范兴儒和他的《八十七飞天图卷》记（中）
四
在狭窄的斗室中欣赏长卷巨作《八十七飞天图卷》，成了劳累先生的体力活。
五十米长，四十八厘米高的画作，卷成直径大约三十厘米的卷轴，套一个特制的布袋，置于一方精致的紫色木盒中。先生指挥笑风把一块立在门边的长画板平放在“画案”上，然后小心地褪去画卷布袋，把已经装裱好的画卷放在画板上。
画卷徐徐打开。先生在一边抱持画卷展放，笑风在另一边缓缓抽拉，再卷成一轴。浓缩于画卷之中的一千五百年的敦煌艺术史，以八十七尊飞天形象，在笑风眼前次第飞过。灵动飘逸的形象，流畅遒劲的线条，明亮和谐的色彩，生动鲜活的气息，汇集成一个个富有张力的生命，穿越时空来到此地此刻！笑风的心，也随着先生的讲解，融化在一片“天衣飞扬，满壁风动”的美丽祥和之中。
范兴儒 作品《八十七飞天图卷》局部
八十七尊飞天，从北魏始，至蒙元终，时跨一千五百多年，各自有明显不同的风格和情趣，却在这五十米长卷中和谐相处，并无丝毫乖异悖离之处，真乃奇迹。
画卷始展，飞天形象粗狂朴拙，色彩多偏于冷调如蓝、黑等，令人联想起古代边民初聚时的野古天真，似乎看得见画面背后鲜卑族人扩张疆土的坚毅勇猛。朴拙中涌动着新奇乐观，简单中蕴藏着生命张力，这是南北朝时期的飞天。
时光流淌，兵戈远去。色彩渐渐变得温暖，衣裙饰带渐渐变得华丽，面孔神态越来越丰圆祥和。璎珞宝珠配身，琵琶箜篌在手；身轻如燕，迎风飞翔；彩带飘飘，天花乱坠。飞天也在迎接一个不一样的时代，多变的身材，各异的飞姿，舒展优美，自由快乐，统一的大隋朝到了。
从十六国起，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代五朝，天下一统，民心渐定，国力渐强。百年之间，飞天也经历了化蛹成蝶的神奇变化，从简朴到富丽，从天真到浪漫。
“素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。”太白的诗情仙境，跃然呈现在长卷画面之中。彩云飘浮，香花纷落，这是一个富丽华贵的佛国天堂。脚踏彩云，手捧鲜花，或昂首振臂，腾空而上，或豪迈有力，横空飞翔，或仰俯翻腾，飘柔灵动。奇姿异态中迸发出激奋快乐，这是大唐盛世的飞天。
范兴儒 作品《八十七飞天图卷》局部
大唐去矣！天地长清，世运轮转；人民繁衍，朝代更替。从五代，经宋代、西夏、元代，汉胡种族交融中，飞天的血脉似乎也随俗世之人发生了异变。眉目清秀，神情平静，姿态优雅，飘带飞花，这是大宋文治下的飞天；两腮外鼓，深目尖鼻，头顶秃发，赤膊光腿，这是西夏党项人的飞天；头梳椎髻，长眼修眉，项饰璎珞，衣沉巾短，这是蒙元亡灭中华后的飞天。
范兴儒 作品《八十七飞天图卷》局部
画卷尽处，意犹未尽！八十七尊飞天，上千年敦煌壁画史，精华毕现；五十米长手绘，四十年画家追梦路，迹真似幻。笑风何幸，得见先生空前绝作！
“天衣飞扬，满壁风动”，是唐人评价吴道子画的赞语。不想今日，笑风在先生的斗方画室中，亲身体会到这一至境。再看先生，神态安详，笑意微漾，似乎然沉浸在他亲手创造的花香满虚空的佛国净土之中。
飞天如花，先生如花！
范兴儒 作品《八十七飞天图卷》局部
五
2015年秋，笑风曾和三位友人国、世、海同游敦煌。在莫高窟数字中心观看了震撼人心的巨幕3D电影，感受了荧幕上清晰逼真的敦煌石窟全息影像后，又走进石窟亲眼目睹了敦煌壁画的艺术光彩，亲身感受了石窟中一千多年浓郁不散的宗教情怀。
走出石窟的那一刻，阳光灿烂，一片高大的白杨树金光耀眼，那是金黄的树叶在秋日的阳光中翻动。树丛后面，一片低矮的平房院落，那里是常书鸿等一代敦煌学大家们生活和工作过的地方，如今是“敦煌研究院院史陈列馆”。
在陈列馆的一个小院子里，我找到了常书鸿的办公室和他住过的房间。矮小狭窄，简陋如初，墙上挂着常先生的临摹的一张壁画，还有几幅油画作品，其中一幅是他夫人的画像。
这里有过爱和欢笑，有过痛和哭泣，有过刻骨铭心的种种磨难！常书鸿先生是浙江杭州人，留学法国巴黎里昂美术专科学校的油画家，因为在国外见到一册敦煌画册，而立志于敦煌壁画的保护和研究。他是国民政府任命的首任敦煌艺术研究所所长，于1943年到达敦煌之后，在一片荒无人烟的沙漠戈壁上，开始了敦煌石窟艺术的研究和保护工作，数十年中历经波劫，遭受了妻离子散、家破人亡的种种不幸，却始终义无反顾。他组织修复保护石窟壁画，搜集整理流散文物，撰写敦煌研究之学术论文；还临摹了大量的敦煌壁画精品，出版画册，多次在国内外举办大型展览，竭尽全力向世界介绍敦煌艺术。
常书鸿先生把自己的一生交付给了敦煌石窟的保护和研究，他去世后骨灰也被安葬在离莫高窟不远的一片平地上。“敦煌守护神”——赵朴初先生对他的赞誉，就是这个世界对他的功德的最高礼赞！
常书鸿早年留影
斯人已去，伟业永续！范兴儒先生曾多次对人谈起他的老师常书鸿先生，最后总是浓缩为四个字：师恩难忘！
1951年敦煌艺术研究所转名“敦煌文物研究所”，常书鸿继续担任所长，并在筹建成立的兰州艺术专科学院兼任院长之职，志在罗致培育艺术人才。
1958年，十七岁的范兴儒考入兰州艺术专科学院美术系，师从常书鸿先生。两年后，学院合并入西北师范大学美术系，常书鸿亦在其中兼职任教，继续致力于为敦煌艺术的研究造就可用之才。兴儒随之入西北师范大学美术系，受业于常书鸿、韩天眷、汪岳云等著名画家，在广泛涉猎油画、国画、水彩画的基础上，主攻国画工笔重彩。当时的西北师大美术系人才济济，教师队伍极具实力，由留法油画家吕斯百执掌系主任之职。除了常书鸿，油画家刘文清、美学家洪毅然、女工艺美术家方匀、国画家韩天眷、黄胄、水彩画家张阶平、以及兰州地方书画名家范振绪、曹陇丁、陈濑云等都任教于此。年轻好学的范兴儒，真是如鱼得水！六年之间，勤于问道，手不离笔，不但练得一手扎实的绘画基本功，眼界也大为开阔，志向变得高远起来。
大学毕业后（1964年），本希望能够随老师常书鸿去敦煌艺术研究院工作，却未能如愿。那时候个人没有多少择业自由，他被分配到核工业部“四零四”厂，走上了与美术专业毫无关系的工作岗位。虽然如此，兴儒心有戚戚，不忘艺事，工作之余手不辍笔，仍然致力于国画训练与创作。
似乎是天意，机会来了！
1965年的一天，厂领导找他谈话，动员他去敦煌县参加“社教运动”。满怀热情的兴儒愉快的服从了组织的安排，和一干人收拾行囊乘车来到了丝绸之路上的历史文化名城敦煌。路途的颠簸，景象的荒芜，人烟的稀少，都未在他心里引起恐慌。和其他年轻人一样，他是唱着歌踏进敦煌县城的，不同的是他的背包里多装了一捆画笔和几盒颜料。
“社会主义教育运动”是一项极具“左倾”色彩的全国性政治运动，以“四清”、“五反”等做法，来解决基层干部作风问题和经济管理方面的问题，工作手段颇具“暴力革命”气息。在目睹了运动对基层干部造成的伤害，和对城乡生产生活造成的破坏后，天性纯朴善良的兴儒陷入了内心的极度彷徨和苦闷。
九月的一个黄昏，长风掠空，夕霞满天。他站在一座小小的沙岗上，南望气象雄伟的祁连山，东眺峰岩突兀的三危山，西瞭浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠，内心突然升起了一种从未有过的情绪。一个人在天地间是何其渺小啊！他想想白天自己在墙壁上画的政治宣传画，写的“万岁”标语，一丝苦涩在心底升起。那不是他要追求的艺术啊！真的有什么能够在人世间永恒吗？他想起了读过的神话故事，为西王母取食的三青鸟就是居住在三危山上的。不死的神仙是永恒的吧？可是从没有见过她们降临人间，她们的面容身姿只存在于古代画家的笔下。
那些画家的传世画作是会永远流传下去的吧？———哎呀，莫高窟！一直觉得远在天涯的莫高窟，现在近在眼前了。那里还有自己尊敬的老师，有朝夕相处了六年的同学，该去看看他们啊！
初秋的一个早晨，他第一次来到莫高窟。当真踏进了石窟的那一刻，面对满壁绚丽的色彩和流动的线条，他目瞪口呆。之前他在大学里见过老师们的临摹作品，在单位图书馆里看到过一本敦煌壁画画册，也觉得有独特魅力，但内心并未如此震撼。现在面对真正的敦煌壁画时，他才知道什么叫“井底之蛙”！
他的同学陪着他一窟一窟的看下去，当在329号石窟看到藻井上4个残缺的“飞天”时，他心里一动。他知道，自己找到了灵魂行走的方向。
是“莫高窟”解救了他的心灵！苦闷和彷徨渐渐消融，内心的危机解除了，但社会大环境的危险仍需时时提防。那个时代以佛教义理和故事为内容的敦煌壁画被视为毒害人民的“精神鸦片”，年轻的兴儒只能偷偷地研究敦煌壁画。幸运的是，他在莫高窟工作的老师和同学，为他偷开方便之门，使他有机会跑遍了几乎所有洞窟，来观摩那些古代艺术杰作。
飞天壁画（数字敦煌）
受常书鸿的影响，兴儒开始临摹敦煌壁画。慈悲的佛陀、祥和的菩萨、散花的飞天，还有富贵雍容的供养人，一一呈现在他笔下。渐渐的，他的笔端开始专注于那些妙曼舞动的飞天。那时候他并不知道，三十年后的自己会成为以“敦煌飞天”进行专题研究临摹的画坛第一人，当初只是被散布于洞窟藻井、人字坡顶和石窟四壁的飞天所深深感动和吸引。
在以后的日子里兴儒也在不断地追问自己，到底是什么感动了自己？也许就是飞天那种自由飘逸、乐观奋发、灵动鲜活的精神契合了他内心深处的一点灵性。在庄严华丽的佛国净土中，主角是普度众生的佛菩萨；飞天只是一众“小人物”，她们的身份或许卑微，却无处不在，以真诚的快乐奉献着自己的清音妙舞、花香礼赞。华严佛国因为飞天的存在而生气勃勃、香音四溢，佛陀菩萨也因飞天的礼赞环绕而显得眷顾众生、可亲可近。
在以后的日子里，工作之余的时间，兴儒常常与色彩和线条为伴了。他频繁出入石窟，尽力借阅古籍，时刻留意着关于飞天的片图只语。那时候没有复印机，他也买不起相机，所有资料的收集整理都靠一支笔。天道酬勤，散落于莫高窟、榆林石窟和西千佛洞的石窟画璧和角落里的一个个飞天，在他的笔下复活了。只要有机会，他就把自己的临摹画作拿给老师常书鸿看，请老师批评指导。常先生也被他的毅力和精神所感动，精心指点，毫无保留，甚至亲自为他执笔修改作品。
常书鸿曾问过兴儒一句话：“你这么坚持，是为了什么？”
他当时无法回答。心里在想，也许有一天自己可以用行动回答老师的问题。
大西北的戈壁沙漠上，兴儒的往来身影在风沙中坚持了许多年。那些艰苦的岁月痕迹，化为他性格中坚毅无畏的一面。成名后的他，很少对人提起那段岁月中自己的艰难辛苦，倒是常常怀念老师和同学对自己的帮助和成全。师生之情，飞天之美，成为兴儒内心追求艺术之道的不尽动力。
日本著名社会活动家、世界桂冠诗人池田大作看到范兴儒先生的飞天作品后，给先生写信说：“范先生以飞天画，向世界广泛地弘扬师匠常书鸿先生的伟大业绩，这种坚守弟子之道的充满信念的行动，使人深受感动。”
三十多年后，已年过花甲的兴儒先生写过一首诗，看似平淡的诗句中包含着他“不忘初心，方得始终”的悠悠情怀。
人生无常何所求，花开花落情悠悠。
足踏坎坷成正道，心化飞天竞自由。
六
掩卷之后，只觉身心舒坦如坐春风。先生的斗室不再简陋狭窄，倒似维摩诘的居室，可以囊括三千大千世界，尽纳千年时光之流。
笑风有话要问，先生气度从容，款款而谈。
那么，当初创作《八十七飞天图卷》，是出于怎样的艺术构思呢？
2008年4月，先生见到了航天英雄杨利伟，两人谈到中华民族的千年飞天之梦，启发了他创作飞天长卷的念头。
范兴儒先生向杨利伟赠送飞天画卷作品
经过5年的酝酿和构思，2013年3月，73岁的他落笔画出了长卷的第一尊飞天，之后每天坚持画四、五个小时，直到2016年初才定稿装裱。这幅“飞天长卷”，在创作构思之初就名之为《飞天追梦图》，但所画并不是八十七身飞天。后来确定为八十七身飞天，究竟是基于怎样的思想认识而定型的？
“一开始有四十多身飞天，就想把各个朝代有代表性的飞天造型都画出来。因为要限制数量，所以有些很独特的飞天形象也在不舍中舍弃了。我呢也想增加飞天的数目，就考虑到底画多少身合适。后来有朋友说，干脆画成五十六身飞天，代表中国五十六个民族。（笑风插言：五十六，没有太远太深的文化含义啊！）后来增加到68身飞天，还是没有确定下来。
敦煌壁画中尤其是唐宋时期的画风，受唐代画家吴道子的影响很深。我也经常用到各种线描技巧，如行云流水描，高古游丝描，铁线描，柳叶描等，包括吴道子首创的‘兰叶描’，所以很容易就想到了吴道子的《八十七神仙图》。那是道教画中的经典画作。在飞天画中，还从来没有类似的作品。要把敦煌壁画中的飞天精华都汇集起来，这个数目也差不多。”先生淡淡一笑，打住话头不肯就此多说。
中国古代画家善于运用线描技法，曾将其分类归纳为“白描十八法”，用不同的线描技法表达不同的实物形态。所谓“曹衣出水,吴带当风”,就是古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式——北齐画家曹仲达用笔刚劲沉着，线条稠叠紧束，所画衣衫似紧窄帖体，犹如薄纱出水之态；而唐代画家吴道子笔法圆转飘逸，线条遒劲流畅，所绘人物衣带灵动飞扬，宛若迎风飘曳之状。敦煌壁画中，各种线描技法运用纯熟，随景而变，并无刻板程式。在敦煌壁画中的飞天画法主要有三种，一是来自西域的“叠染法”，以同类色由浅至深依次重叠渲染，形成人物的立体感；二是颜色铺排与线条并重；三是“色线重彩”法，以白描勾出色线，再施以重彩。第三种画法是属于工笔画范畴的，有浓厚的民族特色。
先生的飞天造型，博取敦煌壁画中历代飞天之精华，尤其继承了唐代飞天的风格，气度宏达，自由奔放，线条刚柔相济，用色艳而不俗。这幅飞天长卷中，所取唐代飞天多达64尊，占了很大的比例，所以整幅画卷显得华丽中不失典雅，静穆中洋溢着快乐。整幅作品虽历时三年方成，但画风和谐，用笔着色前后照应，飞天姿态百千而又相互迎合，一片祥和快乐的佛国景象，观之令人心生向往，不由合十赞叹！
兴儒先生画飞天，先以炭笔勾线，继之敷色，最后再重勾色线。整幅作品仍以线描为主，以线条造型传神；敷以重彩，以色彩营造氛围。线条与色块相辅相成，即富生命力，又有装饰性，极具艺术亲和力。兴儒先生在多年临摹中，融汇变化，形成了自己独特的线描手法。著名作家、画家冯骥才在看了他的作品后，满怀激情地评论说：“他腕含天赋，线条的可塑性强，若画重裙大氅，笔力沉着，遒劲有力；若画长巾飘带，用笔婉转，轻盈若飞；若画粉颈玉臂，线的质感光滑柔细，充满弹性。尤其长线的运笔，可称畅如流水。再细看，这线不只是轮廓之线，更是情感之线。”他的敷色技法，“艳而不腻，淡而不浮，富丽又沉静，精致又讲究。”评价可谓极高！
范兴儒作品《莫高窟第329窟初唐琵琶飞天》
先生沉思了一会，接着说：“不同时代的飞天，有不同的特点，飞天的相貌神态，衣带配饰，甚至飞动的姿态都不同。象南北朝时代的飞天，有明显的西域风格，飞天有男有女，飞动的姿势大都是V形；隋唐时期，就中原化了，女性化了，飞动的姿势也千变万化；但到了西夏、元朝，飞天又有了党项、蒙古民族的特点，你看那个元代的童子飞天，身体沉，飘带段，飞不动的样子。还脚穿短靴，而以前的飞天都是赤脚的。
那个‘裸体飞天’（笑风注：刚才观画时，先生曾特意提示我注意，那是莫高窟第285窟中的西魏时期的飞天），在整个敦煌壁画中也显得另类。那是西魏时期的飞天形象，明显是西域风格的模仿，但在后来的壁画中没有再出现过，为啥呢？因为不合中国人的传统文化和审美观念。事实上飞天形象的变化过程，也是佛教中国化的过程。
怎么才能让不同时期的飞天，既要保持敦煌壁画的原有特点，反映出不同历史时代的文化和风俗，又要在同一幅画中显得和谐自然？人物的布局，飞动的姿势方向，用色的变化，线描的节奏韵律，都得有整体的构思，在绘画过程中还要灵活变化。这就不仅仅是绘画技法的事，还得用心体会，投入感情，才能如意。”
“用心体会，投入感情，才能如意。”这才是一幅画能够感动观者的灵魂所在啊。
画事如情事，画心为诗心。
自古以来，成就一名伟大艺术家的，绝不会仅仅是创作技巧。如果把艺术家比作壁上之龙，那么能够让他破壁而飞的“睛”，是他的心，他的情，他的希望和信仰！
而让兴儒先生坚持四十多年，矢志不移的，就是一颗“向善求美”的童真之心。
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【未完待续】
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范兴儒作品欣赏
范兴儒作品《榆林窟第10窟西夏伎乐飞天》
范兴儒作品欣赏
范兴儒作品《反弹琵琶伎乐天》