龚贤课徒画稿研究

关键词：画谱；山水画课徒稿；造化为师

一、龚贤的生平

龚贤，字半千，号野遗，又号柴丈，别号其多，明万历四十六年（1618）冬生于江苏昆山，他是十七世纪我国南京地区著名的爱国山水画家，是当时画坛上“金陵八家”之代表，同时又是一位很出色的爱国诗人。

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龚贤十三岁时始学画，十四岁时与杨文骢同师董其昌。后又受益于李流芳、李永昌、恽向、邹之麟等画家。交游甚广，有诗名，一生清贫，但始终正直耿介。据《昆新县志》卷三十八著述目，龚贤的著作共有五种：《诗遇》《半亩园诗草》《半亩园尺牍》《草香堂集》《中晚唐诗纪》。而作为一个山水画家，龚贤把自己在山水画的创作中总结出来的经验，将授徒的绘画技法用“课图画稿”的形式记录下来，为后世学习山水画留下了宝贵的资料，至今被当作是习作山水的绝佳教材。

二、关于课徒画稿

龚贤曾以授徒为生，在授徒过程中留下大量的“课徒画稿”。课徒画稿是画家以教学为目的，在教学过程中给学生示范的绘画稿。课徒画稿不仅记录了画家的绘画技法，更多地展现了画家诸多的教育理念及其在艺术创作中的体验和感悟。

自魏晋以来至清初，历代大画家中，有画论传世者不乏其人。早在南齐时期，就有谢赫在《古画品录》中提出的六法，其中“传移摹写“就指明了习画者应该重视临摹的意义。此后，又有北宋年间出现的《宣和画谱》，尽管它对宫廷名画记述颇为周详，但只有文字而无图录。至南宋时期宋伯仁编著的《梅花喜神谱》，在书中收录了梅花图样一百多种，才有了渐趋完善的画学图谱。以后便在此基础上丰富起来，形成了可依靠图画形象、文字解说的可供学习和研究的资料。而有个人授人真传的课徒画稿，而又最值得称道的，大概只有龚贤一人而已。而他的课徒画稿，则更加突出了画学传播中直接与间接的特性，显示了教与学的互动效应。

三、龚贤课徒画稿的内涵

龚贤课徒画稿与一般的画谱不同，他在给学生上课时，既有图解示范，又有文字讲解，深入浅出，通俗易懂。秦祖咏在《桐阴论画》中说龚贤所著的《画诀》，“言近旨远、精确不磨，初学者最宜探讨”。龚贤善于吸收前人之长，又善于在实践中独辟蹊径，他在课徒稿中提出：“我师造物，安知董、黄。”显见他并不模仿死板的图式，而更多的是在大自然中体验和感悟其理、其情，以“造物为师”，身体力行。

如果说，《石涛画语录》以其深奥的哲学精神而光照画坛，那么龚贤的课徒画稿上，以高标、充实、科学、系统的艺术实践苦功，探索艺术规律，并将其高层次的创作心得及艺术手段的隐秘难能之处，深入浅出地公开讲解示范给初学者，实在是值得赞颂的学画经典之首例。

（一）龚贤山水课徒画稿的教学理念

1.树石法

龚贤提出学画山水“先画树”，《课徒画稿》中开篇就说：“起手式，画山水先学画树，画树先画树身。”又说，“画树之功，居诸事之半，人看画，先看树，如看诗者先看二律也”。指出画山水须先学画树的道理。

接着又点明画树的要求，“第一笔，自上而下，上锐下立中宜顿挫，顿挫者折处无棱角也。一笔是画树身左边，第一笔讲笔法，笔法要遒劲……”这里第一笔已经提出画树用笔需注意转折顿挫，注意用笔轻重、方圆、缓急、干湿等的变化，第一笔就显示出其变化的丰富性。第一笔完成后，接着画第二笔，第三笔，他提出：“向左树，先身后枝，向右树，先枝后身，从便也。一笔能下即下，不能到底即断一断，不可强下，强下即弱。”这是考虑用笔的连贯性，要笔笔有联系、有呼应。

在介绍完画树起手、枝干的方法后，循序渐进介绍画丛树的构成。“丛不宜方，大丛之树，根不长。丛不宜欹，大丛之树枝不奇，丛宜密，烟补隙。……此妙在虚处、淡处、欲接不接处。”这段话指出画树要遵循自然规律，要注意疏密，空隙，使之灵动。接着又指出，在丛树中画主树的方法。龚贤提出“主树多欹者”与“丛树不欹”之说，都是根据画面注意到布置变化的结果。

山石和树木都是构成山水画的重要元素，固画山石要把握其外形和质感。不同质感的山石决定了它不同的形状，因而其表现方法也大不相同，因为山石的形质之多样性，为营造笔墨提供了丰富的素材。他又在课徒画稿中提出，“正面山如大人，望之俨然生色不动。群山一从，如列辟朝君之象”，把山石之表现拟人化，使山石也富有其情，生机勃发，这便能使观者感动，坐而忘对终日。

2.笔墨法

笔墨是中国画的灵魂，是进行山水画创作的手段。北宋韩拙《山水纯全集》中说，“山水信有笔墨而成”。没有成熟的笔墨，便难以形成气韵生动的画面。后梁元帝在《山水松石格》中提到“信笔妙而墨精”，将“笔墨”紧紧连在一起，之后北宋的勾，南宗的“水墨渲淡”，都揭示了“笔墨”乃是表现中国画的生命符号，成为中国画生生不息之根源。因此，对笔墨的追求成为中国画画家重要的命题。

龚贤在课徒稿中提出：“笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑。”又说：“笔法要健，墨气要活，丘壑要奇，气韵要雅。气韵，犹言风致也。笔中锋自古，墨气不可岁月计，年愈老墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。”提出对于笔墨的把握要古、厚、健、活。笔墨气质愈佳，则画面之精神愈显。画事注重笔墨，则在练习树石，林泉，屋宇等等自然景致时皆注意用笔用墨之妙，画便有其生命力，值得研味。

从来是书画同源。龚贤说：“笔练成，通于书也。”而我们在他的画面上所看到的勾勒、点苔、密笔短皴、墨的渲染，都是书法用笔。因此，学习中国画，笔墨的严格训练是不可忽视的，而高的笔墨关键更在于书法的功力。

3.布势法

宋郭熙有三远法：曰平远，曰深远，曰高远。龚贤在此基础上提出：“平远水景，深远烟云，高远大幅。画手卷要平远，画中幅要深远。”这是他长期在写生中深察自然之理，结合绘画的实践而发展出来的新的理念，指明了所要表现的物象与表现方法，言简意赅，一目了然。

龚贤在《课徒稿》中多次提出画面构图的重要性，即章法。在对山峰画法上，他提出：“或瘦若刀，或利若剑。插入云中，千片万片。下士柔肠，试此或断。”这段论述，概括了山水画中峰形、峰势的置陈之法，画中山峰之势如果布置得当，则画面形势劲活，章法上已有耐人琢磨的气息。而山峰中主峰尤其重要，因其所占的位置也比较大，更要特别经营。而在大局完成后，龚贤提出，“分布浓淡”，浓淡得宜，则必将使原来所布之局更富意、势、韵、趣，有其巧夺天工之妙。

对于章法的论述，龚贤可谓不惜笔墨，甚至对于“沙岸”“坡冈”等等景致在画面的位置都有详述。如他说，“沙滩石块，俱立水旁……高沙为埠，高埠为冈。高冈为岭，高岭苍苍。山因水厚，水以滩长。岸薄水岸，苔少山荒，山荒水阔，画之最良。”对画面景物之大小、疏密、宽狭的变化，都细致入微的阐述出来。可见，龚贤对生活的观察是具体而又深刻的，也可以看出其作品、画稿言论都是来源于生活、来源于自然，是“师造化”的结果。

4.师造化

唐张璪很早就提出“外师造化，中得心源”的观点，石涛也说“搜尽奇峰打草稿”，大胆提倡“造化为师”之论。而敢于尖锐地指出“粉本”并非“先天”，“师说”未必“上智”，对其时画坛上泥古不化的风气提出批评的龚贤，更是说，“至理无古今，造化安知董与黄”。并进一步指出，画家的“心”应当穷究“万物之源”，以自然为师，写出心中的山水。又说，“古人所以传者，天地秘藏之理，泄而为文章，以文章浩瀚之气，发而为书画”。无疑是一种回归自然与回归传统的合一，即将传统还原为在“道”的制约下，人与派生天下万物的“道”合一不分叉的境界，龚贤就是在这个意义上重建传统的。

所以，以心师造化的绘画理念并不是说要忽略优秀传统的画迹，而是要在学习前人画技的基础上，去师造化。不管对任何事物，都要观察细致，抓住特征，体会其物理、物情、物态，才能把握住它的神彩，在表现时便可做到“胸有成竹”了。

（二）龚贤课徒稿的艺术价值及对山水画教学的启示

由于明清时期画谱著述的兴盛，绘画中的各类题材手法，各种创作理论及各项技法形式，相应地得到了较为有序的整合和梳理。龚贤在长期授徒的过程中留下大量的课徒稿，也便在这样的大环境中形成了系统的画学著作，有着不可估量的艺术价值和影响，对山水画教学也起到了一定的借鉴意义。

1.龚贤课徒稿的艺术价值

龚贤的《山水画课徒稿》是在授徒的基础上，逐步完善而充实起来的。从起首第一笔开始，循序渐进，技法完备，系统地论述了技法、章法、等等习画的基础知识。并在每一幅图例中都写有简洁的画法记录，很容易让人明白山水画创作的规律。不仅是一本可供临写的范本和启蒙教材，还可以当作山水画作品来欣赏。其所具的审美价值是不言而喻的。

《山水画课徒稿》不仅融入了中国画教学的经验，实际上更揭示了自然物象所蕴含的深刻哲理。作画之重乎技是所有创作的基础，技进为道，是对一个人的人格，学识修养等严格考验而升华的结果。从这些被龚贤剖析得近乎“简单”的课徒画稿，我们可以看到其治学的严谨，龚贤在课徒稿上谆谆告诫学生：“画要有士气何也？画者诗之余，文者道之余，不学道，文无根，不习文，诗无绪，不能诗，画无理。固知书画皆士人之余技，非工匠之专业也。”都是在探索画理、画法中将画家的人格、画品统一起来，使笔墨程式成为“技进乎道”的实践基础。

龚贤的学生王概，是龚贤好友方文的女婿。王概的功劳是编了一套《芥子园画传》，是学画的一个很好的教材。王概也工山水，貌似龚贤。他所编著的《芥子园画传》也是参考了龚贤的《山水画课徒稿》，在其绘画的理论著述中，可以看出遵循传统的基本规律，去表达自己对山水画创作的切身体验，进而发展、创造具有时代特色的山水画。现代山水画大家黄宾虹也是深受龚贤山水“积墨法”的影响，发展成自己的绘画面貌。黄宾虹也有其课徒画稿的著述，对龚贤的《山水画课徒稿》也是有借鉴和吸收的，对当下山水画的学习与创作都是不可多得的优秀范本。#文化#

2.龚贤课徒稿对山水画教学的启示

历史总是在不断地总结、验证前人走过的足迹。毫无疑问，学习山水画，对古代绘画经典作品及优秀画稿的学习是不可避开的唯一途径。上个世纪在西学东渐的大潮中，一批批颠覆传统的画家们，用西洋人对绘画的观念去改造“中国画”，在一个时期内让我们丢失了自身的中国画的评判标准，丢失了自身的创作规律，迷失了品读中国画的路径。在当时学院教育的模式上，传统笔墨的概念也就变得很模糊，而这些优秀的课徒画稿在一定的领域里也失去了其存在的真正价值。

当一个浪潮过后，新的浪潮的酝酿，又重新卷来。当下对传统的深刻反思，毋庸置疑，将会促进绘画又有一个新的回归，正确对待传统，成为现代中国画创作的强烈诉求。而对于山水画，从龚贤的《山水画课徒稿》中，我们可以发现，对于师承关系，一直是山水画家比较重视的问题。古代美术教育中分重“艺”的教育和重“技”的教育，两者的性质不同。龚贤课徒稿的方式则更多的揭示了由“技”的形式，上升到“艺”的高度。对于临摹山水画的初学者而言，选择优秀的范本，更利于入门，进而体会古人的山水精神，然后“食古而化之”，再加以自身对大自然的观察、写生，取证前人，写出表现自身性灵的山水。

近一个世纪以来的山水画教学也可谓参差不齐，地域性延续的传统也有很大的差异。从表面上看来，对传统的学习，对师造化都是当代学院派山水画教学的宗旨，这是可取的。但中国绘画是一个多元文化的集合，人格、学识修养等都成为艺术创作不可忽略的重要因素。对于传统笔墨的要求，从龚贤的课徒稿中我们很明显感受到其对书法的重视，而且在他的一笔一画中所蕴含的哲理，以及从他的画理、画论中，都可以看出他的博学，而这些都是值得我们作出深刻反思的。

小结

历史上留下来的绘画理论著述，都是中华优秀传统的艺术瑰宝。龚贤《山水画课徒稿》便是其中介绍山水画技法的典型画谱，其山水有着丰富的笔墨，复杂的布局，在山水画史上有其独到的创建，在其画稿中所体现出来的画学思想，也是课徒画稿中的经典。从龚贤的课徒稿中可以窥见古代山水画教学的方法及其特点，尽管也有一些不足，尤其是明显的技法程式化的倾向，但它的审美价值、教学认知的意义是不可抹杀的。画稿中所提出的绘画思考、观念的形成，对于当代山水画的教学和创作都具有重要的借鉴作用，需要我们去作出更深刻的解读。作者：黄文祥