这一节说说黄牧甫和他的篆刻。清代的篆刻史是以流派来传承的，因此，要说黄牧甫的篆刻，有必要向上找找根源：
黄牧甫篆刻的源头
清代的篆刻，有两位大宗师级的人物，分别是丁敬和邓石如。
丁敬开创了浙派，丁敬之下，是”西泠八家”除他和钱松之外的另六家（钱松可能算是比较特别的存在）；邓石如开创了皖派（有一说“邓派），邓石如之下，主要是吴让之。
再往后，就是钱松、赵之谦、徐三庚、胡钁的皖浙横站，其中又以赵之谦最为突出（钱松被归到了浙派，徐三庚惜于过分流丽，胡钁基本上同与赵之谦）。
继承赵之谦的则是后来的吴昌硕、黄牧甫；再往后，才是齐白石的异军突起，又再往后，是赵叔孺、王福庵工稳细朱文的崛起。但后来的齐、赵、王，实际上也走了赵之谦开通的皖浙横站之路。
很多学习细朱文的朋友容易将赵叔孺和王福庵与吴昌硕并举，其实，他们跟吴昌硕出生年都差着30岁以上，已经是另一辈人了（按古制，25岁算一辈）。真正跟吴昌硕并世称雄的篆刻大师是黄牧甫。
以上这些篆刻名家的谱系关系大致如下图所示：
正如沙孟海先生所说：“黄士陵（牧甫）远宗邓（石如）氏，近法吴（熙载）和赵（之谦）及其气息，倾向赵之谦为多”（沙孟海《印学史》，西泠印社出版社，1999年11月第一版，164页）。其中，邓石如早黄牧甫约100年，赵之谦早黄牧甫20年，他师法赵之谦很正常。
黄牧甫的艺术经历
黄牧甫（1849-1907），安徽黟县人，本名士陵，牧甫是他的字，亦作穆甫、穆父，晚年又别署黟山人、倦叟、倦游窠主。青年时书斋名蜗篆居，中年曾一度名延清芬室。看这个出生年份，我们找个参照：比吴昌硕小5岁，比齐白石大15岁。不过，他最终去世得早，只活了59岁，比吴、齐二位短寿一些。
既然跟吴昌硕年岁相当，因此当然也赶上了太平天国战乱，在他14岁那一年，太平军与清军在他的家乡争战不休，其家自然不能保全，不久他的父母也相继去世，为了生计，他不得不离开了家乡到了南昌，在一家照相馆任职谋生。这之前，黄牧甫已经受父亲的影响开始学习篆刻（约8、9岁始，即开始学习篆刻，一生治印50年），由此，篆刻成了他赖以维持生计的技能，后来（1896年），他刻了一方“末伎食之民”的印，其中伎读jì，指技巧，才能。在边款里，他这样记载：“陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海漂零，籍兹末伎以糊其口，今老矣，将抱此以终老矣，刻是印以志愧焉。丙申夏六月士陵自记。”刻这方印时，黄牧甫48岁，其实他并不甘心，但命运如此，却使他成了足以载入史册的篆刻大师。印同款如图：
你看，跟吴昌硕一样，他最初也是以治印为谋生手段，那么，最初的作品当然也是五花八门的，看他29岁时出版的《心经印谱》就会发现，这些作品里，既有仿邓石如的作品，也有仿浙派的作品，间或还有仿古玺的作品，甚至还夹杂有隶书印，其中的“是故”一印，风格或许正是他后来创作仿张迁碑额代表作“书远每题年”的早期尝试性作品。
虽然早期的黄牧甫只是迫于生计，字法、章法、刀法虽然熟练，但迫于生活范围及识见的局限，作品水平并不高，作品大多只是一些“时尚”性作品。光绪八年，也就是1882年，黄牧甫34岁，这一年，他从南昌移居广州。当时在广州担任将军的长善是一位雅爱文流的官僚，他的儿子志锐是光绪庚辰进士，是瑾妃、珍妃的从兄，他十分喜爱黄牧甫的篆刻，不但请黄牧甫刻了很多印，而且在经济上经常周济他，这使黄牧甫得以静心钻研金石，我们可以在“同听秋声馆印”的边款里了解这一点：“士陵篆刻无所师承，每自愧不足为知己者用，而偏中伯愚（志锐的字）太史嗜痂，太史将闵其饥寒而周之耶？诱之而使之至耶？将有以为取乎此也。”此时的黄牧甫，对于篆刻并不自信，但却获得了安定的生活，并由此获得了接近上层文人的机会，他的印风开始从杂乱走向了以吴让之为基础的相对统一，实际上，这是他的第一次“偏师”。这次偏师，使黄牧甫的刀法从浙派细碎切刀变为了吴让之的冲中带披削刻法。由于受吴让之的影响（我们说过，吴让之临汉印十年），他也开始注意汉印原作，认识到古印中质朴厚重的金石趣味。这个时期的作品，虽具流派印的特征，在重视笔意与刀意的同时，也力追汉印的平正古质。比如：
1885年，黄牧甫37岁，由于将军长善以及志锐的推荐，黄牧甫得到了当时全国的最高学府——北京国子监——学习的机会，在这里，他一共学习了两年，但却得到了包括盛昱（清皇族，曾任国子监祭酒）、吴大澂（著名的金石学家，书画家）、王懿荣（甲骨文的发现者）等名家的指导，由此，黄牧甫汲取了大量的金石学营养，同时也亲见了大量的金石文字、秦汉印章以及各种古器物，从此眼界大开。这两年的时间，是他开眼界、长见识的两年，他的篆刻从此获得了大量的印文篆法素材和印面形式借鉴，他也由此得以摆脱了吴让之的“印从书出”创作模式，在秦汉的古雅平正中，在摇曳多姿的古文字运用中丰富了自己的篆刻风格，由此迈入了“印外求印”的创作模式，但他无法完全放弃吴让之，他在吴让之风格之中锤炼的刀法保留了下来，他的篆刻刀法风格基本定型：薄刃锐刀，刀法渐趋爽朗明快，镌刻的线条呈现出劲健光洁的特征。比如这方印：
将金文大量引入印面，整个印面如同钟鼎的长款，黄牧甫的吉金入印，大概就起源于这个时候、这方印。再比如：
“驾航”一印取法来自于石鼓文；“季度”一印则是取法秦诏版；而士愷长寿一印，虽是汉印，用刀却劲健爽利。到这时为止，他已经打好了成为“印外求印”大师的基础。1888年之后至去世，也就是他四十岁至五十九岁，他在广州14年，在武昌2年，在家乡6年，这20多年的黄牧甫以吴让之为基础，以自己的艺术经验为铺垫，在见识大量金石文字、古玺以及秦汉印的过程中，把眼光转向了赵之谦的专门研究。这一研究，他发现自己的艺术认识与赵之谦的艺术立场甚为契合，他们都认为篆刻应当不拘泥于古铜印的斑驳之貌，而应当追求自然爽健的刀意，在创作模式上也同样认可“印外求印”，只是黄牧甫的取法更为广泛，他把目光集中投向了钟鼎文、诏版文、权量文、货币文，铜镜文等等（注意看，这些都是金属文字，与吴昌硕的砖瓦、封泥、石鼓文字刚好走在两个方向上。当然，他们的风格也完全不一样）。从此，黄牧甫博采众家而专精一方，进而融会贯通、不蹈旧辙，自创新路，成为“明清篆刻与现代篆刻接轨的重要中枢人物”（傅舟语，《黄牧甫经典印作技法解析》，2006年5月第一版，第9页）。
与黄牧甫相关的篆刻知识点
黄牧甫是中国篆刻史上的重要人物，他的大部重要观点基本都体现在他的边款和印面里：1、光洁，求汉印本来面貌。这个观点很有名，见于“季度长年”印的边款，如图：
边款里的文字是：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。士陵。”他认为现存汉印所呈现的剥蚀样貌，实际上是因为这些汉印经历了漫长的岁月打磨，经历了磕碰、挤压、磨砺、浸泡、腐蚀之后才有的样子，汉印在制作之初是光洁的，是完全没有斑驳之痕的。他打比方说，现在的剥蚀样子是西施之颦，这是西施的病态美，如果大家都作捧心之状，去效仿她，实际上是东施效颦。这实际上是对浙派的故作斑驳摒弃（实际上也是风格的建立，这正好跟吴昌硕对着干），也是对赵之谦印学观点的继承。因为在“臣锡璜”一印的边款里说：“印人以汉为宗者，惟赵撝叔为最光洁，鲜有能及之者，吾最以为法。”在“寄庵”一印的边款里说：“仿古印以光洁胜者，唯赵撝叔为能，余未得其万一。”在“栽丹种碧之居”一印的边款里说：“仿古印以光洁整齐胜，唯赵撝叔为能。”在“欧阳耘印”一印的边款里说：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”……2、必遵修旧文而不穿凿。这一句话，出自《说文解字叙》，这是许慎的治学态度，意思是说他在解说文字的过程中，必须遵守古代的记载，不应穿凿附会。其实这也是篆刻名家们的治学态度，黄牧甫在篆刻创作中同样坚持这样的态度，最后终成一代大家。这同样是黄牧甫的严谨之处，他的每一方印，印面的文字必然要查到准确的出处，我们经常在他的印的边款里看到：《说文解字》里没有的某字，某字出于某处，出于《缪篆分韵》，出于《汉印分韵》……。这是一个篆刻家必须具备的严谨治学态度。
很严格，一个字都不能错，每一个字都要查出源头，只有在典籍里出现过的文字用法，才可以用于篆刻用字。3、篆凡易数十纸，而奏刀乃立就。这句话出自黄牧甫“国钧长寿”一印的边款，这句话也很有名。大致类似于何震（或者黄易）的“小心落墨,大胆奏刀”，黄牧甫的观点意思大致相同，要把精力放到印稿的设计上，即立意在先，多写印稿，然后才是动刀施刻。
这个边款后面的长文不是黄牧甫的原刻，但“篆凡易数十纸，而奏刀乃立就”却是黄牧甫的观点。关于黄牧甫的篆刻特征，还可以查看我们的《印人传》系列中关于他的章节。他的重要性，正如上面所说，他是“明清篆刻与现代篆刻接轨的重要中枢人物”，理解他，格外重要！
