展评 | 李雪妍：“山水之外”——观首博江山如画艺术展
魏晋时期，自然从物质属性过渡至精神指向，古人开始强调“山水”作为人的精神外化、精神对象物存在的意义。比起其形，更注重其性——即“自然山性即我性，山情即我情“（唐志契《绘事微言》），强调“物之有神”，在“物我”之间了无障碍。山水作为一种可感的“道”，呈现出一种反复思辨，有着深刻的沉思性。
饱游饫看，搜尽名山，万趣皆融于神思，山川物象皆可游物畅神。驻目之间，事物的物质性变得的飘渺不定，弥漫着一种无穷无尽的“山水之外”。于旷远自然中冥悟，驰心域表，寥寥远迈。或循山而行，策杖缓步于苍茫群峰之中；或泛浪江湖，月夜棹孤舟。山水之中，人们访胜纪游，雅集文会，宾客话别于松下；或闲居理气，筑园读书，扫竹窗下，适息于泉石——其间尤胜处，或以诗纪，或以画纪。展览以12-20世纪中国山水画艺术为线索，将自然的广漠宇宙在不间断的时空序列中缓缓铺陈，开启观者与古同游的甬道。
展览分登山、临水、揽胜、栖居、卧游五个部分，即郭熙所谓“可行可望”之山水，与“可居可游”之山水。有部分宋、元作品，但以明清画作居多，其中趣味恰在作品本身——画家、流派之间的师承脉络与扩展；相似主题的不同表现；同一母体的挪用、叠加与变化，将我们引入相互关联呼应的无穷尽游戏里。
画者之间的亲密往来，带有浓厚的地方色彩和封建宗法社会结构形态的痕迹，与文化环境微妙关联，产生相对应的互动现象。我们看到的不是后人生硬划分的派别与归类，而是古代山水画“谱系”模式脉络之下的正统与演变、母题的连接与递增、图式的重叠与演变、技法的归纳与再创、模仿与自我表现。画家与画派之间，生动地上演着呼应与互动——或竞争、对抗与党同伐异；或相互倾倒、赞赏、推引与交往。许多画家通过师生、亲友、姻缘等纽带结合在一起，在艺术上相互濡染、切磋、合作、传授、声气相通。
在同一展厅，就有吴门一系的微妙呼应——文徵明师沈周，唐寅学画，经文徵明拜识沈周，后画风愈来愈多地受到周臣影响，仇英亦师从周臣，文徵明与仇英过从甚密，多有合作。身后的董其昌亦一再称赞仇英的临古作品。陆治的《竹泉试茗图》与文徵明《清秋访友》并列，陆治师文徵明，早年山水将文氏圆浑的笔路变得方直，并配以青绿设色。《竹泉试茗图》虽欠协调也清峻劲峭，别具一格。紧挨宋旭，画风面貌亦脱胎于吴门画派，山水师沈周。《雪居图》茅屋周围布置巨松假石，系吴门画派惯用画法。松屏用笔挺秀，近文徵明画法，又有变化，显得苍劲圆厚。赵左师承宋旭，亦受董其昌影响，二人为翰墨挚友，并有着长期的书画交往，且是董其昌绘画的重要代笔人之一。
沈周下至文徵明、唐寅、宋旭；文徵明下至文伯仁，张宏学画文、沈，袁尚统亦画学文徵明；谢时臣与吴门四家或师或友，来往密切。沈周、文徵明被看作是文人画的嫡系，而几乎同时的院体、浙派画家，如蒋崧、张路等人的作品，却被评作“行笔粗莽”（《画史会要》卷四载）、“徒逞狂态，目为邪学”（《明画录》）——几百年后，皆同列展出，任由后人评说。
满清入关后，以弘仁、戴本孝、龚贤、石溪为代表的遗民派；以石涛、梅清为代表的法我派；以“四王”为首的仿古守法派等并立。石涛与梅清、梅庚、戴本孝、龚贤等人都有来往，他不屑同时期董其昌“南北宗”论，却也与董其昌直系弟子王原祁合作过《兰竹图》。清文献载王原祁曾盛赞石涛，自叹弗如。虽石守谦认为可信度不高，但也能看出二者之间的微妙往来。当康熙需要绘制《南巡图》时，从千里之外请来了王翬，满心期许的石涛怏然回到扬州。
王时敏直接师承董其昌，王鉴与子侄辈的王时敏交游，山水又受其影响。后专程赴华亭拜谒董其昌。《虞山十景图》正是其游虞山所作，王鉴游虞山另一大收获——则是发现了年轻的山水画家王翬。王石谷家贫，而王时敏为当时画院领袖，提携后进，不遗余力，王时敏与王鉴二人给予其精心指授和推介延誉，使其脱颖而出。吴历亦画学王时敏、王鉴，与王翬为同庚同乡同学（王翬《清晖画跋》）。而王原祁在王时敏悉心教谕下，尤擅临黄公望浅绛山水，连王鉴见到他的山水画，都对王时敏说：“吾两人当让一头地。”（恽寿平《南田画跋》）——门派与分立、冲突与交流，不再是一成不变的史家传统，而成了鲜活的交往与互动场景。
每一板块结尾皆引入当代作品，完成意义的延伸，生成主题的演绎，继而又引发出新的意味与乐趣——张大千推崇石涛、八大山人画风，极擅仿造二人作品；赵望云受张大千影响山水画笔法逐渐复杂，甚至出现了张大千所欣赏的石涛山水画技法程式和皴法类型，开始研究“笔墨”；黄宾虹50岁前临古为主，从五代董、巨到宋代的李唐、马、夏，元代的黄公望、倪云林，清代的石涛、龚贤莫不一一研习；吴昌硕热心提携后进，齐白石、潘天寿等均得其指授。直至吴湖帆，亦与前厅的黄公望产生关联——几百年后，《富春山居图》流传民间，因画上无黄公望款识一直无人能识。后经吴湖帆考证鉴定，此作品才重新光耀画坛。
展览不必特意规定与引导，画作、画家与门派之间本身就关联呼应、自成脉络，漫延出无尽趣味。无论从哪个侧面，都有探寻的意义与可能。展览甚至变成了一场私人画展——每个人都有自己的一套逻辑、一条线索，可以按照自己的意趣去追踪与挖掘。可以游走于个体细微之间，亦可凌驾于时空之上思考。一如按照方闻先生的看法，13世纪的宋元之变，中国艺术史存在一个对抽象图式向古代的“修正”，即所谓“复古”。元明时期的中国山水画范式成功解构后，清代则是一种“集大成”与“无法”的对抗。明清以来文人画无不出入宋元，如龚贤言：“以倪黄为游戏，以董巨为本根”，宋为基础，元为变体。按照时间脉络，观者可窥见其脉络与个中关联。再如，明清画史上多仿作与临作。有元以来，文人画大兴，笔墨的纯粹性开始为画家所追随，以董其昌为代表的画家偏向一种“集古图式“的创新。对经典图式进行整理、复制与提炼，继而重组，“凡布置设施、勾勒斫拂、水墨晕染，悉有跟柢”，形成一套相对稳定的粉本创作。观者在其中亦可以如侦探一般观察、搜寻与挖掘，参与进这种“集古图式”的翰墨游戏。
中国山水美感的话语形构值得我们更多的探索。常被视为本然的山水美感，是一种极值得悉心研究的文化。萧驰在《诗与它的山河》中开篇谈到，通过山水画或文学作品，“后人可以观察一个民族景观的期待界域、精神趋向、形式语汇等在美感话语树上的增长”。而博物馆要想要实现其参观脉络中的有效互动，需要精心设营，以更“隐性“的方式去引导、启发，而非灌输与阐释。这些线索总是可见的，但不见得是立即显而易见的——正是这些隐藏的未知与牵引，将观者引入一个真实而又遍布问号的历史世界。在历史性与当下性共融的瞬间，总会有恍然大悟与奇遇的惊艳。