张红兵丨浅析晋剧(中路梆子)与相关民间曲艺 在汾州地区的发展史(上·一)
浅析晋剧(中路梆子)与相关民间曲艺
在汾州地区的发展史(上·一)
文：张红兵 编辑：林淞月
本文作者衷心感谢提供帮助的王爱明老师。张益平老师。栗家庄传统地秧歌老艺人马富贵前辈。南关村地秧歌老艺人任仲禄前辈
本论文只是作者就当地戏曲文化的渊源及发展过程，从民俗、文史、宗教、乐器等几个方面所作的综合分析。
一、语言、民俗
晋剧是用晋语演唱的戏剧。使用晋语地区有山西省、内蒙古自治区中西部、陕西省北部、河南省黄河以北大部、河北省西部，地跨175个市县6305万人。作者查阅历朝历代地图，发现上述使用晋语地区大体上是过去金朝疆域。这也为进一步研究指明了方向、锁定了时间节点。下面就晋剧产生以前，在这个地域内同时并存的，且与晋剧相关的几种民间曲艺进行浅略分析。
金代是山西民族与人口构成剧烈变化的时期。由于连年战争(金攻下山西后，由于害怕当地民众联合南边人民造反。所以把山西人口迁往东北地区。史称"太祖每收城邑，往往徙其民以实京师，民心多不安"〈见《金史》卷133《张觉传》中华书局1975年，2844页。〉。金太祖天辅六年(1122年)"既定山西诸州，以上京为内陆，则移其民实之……"〈见《金史》46卷《食货志》中华书局1975年，1032页〉。金太宗天会元年(1123年)“以徙涧(河北境)、隰(今隰县)等四州之民于沈州(沈阳)之境〈见《金史》卷46《食货志》中华书局1975年1033页〉。金太宗元年(1126年)"破汾州(今汾阳)居民多为士兵掠去，城邑萧然"〈见《金史》中华书局1975年，1842页〉)。由此可以看出金统治者杀戮、掳掠的奴隶制的凶残本质。
据《金史》卷四十四《兵志》记载:“置猛安谋克军于边境的州三十八，要州十一，共四十九。其中边境州有河东北路的保德、隩州，要州有河东北路的太原”。另据《三朝北盟会编》卷五十七“靖康中帙32”记载:“天会十一年(1133)秋，起女真国土人(女真人、契丹人)散居汉地……令下之日，比屋连村，屯结而起”。可见这次移民规模空前。但这时迁至汾州之民绝非山西故民，早已是汉胡杂居了。九十年后蒙灭金，同样的惨况在汾州重演，之后又是蒙古人移民进入汾州。以泽州为例。至金章宗时有民59416户，至金亡后蒙古政府在泽州诸县得民1813户，仅为原来的3.05%。金后期，蒙金在汾州附近进行争夺战近二十年，可想状况也惨烈相同。至明初洪洞移民时，汾州地区在二百四十多年间，经历了三次民族与人口构成变化。导致了当地民俗的变化，同时也可以说这是晋语扩散的原因吧。基于这种历史背景，由于唐宋乐府的失传，想研究当地戏曲发展过程，只能从道、佛教及民俗、曲艺几方面进行。
二、杂戏(傀儡戏~皮影、木偶)
皮影的最早记载始见于晋代，因与晋剧关联较少，所以本文只就皮影戏的概念与出现在汾州大地的年代作论证。
唐代校书郎郑处诲编撰的《明皇杂录》记载，唐玄宗曾作过一首咏吟傀儡的诗：“刻木牵线作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中”。诗歌形象生动地写出了当时木偶戏的逼真及观赏者的感受。至宋代(公元960年至1279年)皮影戏与说唱艺术结合，成为兴盛于当时的一种市民文艺。宋人高承著《事物纪原》说：“仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说加缘饰作影人，始为魏、蜀、吴三分战事之像，至今传焉。”宋代画家张择端所绘《清明上河图》，也有汴梁傀儡影戏之类。
皮影戏演唱最早是用秦腔。因演皮影戏时需油灯照亮，所以又名"灯碗腔"，"阮儿腔"。前者因击节乐器小铜碗和演皮影需用灯盏照亮子而得名。后者因主奏乐器阮咸(即月琴)而得名。因其演奏乐器与莲花落相同，所以发展至金、元时代不排除用太原道情、落子伴唱。
1980年10月，在孝义县榆树坪村南，考古发掘了一座金正隆元年(1156年)的七边形砖砌单室墓。从出土的皮影头像壁画可知，早在八百多年前的宋金时期，孝义皮影戏已然有之，是山西目前发现最早的皮影。至今孝义市依然有皮影戏剧团，伴唱也可是碗碗腔，也可是时腔。皮影虽与晋剧互不搭界(由于当时剧本多为神仙故事、将相传记单本，所以表演时间应很短)，但毕竟是曲艺由视觉向视听三维衍化的里程碑。晋剧的许多原素(如文场戏、武场戏)也来自碗碗腔。
三、道情、坠子、落子、地秧歌
随着唐宋王朝的灭亡，传承了近千年的汉、唐、宋乐府(大曲诸宫调)时代终结，雅律失传，开启了今乐府(散曲)时代。若想研究戏曲发展史，必然离不开乐器发展史。道教是中国两千六百多年来唯一没受战火毁灭的本土文化。窥一斑而见全貌，从道教音乐及乐器着手研究戏曲乐器是必由之路。据唐末(五代时)著名道士杜光庭集前代道教斋醮科仪之大成，编辑了《道门科范大全集》，道教的斋醮仪式得以进一步规范。这时的道乐已由单纯的打击乐器钟、磬、鼓等，增加了吹管和弹拨乐器。宋代是道乐发展的另一重要时期，宋代的道教音乐具有南曲风格，丝弦乐也已加入了道乐的行列(这些正好是形成坠子的乐器)。
再看五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，反映当时贵族的生活场面。其中乐器正如杜光庭所记，以鼓、萧、弦、板类乐器，舞亦为六幺舞。到了元 ~无名氏 《翫江亭》第二折：“稽首则不如跟贫道打简子(简板)，掴渔鼓……无忧无虑那开怀。”可见元时道教乐器传承了唐宋遗风并没有添入新乐器。
山西道情是地方曲艺(词曲连辍体演唱)，道情与唐代道教音乐有内在联系。山西的地方戏以“道情”名者很多，有“晋北道情”（包括神池、右玉等县道情）、“晋西道情”、“洪洞道情”和说唱形式的“阳城道情”、“永济道情”、“太原道情”、“大同道情”等。晋北道情和其它戏曲剧种一样，是一种综合性艺术形式，它包括“唱念做打”四功，不过由于它演唱内容的关系，以“唱念做”三功为主。道情最早的伴奏乐器以鱼鼓、简板为主(道情发展成戏曲后，伴奏乐器有“文场四大件”管子、四胡、竹笛、笙和“武场四大件”渔鼓、简板、小钗、木鱼组成)。
落子前身是莲花落，莲花落的产生与佛教有着莫大的关系。从目前掌握的资料来看，莲花落源于隋、唐时代，佛教僧侣们于民间宣讲佛经演唱的一种带有募化性质的唱导音乐。由《落花》或《散花》演变而来的民间音乐形式，后形成于宋，曾为行乞歌。宋代僧人普济《五灯会元·临济宗·金陵俞道婆》：“俞道婆，金陵人，卖油糍为业。一日，闻贫子唱‘莲花落’云：‘不因 柳毅 传书信，何缘得到 洞庭湖 。’忽大悟。”另见宋苏轼《观棋》诗:“不闻人声，时闻落子”。元 关汉卿 《救风尘》第一折：“我嫁了 安秀才 呵，一对儿好打莲花落"。落子至元明更盛行。
金、元两个王朝在自北向南入侵过程中，造成了汾州空前的灾难。政权确立后，填补社会真空的自然是游牧文化与掳掠来的多民族人群。不管当初成吉思汗与丘处机会晤得到多少启示，后来的元朝若想用不到1%的本族人口统治国家，就不得不沿用先进的汉~封建文化。这样一来，便在生活中抛弃了自己原有的游牧、狩猎文化，直接过渡到了封建农耕文明。因此，由民族重新构架必然引发民俗、方言、音律及乐器的变化，汾州此后打击类乐器流行。
文学、戏曲一定要有繁荣的经济基础、安定的社会环境才能进行创作、演出。唐宋勾栏、瓦肆都是基于上述条件才发展起来的(宋 孟元老 《东京梦华录·东角楼街巷》：“街南 桑家瓦子 ，近北则 中瓦 ，次 里瓦 ，其中大小勾栏五十餘座。内 中瓦子 莲花棚、牡丹棚、 里瓦子 夜叉棚，象棚最大，可容数千人”)。人类文明是多元素综合体系，一旦文化链被打断，便会失传，难以恢复(世界三大古文明的消亡足以证明)。可以得出论断，七百年前那两次来自北方的异族入侵，均造成了山西境内的平民大量外迁(东北诸省、河南、河北、山东)，在此过程中，河东北路只传承了道情，而同时期的坠子失传。
地秧歌
要了解汾阳地秧歌的历史，从宋 孟元老 《东京梦华录·驾幸临水殿观争标锡宴》记载：“又有飞鱼船二隻……上有杂綵戏衫五十餘人，间列杂色小旗緋伞，左右招舞，鸣小锣鼓鐃鐸之类”，可知，伞头秧歌(也有扇子、花棒秧歌。今在离石西山诸县依然流传伞头秧歌)在宋代已盛行。但汾州地秧歌不论是服饰还是乐器与西山诸县大相径庭(汾阳传统地秧歌表演多为十二人，四人花棒、四人腰鼓、四人点点(女执小锣)。而西山县伞头秧歌演唱更重二人转特色)。为解释这一现象，作者将汾阳地秧歌的服饰与乐器做了一番研究。
众所周知，任何民俗的传承，一定是基于广泛的社会认同以及长时间的积淀。就汾阳地秧歌的服饰而言，绝不是凭空想像而来。作者翻阅了当地百年前地秧歌旧照，服饰和当今一模一样。在采访地秧歌老艺人马富贵时，他说栗家庄秧歌历史太久远了，自己爷爷是练武的，是他教会花棒秧歌的。当问及秧歌服饰有无随时代而变化时，他说传了多少辈子了，以前只有穿烂了才会按原来的图案、式样作新的，破四旧都没变了，绝对没变化。
去年在银肯塔拉、内蒙草原的旅游中，作者在蒙古包前仿佛感觉什么东西似曾相识，但又记不起来。前几天写这篇文章时拿出草原合影一看，那蒙古包的如意头图案正是汾阳地秧歌男装的图案(元代青花瓷器也多饰有此类图案)！接下来，又查地秧歌高筒男毡帽，这种毡帽绝非汉族所有，尽现少数民族风情。于是查阅相关资料。
从2007年 5月 宁夏社会科学 第 3期(总第 142期)，“西夏平民服饰浅谈———以 Д02822《杂集时要用字》为中心"石小英(兰州大学 敦煌学研究所, 甘肃 兰州 730020)摘要中可知:“西夏时期，民间冠帽类有暖帽、头巾、幞头、帽子、掠子、冠子等"。暖帽是用兽皮、毛毡等制成的, 适合于寒冷冬季戴的帽子。 西夏平民的帽子有据可证的有毡帽和四周一圈帽檐上翻, 帽顶端缀有后披绸带的高筒帽。莫高窟 409窟所绘的侍者 8人, 头上均戴毡帽,《西夏乐舞图 》中乐舞人有两人戴毡帽, 一人戴高筒帽。党项人秃发，男子服饰与中原汉族明显不同的地方是头上冠帽, 上述毡帽、高筒帽、冠子在当时的中原是见不到的 。而汾阳地秧歌的男装帽，正好是高筒毡帽和四周帽沿向上翻一圈的毡帽。再看《宋史·舆服志》中 写道：太宗太平兴国七年（982 年）下诏书曰:“……幞头巾子，自今高不过二寸五分。妇人假髻并宜禁断，仍不得 作高髻及高冠。其销金、泥金、真珠装缀衣服，除命妇许服外，余人并禁"。宋仁宗时宫中尚白角 冠梳，民间争相仿效，皇祐元年（1049 年）发布禁令:“诏妇人冠高毋得逾四 寸，广毋得逾尺，梳长毋得逾四寸，仍禁以角为之”。
回头再看汾阳地秧歌另两种男帽，其中一种为饰绒球或插花的像戏曲中的饰帽(关公盔)，也能在2012年山西博物院推出“生死同乐——山西金代戏曲砖雕艺术展”赴美国纽约展览中见到它的身影。而另一种类似武戏王朝、马汉戴的汉式帽子本为明代纱质侍卫帽(戏剧中太监、捕快多戴，是因清入关后剃发易服引发的变化)。再说地秧歌服装样式、核桃结扣子、腰带更完全是蒙古族摔跤用服装，这些在当时或现在生活中都能找到答案。可见汾阳地秧歌形成于民族融合的时代，这些男帽都来源于金、元、明时代真实的生活中，并久已流传。综合以上所述，从历史的角度来看，这绝不是什么巧合。
1981年，在与安塞县比邻的延安市梁村乡王庄村考古发掘了一座古墓。其中出土了形制、人物造型相同的两块腰鼓画像砖，均系翻模成型后烧制的。经延安地区文物考古专家鉴定，系宋代造物。再看宋 苏轼 《惜花》诗：“道人劝我清明来，腰鼓百面如春雷“。足以证明腰鼓在宋代已广为流传，且形成了完整的艺术体系。
综合上述可以论断，金、元时期从中国历史上先后神秘消失的有契丹、党项两个民族。(从金、元少数民族统治者一贯的作法来看，这两个民族早已被战争消耗、掳掠迁徙和同化掉了。西夏灭亡后，部分党项人同化到蒙古部落中，形成了二等公民色目人。在达鲁花赤执政期间，县级政府副手均为回回或色目人，且永成定制。汾州为河东北路重镇，金、元战后大量的移民、驻军自然也有党项人。从明代至今的六百多年时间里，当地民间传承不变的地秧歌服饰，说明一定有它存在的合理性)。由于元朝统治者没有实行剃发易服，民间服装保持右衽，与宋时无多大差别(据朝鲜使者安璥《驾海朝天录》天启元年(1621年7月13日条。说当时明朝衣制混乱，尚胡服，出现妖服，这也为金、元风格的地秧歌服装能传承下来提供了条件)。另外，西夏、金、元三个少数民族原先全信奉萨满教，而进入中原后，被汉化又信奉佛、道教。从汾阳地秧歌弹腿等舞姿来看，应保留萨满舞的遗风。从唐宋时期诸多壁画、文学作品描述来看，汉人舞蹈是上肢动作多，而大幅度下肢动作少。这是因胡装与汉服的特点而决定的。汾阳地秧歌形成于多民族融合的社会，使用宋代乐器、保留萨满舞姿、融汇党项、蒙古风格的衣、帽风俗自在情理之中。汾阳地秧歌文场唱词多为四六押韵句，可以现编，且一段一调。武场也有一字长蛇、二龙戏水等阵式，独具特色。戏剧文化的传承必须满足俩个条件:①民间广泛的认同(范围广)，②足够长的时间积淀(影响深远)。回首京剧样板戏，台词、演员不可谓不精，但不是源于民俗。因不具备上述条件，所以在戏剧发展史上也只昙花一现罢了。
傀儡戏、道情、落子、地秧歌自唐宋始至清初一直在汾州大地传唱。但从康熙十年(1671年)始，清政府曾多次颁布禁止各种秧歌游唱的法令。据《新示杂钞》载:“康熙五十七年(1718年)，颁布禁止秧歌、龙灯、舞把戏、跳傀儡，贺龙灯亟须查究，以靖地方"。见山西省长治县韩店镇寺庄村中心祖师庙东廊房后墙上那块碑中记载：“奉官禁止演唱秧歌。同治四年（1865年）三月谷旦大社同立"(清代绝对禁止妇女参演秧歌)。由此可知，这就是明末至清代，太原落子、道情、秧歌等民间曲艺忽然消失，晋剧在当地突然兴起的真实原因。清朝封建统治阶级的禁令，一方面阻碍了民间艺术的发展(民间许多曲艺直至民国才得以恢复)，一方面为晋剧的发展提供了契机，促进了汾州兴盛的庙会风俗、晋剧文化。
-------待续未完
作者简介
赞 (0)