌且舞，无几何，尽得其术”。后来到了京师长安，“京师多新声善工，于是又捐去故伎，以新声度曲。”反映了中唐时竞以新声取代旧曲的趋势和时尚。唐五代词调约有六七十调不见于《教坊记》，如《忆秦娥》、《八六子》、《卜算子》、《江城子》、《喜迁莺》等，就是中、晚唐新创的词曲，是继教坊曲之后流行的。
唐五代词调以令曲为主，有些还是单片的，是最简短的词调。但在中、晚唐词调中就出现了长调慢曲，如钟辐《卜算子慢》、杜牧《八六子》、李存勖《歌头》、尹鹗《金浮图》等。《碧鸡漫志》卷五说：“唐中叶渐有今体慢曲子。”《卜算子慢》可说是第一个称“慢”的词调。包括敦煌曲中的《内家娇》、《倾杯乐》等在内，唐五代的长调约十首左右。为数虽然不多，但却是唐五代词调中重要的新因素。入宋以后，词调以令曲为主的状况，不久就被改变。宋代新创的词调，即以长调慢曲为主，令词小曲退居次要地位。宋代新创的令曲也全是双调，不复再创单片的短调了。
由于乐曲的变动，唐五代的词调为宋人继续沿用的，不过半数，其余即废而不传。《蕃女怨》、《遐方怨》、《定西番》、《甘州子》等边地歌曲，《荷叶杯》、《摘得新》、《抛球乐》、《上行杯》等酒令著词，在宋代就罕有作者，顿成绝响。
二 北宋新声竞繁，众体兼备，词调大盛
同唐五代仅二百左右小令相比，北宋时“其急、慢诸曲几千数”。不仅数量远远超轶前代，而令、引、近、慢，兼有众体，词调于是得称大备。这是仁宗至徽宗一个世纪左右的时间内完成的。除了教坊乐，北宋市井新声的竞起，是词调获得新增与扩充的重要原因。当时上自宫廷，下至瓦子勾栏，远至漠外凡有井水处，都是这种新声的领地。而且，北宋词人知音识曲者多，能自制调，因此在作词与制调这两方面都出现了极盛的局面。
宋初置教坊，其乐工有来自西蜀和南唐两个词曲中心的(30)。史传太宗精音律，前后亲制大、小曲及因旧曲创新声者，总三百九十，其曲名备见于《宋史·乐志》。但宋初词坛沉寂，教坊乐和太宗所制曲都未见转为词调。《碧鸡漫志》卷二说：“国初平一宇内，法度礼乐，寝复全盛，而士大夫乐章顿衰于前日。”这种状况一直延续了半个世纪之久。
宋代词曲之盛起于宋仁宗时，唐五代词调部分被传唱，而市井间又竞逐新声，这是唐宋词所经历的又一次重要的乐曲变动。一些词人在传统词风影响下，主要承南唐余绪，多年唐五代小令，如晏殊、欧阳修；另一些词人则致力于尝试新曲，以新的词风来推动新的乐曲的流行，这主要是柳永。介乎这两者之间的，则有张先、杜安世等人。
当时新声竞繁的盛况，从柳永词中可以看出：
《木兰花慢》：“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。”
《安公子》：“是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸。”
《夏云峰》：“坐久觉，疏弦脆管，时换新音。”
《木兰花》：“佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏。”
《玉蝴蝶》：“要索新词，殢人含笑立尊前。按新声，珠喉渐稳；想旧意，波脸争妍。”
《玉山枕》：“省教成，几阕清歌，尽新声，好尊前重理。”
《凤栖梧》：“帘下清歌帘外宴，虽爱新声，不见如花面。”
《乐章集》中的词调，就是这类新声。《乐章集》三卷，又《续添曲子》一卷，词调增至二百余，比《花间集》用调多出两倍。其中一百多调，是首见于柳永词的。论创调之多，两宋词人，无出其右。柳词又大都为长调，开辟了词曲由小令进入长调的新阶段。柳词固然格调不高，以致有“词语尘下”之讥，但他在词调方面的这种创立之功，却是不应忽视的。
柳永词调来源颇广，有教坊新腔和都邑新声。李清照《词论》还指出柳永词调的特点，是“变旧声作新声”。不少唐五代旧曲，如《浪淘沙》、《定风波》、《木兰花》、《应天长》、《长相思》、《玉蝴蝶》等，本来都是小令，柳永都度为慢曲长调。不少唐教坊曲，唐五代无人为之作词，如《透碧霄》、《夜半乐》、《隔帘听》、《二郎神》、《留客住》、《曲玉管》、《小镇西》、《六么令》、《雨霖铃》、《安公子》等，在柳永集中，亦都度为词调。这两者在当时都是属于新声的，反映了唐宋间乐曲的因革和演进。词调从此也就日趋丰富和蕃盛了。
柳永所创所用之调，约有两类。一类如《雨霖铃》、《八声甘州》、《望海潮》、《满江红》等，情调健康，格局开展，宜于铺叙，是很好的抒情曲。一类如《殢人娇》、《合欢带》、《金蕉叶》、《传花枝》、《隔帘听》、《两同心》等，其调名和内容都可归之“冶荡之音”。这后一类词调大都行于花巷柳陌，当时就招致非议。本来唐人歌词很多已是“轻新便妓唱”的(31)，连韩愈的某些作品也不例外。不过唐时歌者兼有男女，著名的如李龟年、李衮、米嘉荣、何戡，李可及等，都是男歌手，唱的歌曲比较雄豪俊爽。宋时则独重女音，尤其是柳永词曲传播之际。苏轼门下的李廌有一首《品令》说：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。”柳永词调，就最适用于这种女音。《乐章集》中有《玉楼春》四首，分咏心娘、佳娘、虫娘、酥娘四个歌妓，她们就是柳词的歌者。
心娘自小能歌舞，举意动容皆济楚。解教天上念奴羞，不怕掌中飞燕妒。
佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏。金鹅扇掩调累累，文杏梁高尘簌簌。
虫娘举措皆温润，每到婆娑偏恃俊。香檀敲缓玉纤迟，画鼓声催莲步紧。
酥娘一搦腰肢袅，回雪萦尘皆尽妙。几多狎客看无厌，一辈舞童功不到。
柳永词调的柔靡软媚，于此就可想而知。
苏轼革新北宋词坛，就以柳永为对手。苏轼不但提高词品，开拓词境，而且把变革与刷新词调，也作为转变词风的一个重要方面。苏轼与柳永两家集中用调多异，这在前面已经说过。苏词用调，很多是音韵洪畅、气度豪迈的，有穿云裂石之声。这些词调，就不是“语娇声颤”的“玉人檀口”所能唱得了的。苏轼四十岁在密州围猎，作《江城子》(老夫聊发少年狂)一首，寄与鲜于侁(子骏)说：
近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵!数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士，抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。(32)
“令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节”，这与柳七郎风味迥不相侔，完全是另一番境界。俞文豹《吹剑续录》说：
东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：我词比柳七如何?对曰：柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱“杨柳岸晓风残月”；学士词，须关西大汉，执铁板，唱“大江东去”。公为之绝倒。
这是个很有名的故事。苏、柳两家词，从内容到词调，其风味与声响的不同，都被对比得最为清楚与切当了。
苏轼对词调的贡献不止这一点。他还是除了柳永、张先外较早地多作长调的大词人。有些词调，虽然不是他所创制，但却是经由他填词之后才被推广的，如《念奴娇》、《水龙吟》、《贺新郎》、《水调歌头》、《满庭芳》等。宋人用这些词调的，就大都依苏词填作。《念奴娇》即因苏词而另立《大江东去》、《酹江月》、《赤壁词》等别名，《贺新郎》也因苏词而得《乳燕飞》、《风敲竹》等新名。这些词调主要是借苏词而传开，从而得到广泛运用。
唐宋词通论 目录
第一章 词源
第一节 燕乐与词——我国诗、乐结合的新传统
第二节 唐教坊曲——唐五代词调的渊薮
一、隋曲
二、唐曲
第三节 从选词以配乐到由乐以定词一一词体的形成过程
第二章 词体
第一节 词的创作——按谱填词
一、音谱
二、词谱
第二节 词体的形成——依曲定体
一、依乐段分片
二、依词腔押韵
三、依曲拍为句
四、审音用字
第三章 词调
第一节 词调的来源
一、来自民间
二、来自边地或外域
三、创自救坊、大晟府等乐府机构
四、创自乐工歌伎
五、摘自大曲、法曲
六、词人自度曲
第二节 曲类与词调
一、大曲、法曲、曲破
二、令、引、近、慢
三、其他曲体曲式
第三节 词调的异体变格——乐曲移调变奏
一、转调
二、犯调
三、偷声、减字
四、添声、添字、捧声、摊破
五、叠韵、改韵
第四节 选声择调
一、择声情
二、择新声
三、捍曲名
第五节 词调的演变
一、唐五代词调以小令为主，齐言、杂言并存
二、北宋新声竞繁，众体兼备，词调大盛
三、由于音乐文艺重心转移，除词人自度曲外，南宋词调发展呈现停滞，最后衰落
第四章 词派
第一节 唐宋词分派的由来
第二节 倚声椎轮大辂一一敦煌曲子词
第三节 齐粱诗凡下的《花间集》
第四节 南唐君臣与宋初词坛
第五节 有井水处皆歌柳词
第六节 苏轼指出向上一路，全面改革词风
第七节 从秦观到周邦彦
第八节 靖康之变前后的李清照
第九节 辛弃疾与南宋爱国词
第十节 姜夔句琢宇炼，归于醇雅
第十一节 眩人眼目的吴文英词
第十二节 宋元之际词人与亡国哀音
第五章 词论
第一节 唐代评论罕及于词，后蜀欧阳炯的《花间集序》或可视为有专文论词之始
第二节 宋人词话始于元丰初杨绘的《本事曲》多数偏于纪事，重在品藻与议论的则较后起
第三节 苏门始盛评词之风，对推尊词体和推进词的评论起了重要作用
第四节 李清照创词“别是一家”之说，阐明了词体的音律、风格特点，为诗、词之别立下界石
一、词须协律
二、词须典雅，有情致
第五节 靖康之变后，词风慷慨任气，论词亦多重在家国之念，经济之怀
一、批判花间词人的流宕无聊
二、肯定苏词的革新，赞扬骏发踔厉的词风
三、主张以“经济之怀”入词
四、倡导“复雅”
第六节 南宋后期论词，重点转向讲习与传授词法，这一过程始于姜夔，而备于张炎
一、姜羹始论词法
二、杨缵、吴文英、张炎三家词法
第七节 鼓吹苏、辛词风的，不如周、姜后学之盛，但在金源末及南宋末，也并不寂寞
一、金源特重苏、辛词
二、宋末词风之弊，在于厚周、姜而薄苏、辛
第八节 张炎《词源》是周邦彦、姜夔一派词学的总结、它同时反映了宋词的最终衰落
一、主雅正
二、主清空
第六章词籍
第一节 丛刻
第二节 总集
第三节 别集
一、唐五代词别集
二、北宋词别集
三、南宋词别集
第四节 词话
第五节 词谱 词韵
一、词谱
二、词韵
第七章 词学
第一节 关于词乐
一、燕乐二十八调，两宋词乐不出七宫十二调
二、二十八调的用音与结声
三、宫调声情与依月用律
四、宋词的歌法
第二节 关于曲调考证
一、从《教坊记》、《乐府杂录》考词调之源
二、(碧鸡漫志》的曲调考证
第三节 词学的展望
附录
《彊村丛书》与词籍校勘
从宋代官制考证柳永的生平仕履
陆游《钗头凤》词本事质疑
关于鲖阳居士《复雅歌词序》
重印后记