【诗词讲武】徐晋如：怎样学写古诗词（一）
徐晋如：字康侯，号胡马，斋名缀石轩、忏慧堂，1976年生，江苏盐城人。当代著名诗人、学者。现任深圳大学文学院副教授、兼任深圳国学院教务长、深圳市儒家文化研究会副会长、香港孔教学院永远名誉院长。
怎样学写古诗词——押韵
中国的文学，分为韵文与无韵之文两大类。中古时期，只有押韵的韵文才叫“文”，不押韵的文只能叫“笔”。韵文包括诗、赋、词、曲以及箴铭、颂赞、诔祭等。比如大家熟悉的《陋室铭》，就属于必须押韵的箴铭：“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：何陋之有？”本文以名、灵、馨、青、丁、经、形、亭这些字为韵脚，念起来十分谐和。诗文有了韵，就意味着某个特定的音节，在一定的位置有规律地重复，我们在诵读时，就会感到一种整饬之美、节奏之美，有韵的诗文，既美听，又易记，更容易激发我们的情感。
诗词都属于韵文，因此也就必须押韵。但由于两个原因，今天很多人缺乏写诗词必须要押上韵的意识。
一是古今音的巨大差异，使得很多地区的朋友，在读到古人本来押韵的诗词时，却以为是不押韵的。比如下面这两首诗：
登幽州台歌 陈子昂
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
江南曲 李益
嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。
不但说普通话、北方方言的人，大多觉得不押韵，许多南方地区的人读来，也不觉得押韵。但在潮汕地区的人读来，第一首诗中的“者”念“贾”，和“下”字是押韵的。而第二首中的“期”与“儿”，在讲粵语或吴语的人念起来，也完全押韵，因为粵语中“儿”念成了“移”的音，吴语里“儿”念成了“泥”的音。
学个诗词难道还得把全国各地的方言都先模仿一遍不成？当然不用！请大家站在古人的立场上想一想，中国这个幅员辽阔、方音杂处的大国，要想让诗文作品通行全国，让各州各县的人都念起来觉得谐和，该怎么办？当然是树立一个全国通行的标准呀！古人的标准就是韵书。我们判断一首诗是否押韵，不是看它在甲地的人念来押韵，或乙地的人念来不押韵，而是看诗中的韵脚是否在韵书里同一个韵部中。自宋代以来，诗的押韵标准是平水韵，因最早的刊行于山西平水经籍所而得名。平水韵的刊行者，既不是皇帝，也不是大官，可为什么大家都愿意奉平水韵为押韵标准呢？原因就是平水韵所划分的韵部，与唐代诗人用韵实际是一致的，后人学诗既然要把唐诗当作一个标杆，自然也要在押韵的问题上与唐人保持一致，否则唐以后的人与唐人之间的文化血脉就被割断了。
所谓韵部，就是相互之间可以押韵的字的集合。韵书当中用一个字来代表一个韵部，比如东韵，就有“风中空红东同翁公宫通穷功雄工鸿丛蓬终融濛虹童桐虫匆弓蒙戎忠……”等字，而冬韵，则有“峰龙容钟松踪重浓鐘从封蓉宗逢胸鍾冬农慵筇锋庸舂侬……”等字。东和冬这两个韵部的字，在今天读来，韵母没有区别，然而在唐人那里，东部和冬部的韵字，很多时候是不能相互押韵的，所以要分成两个韵部。而像真韵，有“人春尘新身真神亲臣邻贫津频民巾辰轮宾珍滨秦鳞陈伦仁因辛麟晨沦伸嗔巡宸旬纶匀绅薪茵颦银”等字，侵韵，有“心深林阴音吟寻金琴今襟侵沉岑临沉禽簪斟森禁霖砧衾淫钦箴骎针……”等字，这两个韵部之间的字，在诗中任何情况下都绝对不能相互押韵，因为侵韵的字在中古时期收[-m]尾，称作闭口音，和收[-n]尾的真韵，差别非常大。直到今天，粵语里这两种音的分别还是特别明显。
清代的大型工具书《佩文韵府》，就是依照平水韵的韵部编撰而成。本书收的每一个韵字底下，都罗列了以这个韵字为词尾的词，并附这些词在经史子集中的出处。而简略便携的，则有清代汤文璐所编的《诗韵合璧》，只列出词藻，不列出处，今有上海书店影印本。作诗时依照韵书来写，随时翻检，自然不会出韵。而且勤翻韵书有一极大的好处：今人作诗最难的是词藻不足，一面翻着韵书一面写诗，词汇量提升得飞快，作诗的水平也会快速提高。
词的用韵要比诗韵来得宽。因为词本来是乐曲的文辞，在演唱的时候，不同韵部读音相近的字，听起来差别不大，所以一开始词的押韵，就是在诗韵的基础上，把读音相近的韵部合在一起用。读音相近的韵部叫作邻韵，诗里邻韵通押，只在某些特定的情况下才允许，而词中就十分常见。比如敦煌曲子词《忆江南》：
天上月，遥望似一团银。日暮更阑风渐紧，为侬吹散月边云。照见负心人。
这首词的韵脚是“银、云、人”三字，其中“银、人”是诗韵中的真韵，而“云”是文韵，在诗中一般是不能押韵的，但词里却可以通押。
如何掌握词韵？很简单，只要填词的时候对照韵书就可以了。今天通行的词韵是清代戈载所编的《词林正韵》，张珍怀女士把《词林正韵》一书中生僻字删去，并依照平水韵的韵目重新编排了一下，谓之《词韵简编》，附在学词必备工具书龙榆生撰《唐宋词格律》一书的末尾。填词时择好词调，一面对照《唐宋词格律》中的词谱，一面从《词韵简编》中选韵脚，多练多写，熟极自能生巧。
今人没有押韵意识的第二个原因，是不知道因诗词的体裁不同，很多诗词会出现换韵或更复杂的用韵情况。比如李白的《将进酒》：
君不见黄河之水天上来。奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金尊空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生。将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须酤取对君酌。五花马，千金裘。呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
诗中一共换了六次韵，韵脚分别是：来回、发雪月、来杯、生停听醒名、乐谑酌、裘愁。如果不知道《将近酒》在体裁上属于乐府诗，可以自由换韵，就会以为这首诗不押韵。而且这首诗的坑还不止是换韵。诗中的“听”是一个多音同义字，既可以念tīng又可以念tìng，读音不同但意思完全一样，然而这里因为是韵脚，只能念tīng。“但愿长醉不复醒”的“醒”字，是一个多音多义字，表示睡醒念xǐng，表示酒醒却念xīng，这里只能念xīng。（屈原的《渔父》也是如此：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。”念xīng才能和清字押韵。）
又如同一作者的《菩萨蛮》：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭。
按照词谱的规定，《菩萨蛮》凡四换韵，本词韵脚是织碧、楼愁、立急、程亭。其中织、碧、立、急四字是入声字，它们只是在普通话中不押韵，但在唐宋时期是押韵的，在现代南方很多方言中，也还是押韵的。而更重要的是，依照韵书的标准，它们是押韵的。
诗与词在押韵上最大的分别，是诗的押韵必须注重声调：平声字只能和平声字押，入声字只能和入声字押，上声去声的字才可以通押，而有些特定的词调，根据其词谱的规定，有可能是平仄通押的。比如《西江月》就是如此：
问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船。杨柳丝丝拂面。 世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水如天。飞起沙鸥一片。
韵脚是年、船、面、然、天、片。其中面、片都是仄声中的去声，却和年船然天通押，这种现象称为“平仄通叶（xié）”，只有词谱规定了可以通叶的词牌里，才可以通叶。（通叶的仄声，只能是上声字和去声字，入声字也是不参加通叶的。）
而诗绝对不可以平仄通叶。著名“文化学者”余秋雨在普陀山所题的“诗”：“六合烟尘隔洪波。云水三千何谓我。惟余一念曰慈悲，芒鞋葛杖上普陀。”“万古觉悟在菩提，众心聚合即成佛。安得深宵善念动，一枚星光落普陀。”“我”是上声字，“佛”是入声字，不可以和“波”“陀”押韵。此因不知诗韵常识而致误。无论在诗中还是在词里，入声都只能单独押韵。网传为唐代铜官窑瓷器题诗的“我生君未生，君生我已老。我离君天涯，君隔我海角。”只要略具诗韵的常识，就知道这只能是当代人所制的赝品，因为“角”是入声字，绝对不能和上声字的“老”字押韵也。
怎样学写古诗词——格律
古人把写的字称作心画，写的诗称作心声，诗词都首先是声音的艺术，是通过语言的组织、声音的调配来抒情达意的。
诗词声音的调配主要有两方面，一是调平仄，二是押韵。我们汉语有着丰富的声调，作为现代汉语的标准语的普通话，有阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）四种声调，在很多地方特别是南方的方言里，声调分得更细，表现力也更强，比如江苏南部、上海和浙江省通行的吴方言，就有八种声调，而广东话则有九个声调。声调越多的方言，保留古代的语音特征就越多，也就越接近唐宋以前的读音。说广东话或者讲吴语、说客家话或者潮汕话……的朋友，一定在小时候就发现，用普通话念诗读词，很多时候都觉得不押韵，而一旦用自己的方言去念，都觉得读来要顺口得多，就是因为南方方言相对北方话，普遍更接近古音。不过，古人把复杂的声调化繁为简，仅把汉字分为平、上、去、入四个基础声调，又把上声、去声、入声单独算一组，称为仄声，与平声字相对。仄就是不平，仄声字的发音不像平声字那样曼长平稳，而是有高低、长短的变化。无论作诗填词，还是写一副对联，都需要掌握平仄的知识，平仄是最基础的国学常识，掌握平仄说明一个人拥有了最基本的传统文化修养。
入声字最为特殊，它的发音特别急促，带有爆破感、摩擦感、阻塞感，在北方方言区已基本消失，普通话里更是毫无踪影。然而读古诗词，如果不能分辨入声字，很多独特的声情就无法体会了，不能不说是一种巨大的遗憾。像中小学时大家都学过的曹植的《七步诗》、苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、柳永的《雨霖铃》、李清照的《声声慢》，都押的是入声字的韵脚，如果不知道这些入声字怎样读，是感受不到这些诗词的激越凄厉的声情之美的。北方的朋友，如果您身边有广东人、上海人、江苏人、浙江人、福建人……请他们用家乡话给您念一遍这几首作品，您自然会认识到普通话或北方方言在诵读古诗词时的严重不足。
凡是入声字都属于仄声。但因为北方很多地区入声字消失了，有的入声字变成了去声，比如“鹤”“客”“目”等，有的入声字变成了上声，比如“谷”“乙”“朴”等，还有的入声字干脆变成阴平或阳平声，比如“一”“十”“白”“惜”“节”等，这就使得北方人在读古诗时无法正确发音，也就难以正确分辨一个字到底是平声还是仄声。北方人在学诗词时，要付出比南方人更为艰辛的努力，便缘于此。其实，只要想想南方人学普通话，怎么也发不对翘舌音和后鼻音时的痛苦，被入声字折磨的北方人就该心平气和了。
调平仄就是把平声字和仄声字按一定的规律予以调配。比如王之涣的《登鹳鹊楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
就是按照“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”的格式来调的平仄。加线的平字代表可平可仄。这首诗中的入声字有白、日、入、欲、目、一这六个字，特别要注意，不能把白和一这两个字当成平声字。
词的平仄是以词谱为标准的。像蔡伸的《十六字令》：
天。休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。
词谱就是“平。仄仄平平仄仄平。平平仄，仄仄仄平平。”
诗词都要讲押韵，一般来说，——凡是这样说的时候就意味着会有特例，但我们现在还不需要去掌握——相邻或相隔的句子，其最后一字韵母和声调相同，就是押上了韵，这些韵母和声调相同的字，叫作韵脚。比如上诗的韵脚是流和楼，上词的韵脚是天、眼、娟。只有调配好平仄，押上了韵，诗词的声韵才会谐和。
平仄与押韵的规律就是诗词的声律。有人称之为诗词格律，这一说法是不对的，在古人那里，格与律是两个完全不同的概念。
所谓的格，是指一种文体应该有的风格，它是根据这种文体当中的经典作品，而确立的一种无形的标杆。
而所谓的律，则是戒条，是一种文体不可凌犯的清规戒律，一旦违反，就不是这种文体了。比如写作律诗而出现平仄不调、不押韵、不对仗的情形，就绝不能冠以五律、七律之名；又如你填一首《满江红》，却不肯依照《满江红》的词谱来填，只是字数对，那大概只能称为“满江黑”。
诗的声律很简单，只是几个固定的公式，词有词谱，照着词谱规定的平仄去填字就是了。但为什么很多人却觉得，按照声律的要求去写诗填词非常之难呢？原因很简单，因为词汇量不够。比如你想表达秋天的意思，但诗里规定第二个字要用仄声，如果你想不起西陆这个词，你肯定觉得声律太难啦！又如你想写长城，但诗里又要求是两个仄声，如果不知道长城又称紫塞，就会一筹莫展。还有一些字，在表达一种意思时念平声，在表达另一种意思时念仄声，比如“思”，表示思考、思念，念平声，但表示悲伤、表示一种情绪，就要念去声，变成一个仄声字了。李商隐的名句：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”按照声律的规定，思华年三个字的平仄必须是仄平平，所以这里面的思就念去声。思华年就是悲华年，李商隐为什么不用悲华年而用思华年呢？就因为悲是平声字，在这里出律了，要改成意思一样但却是仄声的思字。类似的情况非常多，都需要在平时阅读时多加留意。如果一个人读书太少，积累的典雅的词汇不够，就不可能真正掌握诗词的声律，也就只能写出毫无诗味的口水诗。
但相对而言，律的问题算是简单的了，而格的问题，才是学诗词最该下工夫去解决的。曾见有人填了一首《沁园春》，我指出《沁园春》这个词牌，上下片一字领后面的四个四字句，都应该对仗。比如：“渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露漙漙。”（苏轼）一字领的“渐”后面，第一句和第三句对，第二句和第四句对。又如“向落花香里，澄波影外；笙歌迟日，罗绮芳尘。”（贺铸）一字领的“向”后面，第一句和第二句对，第三句和第四句对。还有“正惊湍直下，跳珠倒溅，小桥横截，缺月初弓。”（辛弃疾）则是四句互为对仗。其人辩解说，古人很多也不对仗，并通过网络搜索，拉出长长的一个单子，都是古代无名氏或虽有名有姓，却在词史上绝无地位的人的作品。这就是不明白诗词乃至一切文体的“格”，是由经典的作品铸就的，读经典太少，学古不足，就像是照猫画虎，怎么也画不出老虎的气势来。
什么是经典的好诗词呢？最低限度，《唐诗三百首》《宋词三百首》都得熟读。《唐诗三百首》有一个最好的版本，是喻守真先生所著的《唐诗三百首详析》。该书对每首诗的评析都很简练，但都是从创作者的立场出发，分析诗的谋篇布局和写作技巧，很便于读者学习。而更重要的是，每一首诗都标明了所有字的平仄，阅读时多加注意，可以发现自己平时读得不对的音，也就能基本掌握平仄了。而《宋词三百首》，则以词学大师夏承焘先生的选本为佳。该书充分注意到宋词的不同风格，学词者循此而入，可免门径过窄之讥。当然，这仅是对初学者入门的要求，想要写出不负时代的大作品，必须要有“板凳甘坐十年冷”，泛览百家，枕经胙史的精神才成。
怎样学写古诗词——对句的平仄
很多人从五绝、七绝开始学写诗，这样一开头就走错了路子，以后很难写好。五言绝句本质上是最短小的五言古诗，七言绝句本质上是最短小的七言歌行，前者要求在极精简的文字中，尽量表现出高古朴拙的气息，后者要求二十八字里闪转腾挪，极尽跌宕跳跃之能事，且须意在言外，言有尽而意无穷，都不是初学者能驾驱得好的体裁。古人流传下来的经验是先从五律学起，再学七律，再学七绝。五绝不需要特意地学，学会写五古，也就自然会写五绝了。
五言律诗共四十字，古人谓之“四十贤人”，要求字句精炼，就像唐代的楷书一样，在笔画、结构上最为讲究，故而是最适合初学的诗体。而在学写五律之前，古人都是从练习属（zhǔ）对开始，以训练自己的诗的语感。属对的属是缀辑、撰写之意，属对即对对子，出一上联，对出下联，或出一下联，对出上联。我们在熟读（最好能背诵）《声律启蒙》之后，应该已经基本形成了对仗的语感，这时候就可以从古人的五律、七律中挑选对仗的句子，取其上联或下联，另对一句，以作练习。这样做的好处是，为了与古人的成句相对仗，你必须要潜心揣摩原作的句法，有助于你掌握诗的各种句法，从而更能领会何谓诗家语，而不致一下笔就是空洞平乏的笨句。
对联有两个来源，一是来自骈文中对仗的句子，二是来自五七言律诗中间两联。来自骈文的对仗句，在音节的节奏上相对自由，比如“春草池边，自诗人一去，柳掩花遮增寂寞；上林苑内，待儒将重来，云腾电掣着骅骝。”上下联各有一个五言句，节奏上一下四，分别是自-诗人去后、待-儒将重来；又像“倚银屏、春宽梦窄；醒绮梦、露滑霜浓”，上下联都是七言，但句子的节奏却是上三下四，这种上一下四、上三下四的句法，叫作尖头句，在五七言诗中绝对不允许出现。通常五言的和七言的对子，都是来自律诗，要求符合近体诗的基本平仄要求，当然更要符合近体诗的节奏。像杜甫的《夜宴左氏庄》，便应作如下节奏：
林风/纤/月落，衣露/静/琴张。
暗水/流花/径，春星/带草/堂。
检书/烧/烛短，看剑/引/杯长。
诗罢/闻吴/咏，扁舟/意不/忘。
李商隐《隋宫》的节奏则是：
紫泉/宫殿/锁/烟霞，欲取/芜城/作帝/家。
玉玺/不缘/归/日角，锦帆/应是/到/天涯。
于今/腐草/无萤/火，终古/垂杨/有暮/鸦。
地下/若逢/陈/后主，岂宜/重问/后/庭花。
这种音节上的节奏，与语意上的节奏并不等同，而是根据近体诗句式的基本平仄要求，所确定的诵读的节奏。也就是说，五言近体的节奏是：平平/平/仄仄，仄仄/仄/平平。仄仄/平平/仄，平平/仄仄/平。七言近体的节奏是：仄仄/平平/平/仄仄，平平/仄仄/仄/平平。平平/仄仄/平平/仄，仄仄/平平/仄仄/平。我们无论属对还是写诗，都要注意不可违背这几种基本的节奏。
在属对的时候，第一要注意的是平仄相对的关系。五言的句子，上联是平平平仄仄，下联就必须是仄仄仄平平。上联是仄仄平平仄，下联就必须是平平仄仄平。七言的句子，上联是仄仄平平平仄仄，下联就是平平仄仄仄平平，上联是平平仄仄平平仄，下联就是仄仄平平仄仄平。如上联“文章藏禹井”，出自明清之际的大诗人屈大均的《春山草堂感怀》，原对为“文章藏禹井，涕泪满山阴。”上句是平平平仄仄，下联可对“花草没吴宫”，仄仄仄平平。第一字可平可仄，故可用“花”字，且有语典，化用自李白的诗句“吴宫花草埋幽径”。上联“春风春雨花经眼”，出宋代黄庭坚《次元明韵寄子由》，原对是“江北江南水拍天。”上联平仄是平平平仄平平仄，实即平平仄仄平平仄这一标准句式的第三字由仄变平。在七言诗中，第一字、第三字、第五字的平仄往往可放宽，而二、四、六字平仄却十分严格，谓之“一三五不论，二四六分明”。而在五言句中，就是“一三不论，二四分明”。既知上联平仄，下联平仄也就可以确定为仄仄平平仄仄平，可对“红叶红冰客忆家”“青史青灯月映窗”“秋梦秋魂月倚楼”“江树江云雁叫风”……
比较复杂的是平平平仄仄这一句，往往会变成平平仄平仄，在这种情况下，第一字就不能可平可仄，因为正常情况下，要保证近体诗的句子中，有两个平声相连在一起，这样吟诵起来才不会发飘。当平平平仄仄变成平平仄平仄时，下句的对仗仍然必须是仄仄仄平平，而不能是仄仄平仄平。也即是说，遇到平平仄平仄这样的句式，我们必须把它当成平平平仄仄来处理，它和平平平仄仄是完全等价的，要经过等价还原的过程才能作对。比如陈子昂的《渡荆门望楚》：“遥遥去巫峡，望望下章台”，孟浩然的《过故人庄》：“开轩面场圃，把酒话桑麻”，均是上句平平仄平仄，下句仄仄仄平平。
特别需要注意的是平平仄仄平这一句。按照五言诗“一三不论，二四分明”的原则，第一第三字似可平仄自由，这样就会有平平仄仄平、平平平仄平、仄平仄仄平、仄平平仄平四种可能；然而假使只变第一字，成为仄平仄仄平，就成了古人特别忌讳的一种句式。因为这一句中没有两个相连的平声，吟诵起来不好听，故叫作“孤平”，是无论属对还是写近体诗时，都必须要避免的句式。由于七言诗的平仄是在五言的前面增加两个音节而成，故七言首二字处于从属的位置，我们看一句七言诗是否犯孤平，只要看后五字即可。像平仄仄平仄仄平这样的句式，是从仄仄平平仄仄平变过来，尽管它的第一字也是平声，然而仍然是孤平的句子，因为我们只要看后五字就可以了。
另外，仄仄仄平平（或平平仄仄仄平平）不能按“一三（五）不论，二四（六）分明”的原则，把第三（五）字变成平声，这与孤平的情况正相反，过犹不及，谓之“三平尾”，一般也不允许出现在近体诗的句子中。李商隐的“离情终日思风波”“一弦一柱思华年”，分别是平平平仄仄平平和仄平仄仄仄平平，第五字都用了去声的“思”（sì），而不用“思”的同义字“悲”，就是因为如果用“悲”字，就犯了三平尾，是近体诗声律的大忌。王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”第一句是平平仄平仄，首先等价还原为平平平仄仄，它的下句应该是仄仄仄平平，但王维用了仄仄平平平，就犯了三平尾。但我们知道，五绝本质上是五言短古，它的声律当然就不如近体诗那样严格。
最复杂的情况是，对联或近体中，都允许出现仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄的句式，这样的句式属于拗句，遇到它时，它的下句要有特别的处理。仄仄平平仄这一句，根据“一三不论，二四分明”，可以变成仄仄仄平仄，这当然没有问题，下句仍按平平仄仄平来对，当然也可以对平平平仄平、仄平平仄平。但在“一三不论，二四分明”的原则以外存在着一个“法外之地”，就是仄仄平平仄的这一句的第四字，可以变成仄声，也就是仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄。然而这一句不能单独存在，它的对句要经过特殊处理，必须只能是平平平仄平或仄平平仄平。这种特别的处理就叫作“拗救”，是通过下一句增加一平声，或者把双平声的节奏往后挪一个音位，而在吟诵时产生平衡的效果，故谓之拗救。像我们熟悉的“野火烧不尽，春风吹又生”（白居易）、“向晚意不适，驱车登古原”（李商隐）皆是拗救的著名例子。上面说的是五言的情况，七言自可类推，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（杜甫）、“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（陆游）均作如此处理。这是我们在属对、作诗时都要特别注意的地方。
怎样学写古诗词——诗料
前辈诗人李汝伦先生有一次曾对我说，教人作诗，应该从《声律启蒙》《龙文鞭影》这些传统所谓的蒙学书开始。怹讲这话是十多年前，当时我对怹的说法并没有十分真切的体悟。但教了十多年诗，现在再回头看，不得不佩服李老的卓识。
要做出一顿可口的饭菜，厨子的烹饪水平固然重要，然而更重要的也往往会被顾客忽视的，是先得有好的食材。学作诗词，各种写作技巧固然必不可少，却必须先要有诗料，它们就是你所掌握的词汇。每一个诗人都有自己的词库，词库是庞巨宽绰还是狭小逼仄，是偏于典雅还是流于俚俗，决定了作出来的诗词是渊雅典重，还是浅俗无聊。常见初学诗词者，小心翼翼地“凑出”符合声律要求的句子，但这些句子普遍缺乏诗的神采，语言欠锤练，句子显呆板，不生动，无张力。甚至有少数人写的，即使按照口语的标准来说，也是完全不通的句子。这些不通的句子，完全是由于词汇量匮乏，为了就合声律，只好生造出完全不通的词语所致。
不是所有的词语都能当诗料，原则上只有美的、典雅的词汇，才能成为诗料。更细致一点说，甚至有不少词汇，用在诗里就合适，用在词里却显得重了、浊了。我们有时会说某位作家是“以诗为词”，就是因为他不懂得诗与词在“用料”上的不同，拿诗的词汇来填词。这就像是川菜师傅来做大煮干丝，顺手就往里面加了花椒辣子，总也做不出淮扬菜的鲜甜。中国诗歌史上有个非常有趣的现象，“猪”字是不入诗词的。乾隆皇帝写了一句“夕阳芳草见游猪”，毫无美感，成为文人的笑谈。（《木兰辞》里有“磨刀霍霍向猪羊”，那是因为《木兰辞》是北朝民歌，不是诗的主流。）生活中大多数的新词，尤其是带有一定时代色彩的政治化的词汇，都是不宜入诗的。像谭嗣同写过“纲伦惨以喀私德，法令盛于巴力门”，喀私德是英文caste的音译，也就是印度的种姓，巴力门则是英文parliament（议会），这两个词在清末都曾盛行一时，但请问这样写出来的是诗吗？
汉语是以双音节词为主的语言，无论写诗作文都要注意，凡是双音节的词，也就是两个字组成的词，都不许生造，都必须符合语言习惯。什么叫符合语言习惯呢？这有两种情况：一种是这个词前人用过，而且已经被广泛接受；另一种是前人没有用过，是你的独特创造，但你的创造符合汉语构词的习惯，容易为人所接受。后一种，文学史上叫“自铸伟词”，它是形容屈原这样的顶级大作家的，初学者与其想着一下笔就能与屈原方驾齐驱，不如现实一点，先积累好诗料吧。事实上，如果不是广积诗料，洞悉了汉语构词的秘密，也不可能“自铸伟词”。
接受传统教育的老辈学人，哪怕是以诗为馀事，一出手就是可读可诵的典雅之作。他们是通过背诵《声律启蒙》《龙文鞭影》这一类蒙学书籍而积累了基本的词汇量，有了自己作诗作文的小库房。再经由大量的阅读，涵泳于经史，游弋乎子集，而让词汇的库房无限扩充。今天的诗词爱好者，要想不写成只是在声律上符合诗词要求的口水诗词，就得从《声律启蒙》开始，建起自己的词汇小库房。
从背诵《声律启蒙》而开始学诗，有多重好处。
首先，我们平时写得最多的对声律要求最严格的近体诗，只能押三十个平声韵。这三十个平声韵是上平声的一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删；以及下平声的一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸。韵书中因为平声字比上声、去声、入声的字都多，所以把平声分成上平声和下平声，即平声字上卷与下卷之意。科举时代，这三十个韵部里面的字，都要熟记，如果科举时写的试帖诗落了韵，就会一票否决。清代的高心夔，咸丰己未科会试中式，复试因试帖诗出韵，遂列四等，罚停殿试一科。次年为庚申恩科殿试，试帖诗又出韵，又列四等，只能外放做一个知县。他两次出韵，皆在上平声的十三元韵中。这是因为十三元韵里的字可分两组，一组是现实语音中接近上平声十四寒韵的“言园源喧原轩翻繁元垣猿烦暄冤……”等字，要是和十四寒韵中的“寒看安难欢残宽端官阑盘冠干丹餐兰竿栏鸾鞍酸团澜弹坛峦湍玕滩肝桓蟠丸……”等字押韵，就出韵了；另一组是现实语音中接近上平声十一真十二文的“门存昏村魂尊根孙痕恩温樽坤吞奔盆……”等字，如果你与真韵的“人春尘新身真神亲臣邻贫津频民巾辰轮宾滨珍陈秦鳞伦因仁辛沦晨……”等字押韵，或者和文韵的“云君闻文分群军纷勤曛勋氛裙焚纹醺欣……”等字押韵，那也是出韵没商量。名士王闿运曾赠诗高心夔讽刺他：“平生两四等，该死十三元。”乃是清代非常有名的掌故。
如何熟记这三十个平声韵呢？《声律启蒙》正是依照平声字三十韵而写成的。它的每一章，都是押一个韵目中的字。用三节易于记诵的文字，完成一个韵。如上平声一东韵的第一节：“云对雨，雪对风。晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓。岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。”韵脚“风空虫弓东宫红翁”，就都是一东韵里的韵字。
其次，《声律启蒙》采取的是骈体文的体裁，都是对仗的句子，有利于培育对仗的意识。我们知道近体诗当中的律诗，中间两联要对仗，绝句中有时也需要对仗（比如“两个黄鹂鸣翠柳”，就是第一和第二句对仗，第三和第四句对仗。），而词里很多地方也需要对仗，这是作诗填词的基本功。如何学习对仗呢？就从背诵《声律启蒙》开始吧。比如上平声四支韵第一节：“茶对酒，赋对诗。燕子对莺儿。栽花对种竹，落絮对游丝。四目颉，一足夔，鸲鹆对鹭鸶。半池红菡萏，一架白荼蘼。几阵秋风能应候，一犁春雨甚知时。智伯恩深，国士吞变形之炭；羊公德大，邑人竖堕泪之碑。”茶和酒、赋与诗，都是同一类别的名词，茶诗是平声，酒赋是仄声，所以可以对仗。燕子，仄仄，莺儿（儿音泥），平平，又都属于飞鸟，所以对仗。栽花对种竹，是平平对仄仄（竹是入声字所以是仄声），而又因为它们都是动宾结构，所以对仗。落絮对游丝，是仄仄对平平，因为它们都是偏正结构，所以对仗。“四目颉，一足夔”是仄仄仄对仄仄平（目颉一足都是入声），在三言的句子里，最后一个字是声调的节奏点，所以只要求最后一字平仄相对就行了。四目颉是仓颉，传说他“四目灵光”，创造了汉字，“一足夔”是指大舜时期的乐正，舜曾称赞他“夔一足”，有他一人就足够了。这里是偏正结构的两个人名短语相对。对仗要求词性一致、结构相同，而平仄相反。多背诵《声律启蒙》，自然能对对仗形成语感。
我们的语言分为口语与书面语。口语是不能入诗的，书面语包括散文和骈文，诗的语言离散文远而离骈文近。骈文是全文基本对仗的文体，除此而外，骈文还特别重视辞藻的美丽，用典的贴切。像上文“半池红菡萏，一架白荼蘼。几阵秋风能应候，一犁春雨甚知时”就有着很美丽的辞藻，令人如展画卷。而“四目颉，一足夔”和“智伯恩深，国士吞变形之炭；羊公德大，邑人竖堕泪之碑”就都是用典了。“智伯恩深”两句，是说晋国赵襄子杀智伯，豫让欲为主报仇，于是吞下火炭，烫哑嗓子，用生漆涂身，改变形貌，让赵襄子认不出自己。“羊公德大”二句说的是晋代的羊祜，因镇荆州甚得民心。死后百姓望其碑者莫不堕泪。背诵《声律启蒙》，可以多掌握一些美丽的辞藻，多了解一些常见的典故，这是第三个好处。
骈文有一种很独特的对仗方法，称作扇面对，《声律启蒙》中“女子眉纤，额下现一弯新月；男儿气壮，胸中吐万丈长虹。”“秦岭云横，迢递八千远路；巫山雨洗，嵯峨十二危峰。”“秋雨潇潇，漫烂黄花都满径；春风袅袅，扶疏绿竹正盈窗。”……都是扇面对。它是第一句和第三句对，第二句和第四句对，如折扇的扇面。诗中很多出彩的句子，都是用骈文的扇面对压缩而来。像“竹喧归浣女，莲动下渔舟”（王维）“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（杜甫）这样的句子，其实都是骈文扇面对，是“竹喧，归浣女；莲动，下渔舟”与“绿垂，风折笋；红绽，雨肥梅”的对仗。精熟《声律启蒙》，有助于让诗的句法不再平板，而有着骈文的灵动，这是第四个好处。
商丘市诗词学会
商丘诗词学会是商丘唯一一家在商丘作家协会领导下成立的专业诗词类社团组织。旨在普及诗词格律知识，学习诗词创作技巧，传承中华传统文化，建设美好精神家园。
顾 问：李传申（释然）
会 长：徐永学 李智信
副会长：徐建华 侯公涛 章宗义 刘成宏 徐泽昌 王文正 李辉民
秘书长：徐泽昌（兼）
副秘书长：李山松 朱光伟 黄 灏 王继峰 乔宇振 杨正伟 葛 霞
【新朋友】请点击图片右上方蓝色“商丘诗词”关注，并点击查看历史消息。
【老朋友】请点击右上方分享到朋友圈。