中国书法中的“ 金石气”

在纸张发明使用之前，中国古代的文字记载主要依赖三种方式：甲骨、金石、竹木简牍。但竹木简牍使用到南北朝末期已基本全废；而使用甲骨也仅限于殷商西周时期。再者，竹木年久易腐，甲骨也多用于贞卜；只有使用金石，自从三代以来，没有间断，其用特著，其寿特永。那么，什么是“金”，什么是“石”呢?一般认为，“金”是指青铜器及其铭文，“石”则指各种碑刻文字。但金石学意义上的“金”、“石”远比此宽泛得多。朱剑心认为，“金”是“以钟鼎彝器为大宗，旁及兵器、度量衡器、符玺、钱币、镜鉴等物，凡古铜器
之有铭识或无铭识者皆属之”；“石”是“以碑碣墓志为大宗，旁及摩崖、造像、经幢、柱础、石阙等物，凡古石刻之有文字图像者皆属之”。从出土情况看，甲骨与竹木简牍发现于19世纪末，大量出土以及研究乃20世纪之事。金石则不然，其用途之广，数量之巨，可谓俯拾即是，唾手可得。且金石之使用，在三代之间，有金而无石；秦汉以后，石多而金少，所以欲探究三代之史莫如金(及近代出土之甲骨)，而欲探究秦汉以后之史莫如石。因此，自汉代以来，历代学者皆十分重视金石器物时代之鉴定、铭刻文字内容之考释，并以此作为证经补史之助，从而演进成为一独立的专学——金石学。朱剑心说，金石学是“研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革；及其所刻文字图像之体例、作风；上自经史考定、文章义例，下至艺术鉴赏之学也”。口也就是说，金石学不仅可以证经典之同异，稽诸史之谬误，补载籍之缺佚，考文字之变迁；而且金石文字书体之美、变化之多，尤为特色，早已成为染翰之士研习摹拓之对象；而鼎彝石刻图绘花纹之复杂优美，可以考索当时审美观念之演进；玺印封泥古雅绝伦，为干百年篆刻家所师法。由此可见，中国书画印章等艺术活动与金石学真可谓形影相随。' D- q4 q9 U: r# K
而所谓“金石气”，就是指由这些青铜铭文和砖瓦石刻文字所依托的金石材料固有的质感，加上铸刻技术和工艺过程的作用，再辅以历史久远所造成的自然风化和剥蚀作用，以及拓工打墨的轻重等等多方面的因素，所综合形成的一种独特的美感和一种整体的审美趣味。潘天寿说：“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻，有一种雄浑古朴之感，此即所谓'金石味’。古人粗豪朴厚，作文写字，自有一股雄悍之气。然此种'金石味’也与制作过程、与时间的磨损有关。金文的朴茂与浇铸有关，魏碑的刚劲与刀刻有关，石鼓、汉隶，斑驳风蚀，苍古之气益醇。古代的石雕、壁画，也都有这种情况。这些艺术品，在当时刚刚创作出来的时候，自然是已经很好，而在千百年以后的现在看来，则往往更好。”@他明确指出了浇铸、刀刻和斑驳风蚀对形成金石文字特有的审美趣味的重要作用。此外，徐利明还提到了拓工的作用也不容忽视，因为我们感受这些金石文字的“金石气”，一般是从拓本上获得的，而拓工打墨的轻重，也会影响到点画的粗细和字口的清晰度，墨色的浓淡对拓本书法的金石趣味也有一定
的影响。金石气，是一个具有丰富美学内涵的范畴。(一)它既接近于一种壮美，亦即阳刚之美。但它又没有西方美学中“崇高”所具有的那种宗教意味、悲剧意味，也没有恐怖感、神秘感。它是被一种具有伦理价值的内涵所充满(即刀锋凌厉中所成就的“铮铮铁骨”)，从而焕发出的一种震撼人心的道德力量，它完全是一种明朗而又圣洁的人格精神。(二)它又接近于一种拙美，亦即大巧若拙之美，它是老子反对人为和智巧、追求天然和朴拙，以及对人类因文明的发展而不断异化的深层哲思在书法艺术风格上的落实。所以，尽管书法离不开技巧，但书法家又要反对技巧，超越技巧，追求“不工之工”，追求一种生命的稚气，追求一种纯自然的“无目的的合目的性”。(三)不仅如此，金石气更包涵了中国书法家对永恒感的追求。他们在渴笔飞白中追求那种“万岁枯藤”的美感，在历史沧桑、风雨剥蚀之后领略那种斑驳朦胧、模糊漫漶的迷离的美，实际上是在书法上罩上了一层历史的薄纱，使得自己的心灵能无迁无住，不粘不滞，不将不迎，通过悬隔和荡涤时间的因素来否定时问，使人感' B/ X+ A2 p& E$ d& r# I1 c) N
觉到永恒就在当下，转眼即是千年。下面笔者尝试从这三个方面谈谈对“金石气”的理解。

一、        凌厉之美
金石文字大多为凿刻或浇铸而成，笔画常常形成芒角，因而显得笔势突兀而犀利，意气昂扬，气势猛烈，让人感觉有活力，有棱角，有力量。萧衍说：“棱棱凛凛，常有生气。”@书法的点画，就像重叠的山峰、突兀的山石，显得犀利而有骨力，这显然与“圭角化尽，才情全无”的庄子精神完全不同。中国书学中对金石之气的欣赏，就包含这对这种凌厉之锋的骨力的欣赏。王僧虔说：“形绵靡而多态，气陵厉其如芒”嘲，欧阳修说：“自隋以前，碑志文辞鄙浅，又多言浮屠，然其字画往往工妙。”④康有为也说：“吾见六朝造像数百种，中间虽野人之所书，笔法亦浑朴奇丽，有异态。以及小唐碑，吾所见数百种，亦复各擅姿制，皆今之士大夫极意临写而莫能至者，何论名家哉?”唧六朝造像碑志，多为工匠刊凿，刀锋利落，森然挺然，且结构多奇异之态，观看这样的作品，特别能振奋人的精神，使人的生命充满着精神的活力和人格的挺立，或许这正是康有为所感觉到的清代那些饱读诗书，却因严酷的文字狱而精神萎缩、生命力得不到扩展的士大夫苦苦学不到的精神气概。, s5 f% |# Q# S  }+ i8 n
金石文字中这种精神的美，接近于中国古代美学中所说的壮美或阳刚美，也就是一种雄壮、粗犷、刚健、豪放的美，它体现了人精神上的刚健和豪迈的气概。这种美，和西方美学所说的崇高有些相似，比如偏于形体上的巨大有力，形式上的粗犷突兀，以及对均衡比例、和谐节奏的突破，以表现刚强有力坚韧的感觉；但是，它不同于崇高那种由恐惧和痛苦转化来# z% x( q1 b$ E' u. X* g/ R
的一种恐怖感、痛感。西方美学家在论崇高时，大多强调对象的恐怖和不可战胜删，强调人们在震慑和惊惧中所获得的一种惊喜和感奋，一种在对象中获得的对人的自我本质力量的确认，因此，崇高感成为了人的无限丰富的本质力量的形象体现。与此不同，中国书法中的金石凌厉之美、铮铮铁骨之美，更多的是被注入了一种伦理的价值和道德的力量。它唤起的不是一种惊心动魄的、对“绝对大”事物的恐怖而带来的肃然敬畏之情，而是震撼人心的道德力量和鲜明磊落的人格精神，用一个字来概括，就是“骨”。, r# p5 A8 i" x4 S
“骨”的概念，来自于人物品评。比如，王充《论衡》中有“品相”篇，就涉及到对人骨相的欣赏。但“骨”的概念很早便被应用到书法品评之中，卫夫人说：“善于笔力者多骨，不善笔力者多肉。”凹在魏晋之际，随着“骨”由人物品藻渗入文艺理论之后，骨相就不再只是人体的欣赏，更多地涉及到了人的精神性。刘勰说建安诗人“慷慨以任气”，李白说“蓬莱文章建安骨”，可见，这里的“气”就是“骨”。骨的形象是严而直，是一种方严坚挺的形象，给人一种冷峻峻削的感觉。其实，作为人的生理和精神生命力的气，被贯注到作品之中，因其流动性和坚凝性的不同，会形成两种形态，即风和骨。风的本色是柔，它是一种流动的力的形象，而它的内容则是情感；骨的本色是刚，它是一种坚凝的力的形象，而它的内容则是道德。所以，对于“骨”的强调，实际就演进成对作品中蕴涵的道德精神的强调。可以说，金石之气的凌厉之美向着道德方向的提升，正是与孔子仁学对人的内在情欲的塑造有关，它是一种道德生命扩充后的外化结果，其核心就是一种共性的人格美。$ E5 i5 a4 n2 C) a
书法史中常说“颜筋柳骨”，柳之骨，从其锋芒凌厉和筋骨显露的技法特点来看，正与六朝刀劈斧削的碑刻文字精神一脉相通，所以，后代评其书者皆落在一“骨”字。李后主说：“柳公权得右军之骨，而失于生犷。”欧阳修《集古录》说：“公权书往往以模勒失其真，虽然，其体骨终在也。”《岑宗旦书评》说：“柳公权得其劲，故如辕门列兵，森然环卫。”项穆说：“诚悬骨鲠气刚，耿介特立，然严厉不温和。”吵尽管后世很多帖学家批评柳公权楷书筋骨太露，不免支离，甚至为丑怪恶札之祖，但是，对其作品中所涵摄的凌厉正直、刚直不阿的正义力量和道德理想，都充满崇敬和钦佩。柳公权的传世之作多为奉敕所书，其书风谨严干练，森挺峻拔，确实让人感受到一种唯德是敬的道德警醒力量，其书风正是其一生人格精神的映照。柳公权早在人仕之处，即有“笔谏”，即所谓“用笔在心，心正则笔正”之说。后来，在起居郎任上，他又偕同谏议大夫独孤朗等人谏阻淮南节度使王播求领盐铁转运使；在中书舍人任上，又直言文宗“服浣濯之衣，乃小节耳；后来，在工部侍郎任上，又以“瓜李之嫌，何以户晓”相谏。正是因为柳公权的匡益时政，正直敢言，遂得朝野之敬重。在后来的历史中，柳公权及其书法逐渐成为人正则书正、书品即人品的典范，成为道德生命艺术化的形象表达，也成为书法艺术涵摄道德力量的最好化身。

二、枯拙之美( I- [" _7 v4 @/ B8 u4 J% X5 b4 T
和帖学书风所体现的精巧、妍美、流便的特点相比，金石文字所代表的碑派书风就体现出了一种枯拙之美。老子说：“大巧若拙。”吩为什么大巧、真正的巧反而会貌似拙了呢?一般认为，巧代表着智慧，拙代表着愚笨；巧的方向代表了前进文化的方向，拙的方向代表了后退回归的方向。而巧与拙的分别，在相互比较的发展中，便产生了文化状态和自然状态。在老子时代，工具发明和技术发达等人类智巧的发展，使得人们在日益深重的机诈权谋和利益的争夺中产生了更深重的精神痛苦。老子看到了文化的发展对人类本真状态的破坏，指出了“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨。”@他憎恶文明的极端演化带来人类精神的过度分裂，呼唤回到自然而然的本真状态，要“绝圣弃智”、“绝巧去利”、“绝仁去义”，要“圣人为腹不为目”。" B' A# d( V5 V+ y' i! v4 H9 r
在这里，老子哲学开始了对文明悖论的反思：人类在用自己的意志改造自然中发展了文化，但是发展的结果，却使人类异化和物化。人类掌握了文化，却带来社会的分裂、矛盾的加剧，人类自己的身心也处于分裂状态。当人再也感觉不到完整的自然、完整的精神时，就特别希望消除伪饰的文明带来的人与人的牵制，重新回到自然。由反思文明，老子提出了要反对机心智慧和技术工具。老子反对智巧，“智慧出，有大伪。”在老子看来，人类用文化知识改变世界，是真正愚蠢的行为，这里的智是小智慧，不是大智若愚的大智。老子还反对技巧，即使有很多工具器械而不使用。他认为巧只是工具上的便利，并不能解决人心灵和精神的问题。物质的巧并不是生命的全部，要技进乎道。“进”并不是超过或提升，而是否定和消解。只有否定了“技”，才能进到本真的自然状态，即“道”的状态。老子的大巧在技术上是笨拙的，但却是“道”的巧，是“大巧”。这样，老子就给人们揭示了两种截然不同的生命状态：一种是人工的、机心的、造作的、伪饰的状态；一种是天工的、自然的、素朴的、天饰的状态。前者是知识的，后者是非知识的；前者是破坏生命的、后者是颐养生命的；前者与人为徒，后者与天为徒。人要遵循而不违背自然，不以人为的技巧去肢解和戕害自然，其结果是保护了人，这才是真正的大智慧。
后来，拙的思想、守拙的人生态度便成了很多文人的精神依托。唐子西有一篇《砚铭》，即以笔墨砚为喻反映了老子的守拙思想：“笔之用以月计，墨之用以岁计，砚之用以世计。笔最锐，墨次之，砚钝者也。岂非钝者寿，而锐者天耶?笔最动，墨次之，砚最静，岂非静者寿，而动者天乎?于是得养生焉，以钝为体，以静为用，唯其然，是以能永年。”凹钝就是拙，钝就是收起锋芒，钝就是处阴之道。元代杨维桢斋名“钝斋”，他有《钝之字说》：“锋锐藏于不锐，其孰能御我之锐哉，故日锐以钝养。老子日大辨若讷，大巧若拙。老子之辨养于讷，天下之辨莫能胜；老子之巧养于拙，天下之巧莫能争。生之锐养于钝，则天下之锐  @% b, i/ w: ?
莫能敌矣。”凹可见，养钝就是守拙，巧是困我之术，拙有助我之功。拙的思想，包含了对文明弊端的反叛，是一种对生命本真状态的回归，也是对生命的颐养，也就是守拙。这时的拙，就是老子说的“大巧若拙”。“大巧若拙”不是真拙，它是在文明的戕害和践踏之8 K6 B, L, K8 n
后，重新找回自我。拙，是一种独特的生存智慧。/ S0 p( O7 A$ c: [: R# @
书法中的老树枯藤之喻，枯笔飞白之运，剥蚀残破之迹，漫涣迷离之美，都是指向了一种“拙”的美。黄庭坚说：“凡书要拙多于巧。”田他反对刻意浓妆艳抹，而追求淳朴自然。姜夔也说：“故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。”四如果不能达到无过无不及的中庸之美，与其写得工巧，不如写得朴拙一些。姜夔的审美理想和孙过庭一样，以儒家的中和美为旨归，但是，以浮巧和率拙相比，他以为拙更接近自然。但是，随着宋代《淳化阁帖》的刊行和刻帖的广泛流布，帖学风气甚嚣尘上。从南宋开始，书法家逐渐以奇巧精微相标尚，矜炫妍美以为能事。然而，刻帖在官方和民间的辗转翻刻中越来越走向了糜弱和失真，对于拙的书风追求在刻帖盛行的风气中慢慢失落了。元明二代，概莫能外。明末清初的傅山感于时风，骇然一声惊雷，喊出了“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”口这一振聋发聩的声音。他还说：“写字无奇巧。只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙矣。”傅山极力批评明末董其昌和元代赵盂叛的书法，认为他们只有奇巧。傅山希望书法能返璞归真，得乎“天倪”曰。傅山的“天倪”之美，一方面强调书法出于自然无为，另一方面强调个体人格的自由实现。他说：“吾极知书法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手纸笔主客，互有乖古之故也。期于如此，而能如此者，工也；不期如此，而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天，神至而笔至，天也。笔不至而神至，天也。至与6 v# O9 s/ N! \
不至，莫非天矣。”傅山一连用了六个“天”字，他所说的字中之“天”、行中之“天”、通篇之“天”，都是体会造化、顺乎自然之意，书法就是要得此中“天倪”。由于审美趣味的不同，对前代书迹的关注点也不同。崇尚拙的书法家把视线落在了汉碑与北碑上。傅山说：“汉隶之不可思议处，只在硬拙。初无布置等当之意，凡偏旁左右，宽窄疏密，信手行去，一派天机。”锄比如汉碑中《张迁碑》可谓拙美的典范。康有为评南碑和魏碑有“十美”，亦多为拙之美：“古今之中，唯南碑和魏为可宗，可宗为何?日：有十美；一日魄力雄强，二曰气象浑穆，三日笔法跳跃，四日点画峻厚，五日意态奇逸，六日精神飞动，七日兴趣酣足，八日骨法洞达，九日，结构天成，十日血肉丰美。”回什么是雄浑?清代杨廷芝说：“大力无敌为雄．元气未分为浑。”圆以汉碑魏碑为代表的具有金石气的作品，含有一种“返虚入浑，积健为雄”的美感，强调笔厚而墨实，中锋挥运，作品显得元气充溢，笔力扛鼎，雄健沉著。康有为崇碑抑帖，以金石气来抵制书卷气，实际是以一种向外的、进取的、奋斗的、健动不已的刚健的精神，来荡涤宋明以来帖学那种向内的、恬静的、凝敛的、日益趋于靡弱的风气，这是两种不同的精神状态。与书法中巧拙有关的还有生和熟的问题。郑板桥题画诗云：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”生时其实就是拙时。董其昌说：“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。”曰他拿自己的书法和赵孟频作了比较，认为“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。”四这里的“生”，就是“熟后生”。他把“生”解释为秀色，虽然董其昌的审美风格并不追求阳刚雄厚，但他也认为追求秀美却不能媚俗。而对笔法规律的过度熟练，容易在笔致的习惯性流走中，失去其内在的节奏律动，失去内心的依据和因凭。熟后求生，就是以生破熟，也是以生破俗。生后熟，熟后生。第一个“生”是笨拙，由笨拙而能逐渐掌握规则法度，进入到熟练的境地，然后还要追求熟之后的生，这个“生”是若拙，而不是真拙。这种“生——熟——生”的三段论模式，被许多书论家所乐道。明代汤临初说：“书必先生而后熟，亦必先) Y% L7 }0 \! S& B
熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。”四熟后的“生”，才是真正进人到大化的境界。清代姚孟起也说：“书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。”曾姚孟起并没有否定“熟”的意义，要“运用尽于精熟，规矩圈于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”(孙过庭语)用笔只有达到娴熟的程度，书写起来才能得心应手，运转自如，才能意到笔随，心旷神怡，这就是“熟则乐”。但又不能停留在“熟”的阶段，“书忌熟”是指熟练过分，而不假思索，信手挥/ I# d& T4 I4 h( j0 a8 L
洒，看似流畅，却成了一种习惯性动作，一种习气，缺少变化，显得平庸俗气。所以，精熟固然是需要的，但不能停留于精熟而成为程式化的“俗”。有人尝试用左手写字和学习儿童的“孩儿体”，就是求一种“拙”趣。但是，熟后生和刚开始的生不同，开始的生是支离，是不工；“不工之工”则不同，是超越了法度之后的重新回归，看似回到了最初的起点。却是螺旋上升到了新的高度。所以，“不工之工”的境界和那种儿童作书或者左手作书有着根本的差别。书法的大巧若拙和真正的笨拙，区别就在于，是否包含了对书法熟练技巧的超越，是否包含技巧娴熟之后对技巧的否定。) w% B1 x# i/ t- [9 C8 `0 C
与生熟相联系的，就是“不工之工”的问题。赵( v2 C7 M3 c! x( Q: o3 g3 U
之谦曾说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能工者为最工。”铆不学书、不能工并不是完全不要学习，完全抛弃法度，三代钟鼎、秦汉金石、魏晋碑版的书法高于刻意求工、专于摹仿之类书法的“一乘妙义”，就是不假造作的“拙”境界。叭'不工之工”，不是不要法度，而是对法度熟练的超越。王澍说：“工妙之至，至于如不能工，方入神。”曰看起来好像是“不工”，实则工妙之极。能用拙，乃得巧，拙中藏巧。这样的拙是若拙，这样的巧是大巧。刘熙载也说：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”鼬这里的“不工之工”，其实也是一种“无目的的合目的性”，既在意料之外，又在情理之中。人不爱之处，正是可爱之极。中国书法强调要追求老境，追求人书俱老，但同时又追求天然、天真、童真气、童稚气，其实，老境就是对婴儿活力的恢复，是对生命稚气的回归。老子说：“能婴儿乎I．，艺术要显示新生命的活力，不是在灿烂鲜活处寻求，而是在其对立面老境中探寻。熟后生、巧后拙，固然是一种“老”。却是为了追求自然的天趣，是一种对生命偶然性的恢复，也是一种对生活程式化的反叛。所谓神来之笔，妙不可言，就是强调的一种偶然性、不确定性和不可重复性。过分熟，就意味着精巧过度，就太注意雕琢，所以，熟和巧是对偶然性的破坏。明代孙镇说：“凡书贵有天趣。”∞中国书法重视自然浑成，妙得天趣，就是追求小期然而然的偶然性。在偶然性的恢复中，同时还包含了陌生化的效果。法度的熟练把握，如果完全都在预料之中，就会使审美因得不到振奋而疲倦；而偶然的妙笔和神来之笔，使得观者既感到了解，又感到陌生，能更好地增强艺术吸引力，更耐人寻味。俗话说“太熟的地方无风景”，人们会忽视熟悉的东西，视而不见，而陌生的东西则使人产生新鲜感，使人从功利的实用中超脱出来，精神为之一振，审美为之唤醒。
总之。巧是智性的单线发展，拙是生命的理性回归，妍是巧的符号，质是拙的精神。拙的意义在于对工具理性和文明状态的深刻批判，消解技巧而进入到本真的自然状态，从而颐养生命。拙不是枯朽，而是对生命活力的唤醒；拙不是笨拙，而是反对人工的痕迹。拙要打破程式化、恢复偶然性，拙无目的而合目的，它体现着自然内在的秩序和节奏。风化剥蚀，在" V; a# v: {8 u8 c  c5 J
时间中感悟生命；古木枯藤，在自然中体现精神；渴笔飞白，锥画沙、屋漏痕，都是在精微之处流泻的生命指纹。

三永恒感的追求
书法中有“万岁枯藤”的说法圆，万岁枯藤，是一个生动的意象，其外表是苍劲老辣、粗糙而不光滑，态势是屈曲下垂、内含劲健，看似古拙、苍莽、粗糙，却有一种不加修饰的率真的美感。而古人之所以喜欢以枯藤作喻．是因为藤中既包含了柔韧的筋力，同时更打上了时间积累的印记。蔡羽题文征明画曰：“盘山石壁云难度，古木苍藤不计年。?'古木苍藤不计年”，真是一句值得玩味的话。
我们知道，生命是在时间中展开的，是一种时间性的存在。先秦哲人感受最深的矛盾，就是个人生命存在的有限性，与宇宙生命创化的无限性之间的矛盾。孔子l临水感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”庄子说：“人生天地之间，若白马之过隙，忽然而已。”固后代诗人李白感慨：“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。”凹王勃诗日：“阁中帝子今何在?槛外长江空白流。”盼崔颢诗日：“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”邺时间流转不息，而人生不过百年，转瞬即逝的时间让人感到渺小和紧迫，可以说，人和时间之间的冲突就像时间本身一样永恒。所以，对于时间和生命之间的紧张关系，成为了古往今来诗人和哲学家们的永恒感慨。而这种对生命的关怀和一种深沉的历史感，也就成为了中国文学艺术的情感基调。; E/ D& \0 s5 [6 E8 C6 {: L5 g. F) p
书法中的“万岁枯藤”，正是通过时间的长(“万岁”)和枯老的意象．来反衬生命的短暂和脆弱，来冲淡时间给人的压力．从而折射出人们对生命永恒感的追求。书法家们认为，古代碑刻经过刀工刻手之后，再经历了岁月的厮磨，风化剥蚀之后，更增一美。这种美，就是一种历史感的美、永恒感的美。人们往往越是在朝不保夕、今不虑明，不稳定且靠不住的境遇- E" E& V: w2 B5 s) H
下，越是渴求～种精神上的实在感和永恒感。特别是在兵荒马乱的年代，尽管一切都充满着戏剧性和所向披靡的英雄气概，但是在饱受无穷无尽的身心荼毒的疲顿中，人们倘若能把思想转向内心深处，走进静绝尘氛的境界，让时间凝固。i1"躁动平和，这时，一切撕心裂肺的爱，痛彻心腑的情，种种难以割舍的拘牵，处处不忍失去的欲望，都会在这种宁静中归于虚无。抚摩着历史的斑驳，一切喧嚣就会淡定，在深心的平和中，艺术家忘记了时间，进人到一种与天地同在、与气化的宇宙同吞吐的心灵空间，这时，岁月便退隐了。时间的退隐成就了心灵的宁静。这种宁静，就是在没有被任何欲望扰动的精神状态下，所发出的孤立性知觉，这种知觉没有任何牵连，观物而不为物所扰动，如镜之照物，不将不迎。这时，观者以虚静的心，把物安放在超时空的关系中，去除了成见的遮蔽，与物相接，就是与超时空而一无限隔的存在相接。
中国的书法家特别好古，喜欢用苍古、醇古、古雅、古淡、古秀等来评价书法作品。这里的“古”，不仅仅是古代的占，其中显示了中国书法独特的趣味和对永恒感的追求。他们是通过对“古”和“老”的崇尚来达到对自然时间的超越，是瞬间永恒的妙悟境界在书法艺术中的落实。当下和远古在画面中重卺，创造了一种永恒就是当下，当下就是永恒的心灵体验。永恒不是时间的刻度，永恒就是无时间；当下不是此时此刻，当下就是无时无刻。崇尚“古”的趣味就是对此在的超越，尚古就是为了否定现今存在的实在性。在整个中国艺术中，“古”也常常和“秀”结合在一起，即“苍而秀”。中国艺术家多于“枯中见秀”用思，作画要在苍古之中，寓以秀色，一盆古梅，梅根枯槎，梅枝虬结，再加上盆中太湖石瘦、透、漏、皱，显现出一派奇崛、一片苍古。然而，在这片衰朽之中，有两片嫩叶，一朵微花，于是，衰朽和新生顽强地结合在一起，显现出生命的强大和不可战胜，传达出一种对生命永恒的哲思，艺术家在这里实际做的是关于时间的游戏。
中国的艺术家常常心怀太古，神迷于古拙苍莽的境界。在中国画中，一枝一叶含古意，一石一苔见永恒。寺观必古，有苍松做伴；山径必曲，着苍苔点点。一个“古”字，成了元代画家的最爱。明清画家也以好古相激赏，画中多是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然，常常于古屋中，焚香读《易》。在这里，给人提供了一个性灵优游之所，它提升人的境界，安顿人的灵魂。中国艺术中的这种崇古趣味在世界艺术史上是罕见的，它源于一种深沉的文化沉思。立足于当下的艺术，却把一个遥远的对象作为自己期望的目标。在此刻的把玩中，把心意遥致于莽莽苍古，在当下和莽远之间形成回旋。一丸古石，勾起人遥远的思虑；一片青苔，提醒人曾经有过的过去。艺术家通过这些，一下子将亘古拉到眼前，将永恒揉进当下，榨尽人的现实之思，将心灵遁入永恒和寂静。青山不老，绿水长流，沧海莽莽，南山峨峨，水流了吗，又未曾流，月落了吗。又未曾落，江水年年望相似，江月年年尽照人，正是在这样的回旋中，中国的艺术家和永恒照面了。: \  f* b, v& D) m1 Z& j: v5 z* f1 _
而对于书法家而言，这种“枯”、“老”和“古”的趣味和境界，主要就是通过书法中的“金石气”、“金石味”来实现的。在金石碑刻文字中，由于历史的沧桑，风雨的剥蚀，或者腐蚀(尤其青铜)，原初凿刻铸造时的锋棱日渐褪去，笔画的边角漫涣了，线条的边沿剥蚀了，于是显现出一种斑驳而朦胧的、模糊的感觉，这种模糊性有一种迷离的美。明代黄辉评价《石鼓文》时说：“从教缺剥费摩挲，古意居然荐耆硕。”人们在艺术摄影中，喜欢隔上薄纱，增加一种迷离模糊不定的美。它不是人力使然，而是造化使然，是自然风雨剥蚀的结果，而斑驳剥蚀的碑刻文字，因为罩上了一层历史的薄纱，更显出一种内蕴丰富的美。这时，笔画边沿的剥蚀，就有了一种类似书写的“不光而毛”的苍莽感、古拙感，无以名之，名之日“金石气”。: o9 d+ \: f, W0 a1 ?
书法家感动于此，便努力以毛笔和宣纸去摹仿那金石中蕴含的“金石气”的的意味。以毛笔在宣纸上写字，模仿这种金石气，就是模仿一种古朴凝重、富有内蕴的审美趣味，主要以宣纸的洇化体现石刻的风化，以飞白和枯笔模拟金石文字的漫漶和模糊，以水墨的滋润体现金石文字的意蕴内含和深沉绵厚。在笔墨上就是要运用渴笔飞白以及焦墨的效果，古藤和飞白都是要求干、求涩，但并不是一味地干涩，也不是枯槁，而是在苍老中蕴含着生机，所以又要与湿润、洇化、清淡相呼应，两相对比，产生更强烈的视觉效果。孙过庭说：“燥裂秋风，润含春雨。”岫也就是一方面是纵情恣意的洇化，达到笔酣墨饱、酣畅淋漓的极至；另6 B# T6 z) N3 i" m
一方面，随着书写，毛笔中的墨和水都越来越少，这时继续干笔逆行，于是迟涩铿锵的节奏便赤裸裸留在纸上，这与饱蘸水墨的洇染形成鲜明的对比。画家们说要皴染相间，绘画中之皴法，恰如皮肤之皴裂，须干笔少墨，以迟涩的节奏在纸上逆擦而成。画诀中有“以渴笔取妍”的说法，也是在枯朽处求妍秀，在看似无生命的地方追求生命，在生命最衰弱的地方迸发出生命力量的最强音。这种线条，有一种枯莽中的畅快和干枯中的凹凸，在笔画的视觉肌理上，就表现为笔画边缘上的“不光而毛”。古拙生辣的线条，外表往往是粗糙的、支离的、生涩的、甚至貌似僵硬的。充满金石气味的书法作品，线条边缘粗糙，就像山野村夫田间老农皴裂的皮肤，没有外在的鲜活亮丽，没有肌肤之丽，只是粗糙毛涩，却有一种内在的力感，而正是这种外在的视觉效果成就了古拙的风格。藤蔓，是画家的钟爱，也是书法家的倾心。书法家喜欢以藤蔓人书，如赵孟颓以紫藤法写行草，吴昌硕用枯藤笔法写石鼓文，又以石鼓文笔法作梅花，古藤在纸上盘桓，充满了浓重的金石气味。
中国书法家还对残碑有特殊的感情。残碑有石碑断裂、碑文内容残破不全，有风雨剥蚀、点画线条剥蚀残破不全。一为文字残。一为点画残。但在“残”的意义上，又都是处在“全”和“灭”之间，这种“残”是把消逝和存留结合在了一起，令人想到其“全”，“残”成为由现在进入过去的引子。这种“残”的意味常常让人觉得惆怅，让人油然地生发出X．-J-时间的感慨和对历史的思考。它是一种莫名的追忆，也是一种深情的抚摸。自然剥蚀、风化所形成的金石气味，在宋代金石学兴盛时便受到文人们的青睐，宋代刘正夫说：“字美观则不古：初见之，则使人甚爱；次见之，则得其不到古人处；三见之，则偏旁点画不合古者历历在眼矣。字不美观者必古：初见之，则不甚爱；再见之，则得其到古人处；三见之，则偏旁点画亦历历在眼矣。观今人字，如观文绣；观古人字，如观钟鼎。”哪为什么“古”的字需“三见之”才能得其妙处、“如观钟鼎”呢?为什么斑驳的线条和迷离的点画反而更能激起耐人寻味的审美效果呢?
如果我们以久埋地下、保存完好、未经风化剥蚀的北碑或墓志，与那些立于荒林野水栈道旁、经过长期风化剥蚀之后的摩崖石刻作比较，则前者还保留着刀劈斧削的痕迹，它们的点画中，力的指向是明确而清晰的；后者则因风化剥泐，点画轮廓模糊而不确定，笔迹漫涣而指向不明，不知何所来，也不知何所止，正是这种不确定性增加了金石剥蚀的意蕴，使其更加耐9 Y9 N4 m8 H( ~$ K' f7 v
人寻味。这里就涉及到的审美中艺术意蕴的不确定性。由于金石剥蚀的效果，笔画漫涣不定，它在形体和点画的力的方向上，便带有多种可能性，这增加了在审美欣赏时的想像的空间。比如《石门铭》，此石原在陕西褒斜道石门东壁，现移至汉中博物馆保存。宋人曾见此碑，后为山崖藤蔓所遮掩，到清代才再现于世。康有为称其为“飞逸浑穆之宗”，评为“若瑶岛, x1 M2 {) x, ~+ ]7 q1 I
散仙，骖鸾跨鹤，飘飘欲仙”眵。之所以受到如此推重，与此碑经过长期风化剥蚀，导致大多点画漫涣，笔迹模糊、点画边缘不光滑，具有一种模糊美和朦胧美有密切关系。

我们通常说“书存金石气”，意即书法作品中蕴涵古代金石文字的雄浑古朴气象。书法“金石气”的基本表现，其一是雄浑。康南海曾经总结北朝碑版的特征，有“魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳跃”、“点画峻厚”、“意态奇逸”、“精神飞动”、“兴趣酣足”“骨法洞达”、“结构天成”、“血肉丰美”十美。此“十美”中之“魄力雄强”、“气象浑穆”、“点画峻厚”、“血肉丰美”四条，概而言之就是雄浑。雄浑由下列三种元素嬗变而成：刚健、敦厚、苍茫。刚健者有如《龙门造像记》，敦厚者如后世的伊秉绶隶书，苍茫者则似《张迁碑》。《龙门造像记》多为刚健，伊秉绶隶书不过敦厚，只有《五凤刻石》、《张迁碑》等才真正体现出雄浑的气象。
　　刚健即为力量，主要是以线条形成过程中的速度变化来实现，这一点只要比较一下王羲之与赵孟頫的书法就能得知。赵作为王书的步尘者，却始终不能超越王羲之，原因之一就是其书在字体的结构上减少了角度变化，而都成了一种四平八稳的体态，线条也变得软弱无力，没有王书的遒劲和力度。因为只有刚健的笔法才能使字变得劲健刚毅、斩钉截铁、干净利落，给人以健康的美感。
　　敦厚是线条走向成熟的一个标志。敦厚的产生是由线条内的一种凝聚力造成的。正如星球之所以能有自身的生命而长存于宇宙之中，在其有一种向心的力使其质体凝聚起来。金石文字区别于帖学书法，在于前者在刚健的基础上变得敦厚，力由外向内，是一种凝聚型的；而后者虽也有刚健的，但其力表现为由内向外，多产生于运动之中，线条本身的力则远远不及金石文字。所以，帖之不，足在于能流动而无厚质，金石则能得雄厚而不失流动、流动而不失凝涩，其境必高焉。
　　苍茫给人以扑朔迷离的感觉。金石文字由风化而成的苍茫使其飘然欲仙，把欣赏者带人—片幽玄的境地。苍茫在墨迹中大多是以枯涩的笔迹显露的，这是考察用笔纯熟与否的标准之一。若没有深厚的功夫，绝难臻至苍茫的境界。书之境以“老”为上，故有初学者刻意以苍茫显“老”态，殊不知苍茫乃功力之自然流露，不可任意为之。不是在雄厚的基础上滋生的苍茫，则纯粹是一种枯秃。
　　历史上能得苍茫者，一定为大手笔。颜鲁公行草，邓石如行草，吴昌硕所临散氏盘金文以及当代陆维钊、沙孟海之书都是由雄厚而人苍茫的，其不凡之处，便在于此。书法“金石气”的基本表现之二是古朴。自然界的物质，由于时间的久远，在经历自然、人为等多种因素作用后，从表面至内部都会有一种损耗。我们看到未经人工改造的原始岩石在受长时期自然腐蚀后，其外部特征柔和而圆润；千年古松，万年枯藤’，时间使其变得坚韧。金石文字，历经风化，其线条外部边缘一定是柔和的，即使出现一些较方的角，其角度的过渡也极为自然，从而掩饰了因人工雕琢而生的烟火气。
　　中国书画艺术表现的古朴，反映出艺术家们对自然美的追求。赵孟頫说：“作画贵有古意，若无占意，虽工无益。今人但知用笔仔细，敷色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也?吾作所画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可谓知其道，不为不知者说也。”古朴涵容着拙、简、柔等重要的内涵。
　　拙和巧是一对矛盾，这是从普遍意义上说的。处在矛盾一面的拙是笨重、粗劣的意思，而另一面的巧则蕴涵着人类的智慧。由拙到巧，意味着人类的进步。从艺术发展来说，原始人或处在原始艺术阶段的人们尚没有很高的审美意识和实践经验，因此，他们的“作品”往往很稚拙。随着艺术形式的由拙到巧，艺术由自在走向了自觉。我们必须在巧的基础上返归自然，以求得自然之上的自然。
　　就“简”而言，中国艺术则几乎从一开始就基本具备了这一形式。但纯艺术品结构的简约还不同于装饰艺术的简化式样。艺术品所要解释的自然特征表现在多种力之间的复杂作用上，如果艺术作品不能体现这种复杂性，就会导致僵化。如果艺术品过分地强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵化的结果。使这种复杂的力的结构趋于一种最纯净最明了的形式，便是艺术品结构的简约。
　　“柔”在中国艺术中体现为一种崇高的韵味。范温《潜溪诗眼》言“韵者，美之极”，“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”。谢赫《古画品录》“六法”第一条便是“气韵生动”。韵是形式美的一个标志。对书法来说，章法及结宇的疏密变化及线条的丰富多姿，构成书法特有的韵意。
　　总之，金石气凝聚了崇高范畴的坚实、巨大、郁壮和拙朴。金石气来自宏壮的质体，同时又显出优美的姿态，看似极刚，又极其柔润。明代书家项穆以为独王右军是集大成者。王宇何处显其宏大、郁壮、拙朴?张怀瓘讥讽“逸少草有女郎才，无丈夫气”也不无道理。

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