中国音乐史学史研究的意义（二）——研究属性、观念、范畴和范式的思考

作者：洛秦

内容提要：文章通过“前言”，一、“中国史学史研究的状况”；二、“中国音乐史学史研究所涉及的几个问题”：1.属性，2.观念（包括音乐、音乐历史、音乐史学与音乐史学史），3.范畴和范式，以及“结语”进行论述。最后总结：历史材料固然重要，但是史学观念更重要，没有特定的史学观念，所发现和整理的文献依然是素材，而历史研究的重点永远是书写。有什么样的书写范式，就会有什么样的历史呈现和理解。因此，音乐史学史研究和探讨的意义不仅是加深对于历史中的音乐的理解，而且更是对于中国音乐学术的历史性思考的历史梳理，以期促进和提升中国音乐史研究的学术品质。

关键词：音乐；音乐史学；音乐史学史

原载于《音乐艺术》2018年第3期

（续）

02

中国音乐史学史研究涉及的几个问题

从上述简短的梳理和介绍，可以清楚地了解史学界对于“中国史学史”的研究历来重视，特别是近年来更是如此。也由此可见，中国音乐史学界对于该论题的关注、思考和学术意识的敏感程度非常不足。

因此，我意识到提议举办“中国音乐史学史专题学术研讨会”的必要。史学史虽然看似是简单的学科历史梳理，但事实上，对其研究涉及音乐史学研究的根本问题，即我们怎么思考音乐及其历史，特别是我们怎么去理解，过去的人怎么思考音乐、书写音乐及其历史，将有助于开拓中国音乐史学研究的思路。换言之，对于中国音乐史学史的研究和探讨，将起到推动学科深入发展的作用。

1. 属性

目前中国史学史已经被国家教育部列为“二级学科”。对于这种“学科”划分概念的混乱，犹如所有音乐内容都统称为“音乐学”，对此暂且不论。史学史无疑是历史学中的一项重要研究领域。那么，史学史具有什么样的属性呢？一般笼统而言，史学史被定义为“史学自身发展的历史。其研究的主要任务是：阐明史学发展的过程及其规律，揭示史学与社会的关系，批判地总结史学遗产（包括史学传统），为促进历史科学的发展提供成果和借鉴。”[i]严格且简而言之，史学史是一门关于历史研究的历史。因此，史学史不只是一门专题史，犹如一般的史学理论介绍、史学思想研究，或甚至文献学研究，而则是一门有关历史学科的历史，其本质具有鲜明的学术史性质。

学界一般的共识是，中国史学史的主要内容包括：史家或史书所反映的历史观点的发展，历史文献的积累和发展，历史编纂和历史文学的发展，史学发展与社会发展的关系，以及修史工作和修史制度的发展等。但现代史学的立场提倡，史学史需要克服仅仅将历史作为史学史研究唯一对象的局限，同时更需要有时代性和批判性，也即鲜明的学术问题意识的对于史学观念、历史书写的历史性审视。

2.  观念

关于中国音乐史学观念的问题，必须首先讨论什么是音乐。

1）音乐的属性是多重范畴的，包括物理、生理、心理、社会、习俗、宗教、经济和意识形态。因此，音乐的声音或音声并不是它的全部，于是乎就有了眼下Musics的词语，以突出音乐的复杂性。对于音乐的理解和认识必须是在考察其存在的语境，以及其产生的作用相结合的时候，才是具有意义的。例如，朱载堉的“新法密率”，如果不将其与中国律学发展相结合，一般人只以为是一个数学公式而已。即使将“新法密率”置于音乐的语境，其发明的确比西方十二平均律还要早，但它主要是理论律学的产物，本身并不是“音乐”，因为它在当时的音乐实践中完全没有功能意义。

音乐是什么？或者说，什么样的事象能够纳入我们所谓的音乐研究的范畴？对于中国古代而言，更多了一层困难——什么样的“声音”是音乐？例如，宏伟的“曾侯乙墓钟磬乐队”必然奏响的是音乐，然而，它又是一种什么样的音乐？与我们现在理解的音乐或者Music一样吗？怎么样才能论证“曾侯乙墓钟磬乐队”演奏的就是我们所希望的那种音乐？没有乐谱，没有音响，没有表演场景，甚至也没有关于它的翔实文字记载，对于这些至今无人能解答。

音乐既是有声的，也是无声的；既是有形的，也是无形的。此所谓“大音希声”。（乐）人进行事（乐）所呈现的“活动性”，亦促使其所从事的音乐形式和内容不仅仅是音乐“作品”音响及其结构自身，更是体现为“过程化”的社会活动与事件。

2）我们再来讨论音乐历史。无疑，历史是一个客观存在。然而，我们又是怎样知道它的存在？历史并不主动告知其存在，它的存在是因为我们与其有了对话才得以实现的。换句话说，当我们并不知道一项事物存在的话，它就意味着“没有历史”。因此，历史是因为我们知道它的存在，它才成为历史。例如，杨荫浏于1952年出版的《中国音乐史纲》中没有曾侯乙墓编钟的论述，因为当时曾侯乙墓尚未出土，人们并不知道地下还藏着这笔震惊世界的音乐宝藏。一直要到1978年，在随县发现了曾侯乙墓随葬品中有这么大一批乐器，我们才知道曾侯乙编钟乐队的存在。在此之前，音乐历史中没有曾侯乙编钟的身影。再例如“敦煌乐谱”，一直要到1937年，日本学者林谦三见到了其中一卷的乐谱（P.3808）照片，并在平出久雄的协助下进行了研究，翌年发表了研究成果《琵琶古谱之研究》（1938），至此之后，敦煌琵琶谱的解译研究拉开了序幕。这25首敦煌琵琶谱也是目前人们所知唯一的唐代乐谱。因此，音乐历史是被发现的。

只有历史被发现了，我们才知道历史的存在。但是，没有历史学家的书写文本，对于读者而言，历史不成其为历史。1952年的《中国音乐史纲》中没有曾侯乙编钟，因为当时尚未发现。1981年出版的杨荫浏《中国古代音乐史稿》中也没有，因为1978年才刚出土。最早在音乐史著作中论及曾侯乙编钟的是吴钊、刘东升的《中国音乐史略》（1983），从此以后，曾侯乙编钟进入了史册。因此，音乐历史是被书写的。

如果历史被发现，经过历史学家的书写，历史进入了史册，而从此我们的音乐历史便永世长存的话，事情就容易了。然而，可能同时“历史”便也就“死亡”了。我们看到，不断有新的作者、新的版本的各类历史著作问世，它们不仅仅是史料的更新、撰写体例的不同，而更是对于历史的认识与理解的不同。最为典型的是中国音乐史上的“黎锦晖”现象。众所周知，曾经一度被批判为制造靡靡之音的“黄色音乐”作曲家的黎锦晖，如今成为中国流行音乐的鼻祖。没有黎锦晖，就没有今天“中国特色”的流行音乐。他的身价犹如乘坐过山车，从“地狱”登上了“天堂”。“重写音乐史”成为了中国近现代音乐史研究中“一个敏感而又不得不说的话题”。同样，为了“解密”敦煌琵琶谱这部“天书”，研究者们先后提出了多种“猜想”和“学说”，但眼下大家依然在通过不同的方式和依据来阐释各自对其解译的合理性。因此，音乐历史是被阐释的。

从音乐历史“被发现”“被书写”和“被阐释”的三个层面来理解，历史就是历史学。无疑，历史的认识是具有时代性的。因为历史的研究与撰写是特定阶段和特定意识形态社会对过去的认识，诸如，乾嘉学派、唯物史观、年鉴学派、历史主义、新史学等。因此，宽容、理解和接受各种治史的观念和方法，是接近历史本身的基本态度。[ii]

3）音乐史学，即音乐历史研究的学问。其涉及两个方面：①音乐历史的研究，②音乐学术研究的历史性思考。关于第一个概念——音乐历史的研究，我们已经有了很多的成就，无论是古代，还是近现代，大量个案、专题和通史的优秀成果，使得中国音乐史研究成为了音乐学界中最重要的学科领域。然而，对于第二个概念——音乐学术的历史性思考，相对而言却是比较薄弱的。因为前者所关注的是中国音乐史发展过程中的各类具体事项，包括史料、人物、论著、乐律、古谱、作品、机构、制度、乐器、思想等，采用的主要方式是实证的立场和理念，我们中国音乐史学界的大部分都是这类成果。然而，后者考量的是各个音乐历史时期所呈现出来的规律、特征，特别是反映在这些规律、特征中的音乐文本与此相对应的学术性思考，在一定意义上说，它是一种对于中国音乐学术的历史性分析。例如，王小盾先生在其《中国音乐学史上的“乐”“音”“声”三分》[iii]一文中指出：中国音乐学史是一个处于建设中的学科。由于学科的历史不甚长，也由于其中的研究者多半来自文史哲三科，所以它的研究对象往往同于中国哲学史和文艺理论史，有些音乐学史的特有现象反而未被人们注意。比如，为什么音乐资料在传统目录书中并无专门归属，而分别见于经部乐类、集部词曲类和子部艺术类呢？为什么“正乐”“靡靡之音”“郑卫之声”等术语可以不加解释地用于音乐批评，而分别指称处于不同伦理地位的音乐呢？他在论述中提出了“乐”“音”“声”三分理论及其应用，它们起初是自然音响在组织程度上的区别，而后发展为音乐的伦理等级的理论，反映了人们从社会政治角度对音乐的认识。前后两种解释，乃反映了不同历史时期的音乐观念的累积。因此通过这样的考察和总结，可以使得我们更深入地理解由“乐”“音”“声”不同层级所构成的“音乐”在古代的复杂多样的含义。因此，上述后者音乐学术的历史性思考的历史，正是我们音乐史学史研究的核心。

3. 范畴和范式

目前以史学史作为研究专题的成果不多，其中最聚焦的是陈永的《中国音乐史学之近代转型》，这是一本典型的中国音乐史学史，也可以说是学术史的专著。他在其中对于近代的中国音乐史学著作和成果所呈现出来的转型过程进行了很详细的分析和研究，陈永将1895年至1949年的半个世纪的中国音乐史学归纳为三个过程：发轫、转型与发展、多元汇流与整合。郑锦扬除了本文开头所引述的那篇《先秦中国音乐史学的历史进程》之外，在中国音乐史学史方面还有过不少研究，例如《中国音乐史学的起源与早期面貌》等，他在另一篇《中国音乐史学的第三个阶段》中，对中国古代、近代、现代和当代音乐史学中的“现代音乐史学”作了分析和总结，认为“通史类”著作构成了现代音乐史学的主体，并对其中各类著作的系统性、研究方法、史学观念、书写体例等进行了分析，对该阶段出现的问题提出了一些批评。其他还有几篇文章涉及音乐史学史研究的内容，例如王志军的《历史发展与反思：中国古代音乐史学术方法与研究之关系探赜》，其中对于目前学科内部存在的一些问题提出了批评，以及项阳《中国音乐史学理论拓展的意义》。

冯长春最新发表的《中国近现代音乐史学史巡礼》是一篇非常有价值的中国音乐史学史研究的著述，这也是应邀参加上述“中国音乐史学史专题学术研讨会”的成果。文章以“在‘大跃进’中奠基”“教科书编写”“专题史研究”“史料建设”“重写音乐史”和“音乐史学观念更新”六个关键词，对中国近现代音乐史学六十年的发展历史及其主要特征作出巡礼式论述与概括式总结，简要梳理中国近现代音乐史学发展的主要面貌与基本特征。

文章最后的总结是对于当前中国音乐史学史研究（现当代部分）比较深入的思考和犀利的评价：与对音乐史观的深刻反思密切联系在一起的是音乐史学观的转向，这种转向也可说是音乐史学观的解构与重构。音乐史学观的重构既可与音乐观和音乐史观的改变相关，也可只在史学本体论层面有其独立的学理意义。但毫无疑问，新时期以来，谁也不会再认为中国近现代音乐史学是“一门战斗的学科”；中国近现代音乐史学是研究中国近现代音乐历史发展及其特点与规律的一门科学——这样的学科认识已是常识，也是共识。

从六个关键词或曰六个主要方面对中国近现代音乐史学的六十年学术历程加以回顾与概述，只能说是管窥蠡测而难免挂一漏万。作者只是希望通过这种粗线条的勾勒，简要梳理中国近现代音乐史学发展的主要面貌与基本特征，更为细致的中国近现代音乐史学史的书写则非一篇短文所可胜任。行文至此，如果用一句话来概括中国近现代音乐史学六十年来发展的总体特征，那就是——在“左”的史学思潮的制约、影响与对其反拨、疏离的过程中曲折前进。这一历程可大致分为两个三十年：前三十年更多地是受“左”的史学思潮的影响；后三十年则主要是在努力摆脱“左”的影响。如果对前后三十年的史学转向进一步作出评价，那就是——从工具史学走向学科自洽。

但是，上述成就是否意味着中国近现代音乐史学已经成为一门令人欢欣鼓舞的学科了呢?答案显然不是。受各种因素的影响，与中国近现代文学史等学科相比，近现代中国音乐史研究尚有很大的差距，音乐史家依然需要自我期许努力摆脱各种非学术的影响与制约。在与各种非学术因素的博弈中，历史主体性、史学主体性的阐发与运用依然成为音乐史家必须面对的问题。可以预见的是，当如何书写历史成为普遍问题，中国近现代音乐史学当代书写中的敏感规避与语言策略，或将成为日后中国近现代音乐史学史反思与玩味的话题之一。[iv]

冯长春在文中还特别提及了方法论问题。音乐史学观念的更新，当然还体现在研究视角、研究方法乃至研究范畴等诸多方面的学术新态中。就方法论而言，中国近现代音乐史研究正不断呈现出借鉴、融汇相关音乐学学科研究方法的特点。比如，音乐人类学作用于城市音乐的研究；音乐美学思辨方法融汇于中国近现代音乐思潮史的研究；民族音乐学方法对音乐家群体研究与区域音乐史研究的影响；音乐社会学方法在近代流行音乐、音乐院团、音乐演出等研究领域的运用等等。视角与方法的拓宽与更新，将成为带动中国近现代音乐史学发展的最为重要的两翼，让我们拭目以待。

注释：

[i] 参见百度百科：tem/史学史/2037930?fr=aladdin

[ii] 上述观点详见洛秦：《叙事与阐释的历史，挑战性的重写音乐史的研究范式——论音乐的历史田野工作及其历史音乐民族志书写》，载《音乐艺术》，2014年第1期。

[iii] 参见王小盾：《隋唐音乐及其周边》，上海音乐学院出版社，2012。

[iv] 冯长春：《中国近现代音乐史学史巡礼》，载《星海音乐学院学报》，2018年第3期。