穿行于考古学与艺术史之间——郑岩教授访谈录（下）
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《山东大学研究生学志》第67期学者访谈
郑岩 ，1966年生，山东省安丘人。1988年毕业于山东大学历史系考古专业，2001年毕业于中国社会科学院研究生院考古系，历史学博士。1988至2003年在山东省博物馆工作，任研究馆员、副馆长等职。2003年调中央美术学院美术史系任教。现任中央美术学院教授、图书馆馆长，北京大学古代东方文明研究所研究员、山东大学东方考古研究中心兼职研究员等。先后为芝加哥大学美术史系访问学者、华盛顿国家美术馆高级视觉艺术研究中心客座研究员、比利时布鲁塞尔自由大学美术史系课程教授、哈佛大学美术与建筑史系访问学者。
主要研究方向为汉唐美术史与考古学。主要著作有《魏晋南北朝壁画墓研究》（2002、2016）、《从考古学到美术史——郑岩自选集》（2012）、《逝者的面具——汉唐墓葬艺术研究》（2013）、《看见美好——文物与人物》（2017），合著有《山东佛教史迹——神通寺、龙虎塔与小龙虎塔》（2005）、《中国美术考古学概论》（2008）、《庵上坊——口述、文字和图像》（2008、2017）等。
记 者：您对刘先生的解读，使我感觉到刘先生高瞻远瞩的文人情怀，去年拜读了您的《魏晋南北朝壁画墓研究》和《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》两本专著，发现您十年间的研究风格或者模式也是有所改变的，您在《魏晋南北朝壁画墓研究》中采用的是综合研究与个案研究相结合的方式，而《逝者的面具》一书则完全是通过个案或者专题研究来展现墓葬问题的复杂性，这种研究方式的改变缘由是什么呢？
郑教授：这只是写作方式的问题。我在做一些微观研究的同时，其实也在参与教材的编写、考虑通史的问题。个案研究，只是一种切入方式，所关心的问题还是大问题。《逝者的面具》是一个文集，里边的很多文章可能是些短平快的研究，不像博士论文那样做很长时间。我觉得重要的是问题向度的变化，一个问题可以在多年的研究中不断推进，而不能在同一个层面上重复。
记 者：那您能否对这种个案或者专题的研究方式进行简单的评价？
郑教授：考古学习惯于靠大数据说话，从这个基础上看那些个案研究，似乎有点新鲜。其实，研究对象的大小是相对的，个案研究也不是新的东西。就考古材料而言，在美术史范畴内具体地处理一座墓葬、一件器物，也只是一种方式。
除此之外，考古学的综合研究和美术史的个案研究之间的差异，可能还有一种理论的背景，即考古学与美术史在看待材料时，有些微妙的差别。我印象很深的是我第一次参加发掘，我们要统计一些细碎的陶片，有夹砂陶多少，泥质陶多少，黑陶、灰陶多少。统计完了，我们问老师这些东西怎么处理——可能现在有另外的处理方式——我们那个时候是写个标签，挖个坑把陶片就地掩埋。我当时非常吃惊，我想这是4000年前的东西，怎么就说埋就埋了呢？后来我慢慢明白了，我们研究的不是陶片本身，我们是通过它来看这种文化，看历史，陶片只是标本，就像我们解剖青蛙，我们可以解剖这只倒霉的青蛙，也可以解剖那只倒霉的青蛙，我们不尊重它的“蛙格”。
与考古学不同，美术史是把考古材料看作具有特定价值的“作品”，把它看作一个特定的艺术家创造的东西，作品是讲究个性的。我认为美术史研究的最小单位，就是作品。考古类型学的研究会排除一些只出现过一两次、不具有普遍性的标本。但在美术史家看来，排除掉的很可能就是最具有艺术价值的东西。如山东博物馆藏的那件大汶口遗址出土的猪形鬶，类型学关于陶鬶的研究是不会选择它的，因为仅此一件，但在美术史写作中，这一件太有名了。
但是，这种差别是相对的。不同的学科，从不同的角度去看同样的材料，揭示的是不同的侧面。最好的办法是方法多元，兼收并蓄。个案研究的好处是可以让我们精细地观察材料，即英文所说的“close reading”，通过对于文本的细致分析，可以看到一些在大数据处理中被忽略的细节，而这些细节可能是引导我们思维进一步发展的非常重要的线索。但是它也有危险，它会把一些特殊的现象放大，夸大它的影响。这个危险怎么纠正呢？我觉得这就需要考古学和美术史结合，考古学谈的是普遍性，美术史谈的是特殊性。在研究特殊性的时候，要同时知道它的普遍性是什么。既要重视一群人的创造，也要重视一个人的创造。
记者：您翻译巫鸿先生的《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》一书于2009年出版，“纪念碑性”这一概念当时在学界内引起了不小的争议，李零先生更将其称为“学术科索沃”，您是如何看待这一现象的？更宏观地说，我们应如何对待西方的理论与方法？其与中国的考古材料和美术史料的结合过程中应该注意哪些方面呢？
郑教授：这本书是一本旧书了，是巫鸿20年前的作品。我跟李清泉教授在翻译巫先生这本书的时候，首先面临的一个问题就是“monumentality”这个词本身无法翻译，这个词在中文中没有对应的词。我们就找了巫先生，让他自己译。他就造了一个词叫“纪念碑性”。确实，这个生造的词也不好，引起争议也是正常的。其实，这本书在西方的争议比在中国的争议大，很多人非常喜欢这本书，有人说它可以跟福柯的《词与物》相比肩，也有人说这本书很不好。我们在翻译这本书的时候，没有写“译后记”之类的东西，我们不想主导或者控制中文读者的阅读。刚才你问的一个问题，是我们怎样对待西方的研究。这里边有一个潜台词，就是你是把这本书看成是以西方方法研究中国的著作。这个看法不能说没有道理，因为书名都没有办法译成中文，他的确是用了一个西方的概念在分析中国的材料。但是，你如果看一下西方学者对这本书的批评，观点则正好相反。有评论者说，中国学者的很多毛病都在这本书里。这样，事情就不是一本书的问题了，也不是一个人的问题，它变成了超乎这本书和这个学者的问题。
我认为这本书就是一个具体学者的研究，把它单纯地看成中国的或西方的，都不全面，更没有必要意识形态化。作者巫鸿受到的教育既有中国的教育，也有西方的教育，这就是我们这个时代的特点，二者已经难解难分了。去年有一个杂志让我谈近年来西方关于中国的美术史研究，我问，怎么算是一个西方学者？现在很多学者是来回穿梭于北京和纽约，他一半时间在纽约，一半在北京，他是一个高鼻深目的人，但是他的普通话比我们说的还好，从文化上讲，你说他是中国人还是西方人？在国外的华裔学者也是这样。
至于那个书名，道理很简单，sofa这个词没有中文对应的词，你总不能把家里的沙发扔了吧。我觉得你谈的另一个问题非常重要，就是怎样看待某一个新概念在中国的具体运用。这个问题很多人也都谈过了。不管是中国的还是西方的，我觉得我们都需要有一种批判性的思维，就是英文所说的“critical thinking”。学者要对每一个概念保持警惕性。这一点我们看刘敦愿先生做得就非常好，他有篇文章谈兽面纹的含义，宋人根据《吕氏春秋·先识览》所谈的“周鼎铸饕餮，有首无身，食人未咽,害及己身,以言报更也”，提出来“饕餮纹”的命名。刘先生就说这不对。为什么不对？他说，所谓的“饕餮纹”，其实是有头又有身的，只是身体表现得不太清楚。《吕氏春秋》的作者没有仔细观察，想当然地提出一套哲学或伦理学的解释，这个解释是有局限性的。这就是刘先生对传统概念的警惕。刘先生大胆地用了《隋书·东夷传》琉球国里的一条材料作为旁证。为什么《吕氏春秋》的材料不用，晚期的《隋书》却可以用。因为他觉得那是一个民族志的材料。刘先生读过很多民族学、人类学的书，他的论证是有一套理论作背景的。这是现代的学术理念，是他的工具。对新的概念，也应持同样的态度。
记者：在您的著作中，您主张打破材料界限，将画像石、砖雕、模印砖等具有绘画性特征的壁面装饰也容纳到“壁画”研究中，也在对墓葬壁画起源的探讨中，分析柿园汉墓壁画与早期葬具装饰的传承关系，那么在这里您可否为我们讲一下如何理解“壁画”这一概念呢？
郑教授：当年我做博士论文时，用的是“壁画”的广义概念。这不是我的发明，你到中央美术学院的壁画系看，他们的壁画有各种形式，比如用陶瓷、金属，也还用浮雕，这些属于工艺性壁画。当然也有单纯的绘画，既有中国传统的绘画，也用西画的材料，只要是一种二维的、与建筑相结合的作品，都被看作壁画。考古界所说的壁画、画像石、画像砖，强调的是材质差别，但它们的图像内容是相通的。打破材料和技术的界限以后，我们会看到图像的主题、风格、功能、观念之间的关联。我后来有的文章，又常常在一个技术系统里边来考虑问题，因为工匠之间是有分工的，有做砖的工匠，有画画的工匠，有雕刻的石匠，他们之间虽然有关系，但是技术本身又形成一个传统。现在国外有的学者在讨论“技术艺术史”，广州美院的王玉冬教授做了不少研究。我对此也有兴趣，带着学生在做一些尝试性的研究。讲技术艺术史的话，就得注意材料、技术和风格之间的关联。材料本身有没有一种观念性的东西在里面？技术的传统是不是也有一种观念在里面？这些问题都可以讨论。我觉得可以把材料、技术、图像、观念，纵向地贯通。
记者：我觉得您这份思考不仅可以解释壁画这一概念，对其他考古学遗迹的解读也有启发作用。说到技术艺术史，您在18年发表的《关于东京大学藏西汉金错铜管的观察与思考》一文中有提到从匠师的精美设计与器物本身实用功能以及当时礼仪存在的矛盾，这给了我很大启发，因为在研究器物时往往最先想到的是它的技术、图像或者功能等内容，从制造者角度去观察还是比较新颖的，我想从这一角度观察是否需要一个前提，就是我们如何去界定某一件器物，是匠人饱含期待的设计还是当时流行风尚批量生产的产物呢？以及从这个角度我们应如何去做扩展研究呢？
郑教授：工匠的问题非常重要。无论是张彦远的《历代名画记》还是瓦萨里的《大艺术家传》，都是以艺术作品的作者为线索来写的，作者和作品的关系问题，是美术史的核心问题。考古材料构建的早期美术史，是一部没有作者的美术史。但我们可以从工匠的角度去想一下这个问题，思考工匠和产品之间的关系。这种关系往往非常复杂，例如，一种器物是在制度的规定下按照既定的样式生产的，还是允许工匠加入一些个人的发挥？工匠之间是如何协作的？我那篇文章是一个实验，我找的是马车伞竿中部的铜管，有好几个例子，它们错金银的图案题材是相同的，风格也一致，但是细节都不同，为什么？是什么原因导致了这些相同点和不同点？我提出了这个问题，但没有解决。提问很重要，但不一定急于得到结论，因为目前材料不足。我的学生莫阳做了一个有趣的研究，她讨论了河北平山战国中山王墓中的青铜器。这些青铜器上有的有工匠的名字，属于“物勒工名”。她注意探讨那些相同的名字出现在哪些器物上，这样就会知道一位工匠是不是能够制作不同的东西，制作者和设计者是什么关系。我觉得这些尝试性的研究非常重要，我们老说考古学的理想是透物见人，但怎么见人，我们要有一些具体的通道，不能只停留在理论层面。
我也从工匠的角度考虑过问题。多年前我讨论的富平朱家道村壁画，就谈到了画工身份的自觉问题。我还有篇文章没发表，谈的是壁画的改绘程序，我用photoshop做了一个序列图，研究壁画先画哪里后画哪里，什么时候修改了，再在这个基础上考虑修改的原因。我借鉴了考古地层学的理念，当把整个绘画程序恢复出来，这样，作者好像就现身了。
记者：听您的这一番考虑，我学到了很多。郑老师您已经从事美术史和美术考古研究多年，您能否为我们这些后辈特别是山大的学子提一些建议？在今后的学习和阅读的过程中应该注意哪些方面的问题，才能更好地学习和从事研究，少走弯路。
郑教授：我就是一个老学长，不敢称“前辈”。我想，首先一点就是孔夫子说的“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。首先要喜欢我们所做的东西。如果我们没兴趣，改行也无所谓；即使痛苦地做下去，也做不好。如果有兴趣，我们就认真做。在做的过程中，我有两点想说的：第一点是有层次的训练。一开始的时候，要沉下心来，扎扎实实地做一些看上去很笨的工作。我们当初也都做过材料，当然我也喜欢诗，喜欢电影，这些都没有问题，但是我首先要沉下心来，认认真真地做材料。我自己一笔一笔地去描图，自己动手做拓片，做这些很多人不愿意做的事情。在这个阶段，要接受非常传统的训练，否则走不远。基本的学术规范，包括文字，也要在早期得到良好的训练。第二点就是不保守，古人讲学无常师、转益多师，就是要开阔眼界，不能只盯着眼前这一点东西。做早段的不关心晚段，做晚段的不关心早段，这种行为要不得。我不赞成我的学生只关心我做的东西，那样就死定了。对老师质疑是对老师最大的尊敬。我们要做一个爱读书的人。考古学越来越专业化，这是它的好处，因为专业化，所以有尊严。但是，我学过考古，也有一些感受，坦率地说，我们读书太少，读书的面很狭窄，我们不太关心其他学科在做什么，为了强调纯粹性，不断地与其他学科切割。我觉得什么样的书都要读，我现在还读小说呢。我有时候问我的学生现在流行的电影是什么，为什么？我们要有一个活跃的思维，我们做历史，不就是当代与古代对话吗？不知今，焉知古？我们面向古代的材料提问，很多都是当代的问题，我80年代上大学的时候，灰坑的土不都是扔掉吗？现在去取样做分析，研究环境，还不是因为我们今天的环境出了问题吗？风声雨声读书声，声声入耳，知识面广了，视野打开，才知道在人类总体的知识坐标系中，考古学的位置在哪里，它未来的方向在哪里。
记者：郑老师您现在的状态就是非常年轻活跃的，非常感谢您接受我们的采访，听您谈了这么多，我们有了很大收获，也希望日后能与您有更多的交流。