《三岔口》的改编与演出
《三岔口》是根据民间传说改编成戏的。清末时河北梆子著名武丑张黑擅演此戏。后来有的河北梆子演员改演京剧——我祖父便是如此，《三岔口》与其它不少剧目也就在京剧中“安家落户”了。
《三岔口》 李少春 饰 任堂惠、叶盛章 饰 刘利华
《三岔口》原是一出小武戏，通过不少前辈演员不断的艺术加工，特别是从著名武生盖叫天和著名武丑叶盛章于四十年代初在上海合作演出，经过他们的精心创造，使之技巧更加繁重，被观众誉为“南北双绝”，终于成了流行全国的武戏名剧。
我从十几岁就演《三岔口》，与张春华从1944年开始同台合演，演遍京、津、沪、汉等地，到1950年大约已演出200多场，到处受到观众欢迎。
《三岔口》 张春华 饰 刘利华（旧谱）
这出戏在艺术技巧处理上有它的独到之处，特别是在特定生活情景下的摸黑对打一段戏，充分体现了京剧武打动作的多种手段和准确的技艺，达到了惊险奇妙之境地。但是，《三岔口》这个戏原有的演法，是存在着不少糟粕的。因为刘利华这个人物在戏里是一个蛮横凶残、杀人劫财的黑店主，他嗜杀成性，要害死杨家将中的三关上将焦赞，根据这些，演员们在形象上也就夸张过了限，刘利华的脸谱是：歪咧着一张大嘴，鼻头上凸出个红肉瘤子，左眼小，右眼大，半脸黑斑，赤额，秃顶。尤其是演员极见功夫的表演使面部半边肌肉不停地抽搐，使人物更加丑蠢凶怪了。同时，这个戏在旧社会演出时，有的艺人为了吃饭而迎合低级趣味，往往脱离剧情和人物，盲目堆砌技巧，随意乱抓噱头，不以胡闹为怪，演出风格是庸俗的。我长期演出这个瑕瑜互见的节目，很有感触，总想对之进行改革。
《三岔口》 张春华 饰 刘利华（新谱）
1951年，《三岔口》做为出国剧目，由我与张春华去国外演出。出国之前，由我们负责对这个戏进行了改编。
我们对《三岔口》的革新，重点是在对刘利华这一人物的处理。从剧本内容上，把刘利华由一个杀人劫财的黑店主改成为一个仗义助人、爱憎分明的正面人物，他和任堂惠是由于彼此误会：任堂惠误会刘利华是黑店主，而刘利华也误会任堂惠是要暗害焦赞的人，而产生了摸黑对打的一场激烈冲突。在主题思想上突出了刘利华夫妇救护杨家将焦赞的正义行动，反映了人民的爱与憎。
《三岔口》 张云溪 饰 任堂惠、张春华 饰 刘利华
（1955年，巴黎国际戏剧节）
刘利华这个人物的身份、性格和旧的完全不同了，那么，在艺术形象和表演方法以及技巧的运用上必须来个通盘考虑。新的刘利华是个正义、热心、精通武艺的小店主，他为了救护焦赞，不计个人安危，敢想敢为。这样一个可敬可爱的人物当然不能用强盗的丑恶脸谱，如果按武生俊扮，则容易搞成与任堂惠无区别，无对比，便不符合中国传统戏曲艺术的美学原则了，并且在艺术处理上也易产生呆板的现象，更不便于采用喜剧夸张的艺术风格。经过反复研究，按改编本规定的人物和情景，我们决定突出刘利华的幽默和风趣，来增强喜剧的艺术效果。他的新扮相是：在武丑脸谱的基础上，把白鼻梁画的很窄，颜色也减淡了，配合两道小弯眉，两个小圆眼，两撇小胡子；身上改穿碎花黑色短衣长裤，外加一件蓝布背心，腰系白绸巾；头上戴碎花黑色圆顶软帽，加一排颤动的白珠子软弹簧须条，脑袋一摇晃，珠子须条乱颤，显得人物机智、幽默，特别精神。
任堂惠与刘利华从见面到怀疑以至发展为一场恶斗，在这中间，我们安排了一些使两人不断加深误会的细节，尽力做到层次分明，合情入理。在传统技巧的运用上，也尽力使它和情节的发展、人物的心理状态结合在一起，避免单纯地卖弄。经过去芜存菁、加工创新，这个戏和改编前艺术风格就鲜明地截然不同了。
《三岔口》张云溪 饰 任堂惠、张春华 饰 刘利华
《三岔口》的摸黑武打是这个剧中最关键的一场戏，是“戏核”，最不好啃。原来的摸黑武打，两个人物一正一反，一俊一丑，一智一蠢，一胜一负，处理上便于对比，便于烘托，便于夸张。而现在从内容上改为两个正面人物由于误会引起一场格斗，两个角色都要表现勇敢、机智，不宜太分轩轾。在艺术处理上，如不另辟蹊径，必致平淡无奇。我们在摸黑武打中，保留了空手对双刀、单刀对单刀、单刀对空手、两人对拳、擒拿、转桌子搜索等武打形式；但是对这些武打的内容和具体的动作，我们都重新做了安排。在武打中我们也紧紧抓住人物，随着情节的发展合理运用技巧，赋予它生动的表现能力。比如，有一段互相搜索的对摸对打，在动作中突出人物不同的性格，在对打时重视细节的安排，在停顿处强调造型神态的优美，在移动间力求舞台画面的好看，像这种搜索中加武打，武打中见人物，多方面考虑有机配合运用的“武戏文演”，在过去的《三岔口》里是找不到的。
《三岔口》 张云溪 饰 任堂惠、张春华 饰 刘利华
过去的《三岔口》在一段武打之后的摸黑，是演员休息喘气的机会，现在的摸黑不但演员不能休息，还要聚精会神地加强表演，使人物的神情连贯不断。摸黑时既想要摸到对方，又不能先让对方发觉自己在何处。因此，耳要细听，目要注视，双手不断变换高度进行摸索，两脚成“之”字形向前轻趟。在摸黑中彼此都要做好突然摸到对方或被对方摸到的战斗准备。搜索对方要靠两耳灵敏地细听：对方的呼吸声，移动的脚步声，劈砍的刀风声，衣服磨擦的窸窣声等等——都是靠听觉捕捉搜寻的对象。但是细听必须配合形体动作，如向前探身侧耳、转动眼睛，才能表现出听的神情。如听到一点声响，向后撤身的动作就稍快而有力，神情也比较紧张，立即用目再努力捕捉；如没有听到任何声响，这向后撤身的动作就缓慢平稳，神情只是疑惑，两眼略看一下后就变换方向再继续搜索。
任堂惠一般是由短打武生扮演，但他是三关上将改装成武士，在气质和工架上必须.具有大将的特点，不能演得与武侠无区别。从气质上说，要英武而稳重，机警而傲慢；从工架上说，要大方而有气势，工整而有人物；从动作上说，要明快而不轻率，舒展而不繁碎。换句话说，就是要揉着用一部分长靠武生的劲头和派头，才可能使武士打扮的任堂惠演出大将的风度来。我演改革后的《三岔口》不下一千多场了，有些心得体会。现在简单地介绍一下任堂惠出场的“走边”（大锣“走边”）是如何处理的。
我突出任堂惠带戏上场——带着一路寻不见焦赞的焦急心情上场。按照一般的处理，在“四击头”末锣把象亮住，形体静止不动了，人物的神情也静止不动了，对带戏出场是不利的。于是我借鉴了《铁笼山》的姜维“起霸”和曹操等将相人物的“坐帐”，在“四击头”后“回头”、“丝边”中急步出场，这样比落在“四击头”末锣上气势大多了。但是不能原封硬搬，节奏要快，音响要，重，“回头”要短。这样用的好处是，既能把任堂惠的上将身份烘托出来，又能表现人物的焦急心情。这里上场亮相，是主要人物的“特写镜头”，但要把“死”镜头变成“活”镜头。任堂惠亮的这个象怎样才能“活”呢？要亮个平伸右臂的姿势，在“才才才才才才”的铙钹声中略长身形，两眼提神远处寻望，平伸的右臂也随着渐渐向上，向右伸展。这是个静中有动的亮相，是在生活的基础上艺术夸张的手法。
这场“走边”中，任堂惠有两次踢腿，前一腿是斜十字腿，因在台口一组身段亮象前，这腿踢得快而有力，突出人物英武使收式有劲。在第二组身段有个侧踢左腿，我从人物出发改为慢抬稳落。从人物讲，快踢不如慢抬有上将风度；从情节讲，在远望近查中快踢不如慢抬有思索心情；从艺术处理讲，两次快踢不如一快一慢有疾徐对比的变化。下场时有个换式子的动作，我仅用左腿把鸾带似不经意地稳送上肩，然后大步下场，如果这个换式子的动作搞得很花梢，很繁碎，就气势不大了。
至于刘利华，演得像强盗不行，演得像小偷也不行，演得像马戏班的小丑更不行，而要在敏捷灵巧的动作和机智风趣的表演中不失草莽英雄的本色。这点很难做得恰如其分，张春华掌握得好，无需我多说了。
最使我们难忘的是敬爱的周总理十分关怀《三岔口》的改革，他曾几次提出处理方法，并亲临排演场指导我们排戏。
《三岔口》 张云溪 饰 任堂惠、张春华 饰 刘利华
（1955年，巴黎国际戏剧节）
1956年的春天，周总理在一次审查出国演出节目之后，对我和张春华说：《三岔口》里的任堂惠太没有警惕性了，既然自白“住了贼店，今晚须要多加小心”，怎么能放心睡大觉，任刘利华拨门、进屋、摸脚、盗刀而毫无知觉呢？是不是可以改动一下，从刘利华拨门时任堂惠就有察觉，不要摸脚和盗刀，接着就转入两人互相对摸、搜索。总理又说：“当然，这个节目你们演出多年，动作已成为一套，不要忙于改动。我的意见只供你们参考，看看是否可行？”
《三岔口》 张云溪 饰 任堂惠、张春华 饰 刘利华
听了周总理的意见之后，我和张春华，扮演焦赞的张世桐，以及鼓师任子衡等同志立刻具体研究，反复推敲，进行了改动。没料到两天之后，敬爱的周总理来到天桥剧场排演场，又看了这段改动的戏，指出我们的处理还有不妥善之处，让我们再排这段戏。周总理指出，当张春华把刀尖插入门缝拨门栓时，要我在轻微地拨第三下门栓时就察觉到，仅仅是抬头转脸注视屋门不行，右手要同时握住刀柄来突出任堂惠的高度警惕性；随着刘利华的拨栓、推门，任堂惠的起身动作要敏捷，紧握单刀轻轻下地，警惕地谛听，审视屋门，做好格斗准备。刘利华矮步摸入，任堂惠全神贯注地向门前搜摸。在这段戏中，每个动作，每个眼神，每个锣鼓点，都是在周总理指导下才具体确定下来的。
（摘自 《人民戏剧》1980年第02期 略有删节）
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