【人物】马连良先生的女弟子--尹月樵
马连良先生一生曾经收过三位女弟子，一位是越调名家申凤梅，一位是著名京剧女老生李玉书（艺名翠宛如），还有一位就是长期演出于东北的著名京剧女老生演员尹月樵。
尹月樵老师原名刘金喜，于1921年的1月13日（夏历庚申年腊月初五）出生在北京一个工人家庭。由于家庭贫寒、父亲病故，迫于生计，9岁的她便开始学习河北梆子的花旦、青衣和刀马旦，后来改工京剧老生，并先后以花艳茹、玉无瑕、尹湘云、尹伯君等艺名流动演出于东北各地。
1939年，李盛藻先生曾携陈丽芳、李宝魁、江世玉、高富权、袁世海等人来到哈尔滨道外十六道街的华乐大舞台演出。李盛藻先生在富连成科班学艺时，曾先后得到了蔡荣桂、萧长华、王喜秀、雷喜福等先生的亲传，可谓无戏不精，特别是由他演出的系列“三国”戏，更是让关东的京剧演员和观众耳目一新，其中也包括当时在华乐唱“帽儿戏”的尹月樵老师。在李盛藻所演出的如《青梅煮酒论英雄》、《马跳檀溪》、《六出祁山》和《苏武牧羊》等一批“马派”戏中，使此时还在演河北梆子的尹老师第一次从全方面的感受到了“马派”艺术独特魅力，因而也深深地喜爱并迷恋上了“马派”艺术，从此使她坚定信念一心改习京剧老生并学习“马派”。
1939年，尹月樵老师在天津正式改工京剧老生并从一位叫杨玉奎的老先生学戏，先后学习了《大登殿》、《辕门斩子》、《四郎探母》、《失空斩》、《武家坡》、《审头刺汤》、《借东风》、《二进宫》、《法门寺》等三十余出京剧老生剧目，而且在天津的首场“打炮戏”中与京剧名家马连昆先生成功的演出了京剧《法门寺》。同年，尹月樵老师以“住班”演员的身分进入沈阳的共益舞台。在此后不断的实践演出中，她还一度靠当卖衣物的办法自费向曾为邢威明先生配戏的王法樵先生学习了《白蟒台》、《清官册》、《打登州》、《十道本》等“马派”剧目，进一步为其学习并实践“马派”艺术打下了坚实的基础。
1942年，马连良先生曾率李玉茹、叶盛兰、马富禄等当时“扶风社”精英到沈阳中央大戏院（原沈阳大戏院）演出。此时正在共益舞台演出的尹老师，每天下戏后，便步行来到中央大戏院观看马先生的演出。一期下来，她先后现场观摩了马先生的《群英会·借东风》、《甘露寺》、《苏武牧羊》、《十老安刘》、《范仲禹》、《清风亭》、《清官册》、《串龙珠》、《马义救主》和《春秋笔》等大批脍炙人口的“马派”剧目。这一难得的现场观摩机会，不但使尹老师最为直观的领略到了由马连良先生本人所体现的全面“马派”艺术，而且也使此时已学习并实践“马派”的尹老师有机会得到了一个更为直接和宝贵的学习过程，也正是在这一期间，尹老师还在共益舞台演出了《十道本》、《清官册》、《白蟒台》、《四进士》、《甘露寺》等一批“马派”剧目。
1960年的夏天，尹月樵老师随沈阳京剧院晋京做汇报演出，其间尹老师经过组织介绍还向于世文先生学习了“余派”风格的《定军山》，从于先生的身上，不仅使尹老师学习到了“余派”老生的唱念方法，而且首次接触到了“钱派”身段理论中武老生步法及开打中的要领。同时，作为《海瑞背纤》和《西海郡王》这两个新编历史京剧的主演，尹老师也首次登上了北京的京剧舞台，马连良先生对尹月樵主演的《海瑞背纤》给予了很高评价，也就是在这一年，尹老师终于如愿以偿地正式拜了马连良先生为师，拜师地点设在了北京的东来顺饭庄，拜师礼仪举行的简单而庄重，当时到场祝贺的除了吴德泰、赵天林和唐韵笙、秦友梅、管韵华等沈阳京剧院的主要领导与演员外，还有中国京剧院的党委书记马少波同志等人，尹老师也由此正式成为了马先生生平所收的三名女弟子中的一名。但由于马先生与尹老师平时都分别忙于各自剧院团的演出，故而尹老师并没有更多的时间直接向师傅学戏，直到1962年“挖、抢、拜”时期，尹老师才有机会被剧院派驻北京专门向马先生学戏，期间尹老师除随马先生经常到剧场观摩师傅的演出外，还有了在“古历轩”直接听师傅教诲的宝贵机会，同时，在生活上尹老师也得到了师母陈慧琏女士无微不至的关怀与照顾。马连良先生不仅是著名的京剧表演艺术家，同时还是一位具有开放和进步思想的京剧教育家，他一直反对学生们死学自己，而是善于发现学生的优点和长处，并指导学生们结合自身条件的不同情况，加以引导的学习“马派”艺术。马先生除了让此时已经能够独立演出的尹老师大量的观摩自己的演出，还综合尹老师自身的优势与不足，采取“因材施教”的方法，为这名女弟子设计了专门的教学剧目——《问樵闹府·打棍出箱》，进而在做派方面为尹老师扎下了坚实的基础。这一点马连良先生在《就任戏曲学校校长有感》一文中还曾专门提到。
尹月樵老师《定军山》剧照
“文革”以后，尹月樵老师又重新登上了辽沈的京剧舞台并成功的上演了具有“马派”风格的《秦香莲》、《桑园会》、《清官册》、《群英会·借东风》、《法门寺》等戏，与此同时，她还演出了《四郎探母》、《红鬃烈马》、《辕门斩子》和《海瑞背纤》等一批传统和新编剧目。此时虽已年近六旬的尹老师却依然没有放弃学习的机会，而此时马先生已然故去，尹老师又向已经退休的中国戏曲学校的“马派”老生教师邢威明先生请教，其间除加工了《十道本》之外，她还向邢先生学习了《苏武牧羊》和《捉放公堂》等戏。
离休前的尹月樵老师除坚持演出外，还走上了戏曲教学的讲坛，把自己平生所学的剧目以及在舞台上积累的宝贵经验无私地传授给了青年演员们，今天北京京剧院的朱强、沈阳京剧院的赵向军以及中国京剧院的赵丽华等人，均曾在不同时期得到过尹老师的指导。
在相当长的一个时期里，东北京剧的舞台上无论是老生、还是旦角，乃至武生、花脸，似乎很难找到一名专工一个行当或是专门从习一个流派的京剧演员，这一点在不论在程永龙、张春山、唐韵笙、白玉昆，还是在曹艺斌、周亚川、周少楼、焦麟昆、李春元、王玉海、秦友梅、赵世璞和范成玉等东北京剧演员的从艺道路上，似乎都可以在他们身上看到这一共同的特点，这与“京派”京剧演员审美及追求显然存在着价值观与审美取向上的不同。尹月樵老师是一位成长并长期演出于东北的京剧演员，因而在她的身上同样有着广泛关东京剧演员身上所具有的共性。正因于此，作为一名身在东北的“马派”弟子，她除了上演“马派”剧目外，还长期演出如《辕门斩子》、《龙凤呈祥》（饰刘备）、《定军山》、《空城计》、《四郎探母》、《红鬃烈马》一批“高派”、“余派”等不同风格的老生剧目，这样不仅增加了她演出剧目上的数量，而且还在艺术上不拘一格地使自己的戏路朝着纵深的方向发展。
《辕门斩子》虽然是一出家喻户晓的“高派”剧目，但也是尹老师经常上演的剧目。她根据自己高亢脆亮嗓音条件，不仅保留了该剧原有的特殊韵味，还结合自己长期实践的艺术心得，通过对旋律、节奏和气息上的适当调节，使唱腔在原有的基础上得到了丰富，因而演来既不失原味，又独具匠心。例如在“见英”一场中杨延昭“调底”的〖西皮原板〗唱腔，曾经为马连良先生在《春秋笔》中张恩的〖西皮原板〗“见公文把我的三魂吓掉”的唱腔设计提供了创作源泉，经过马先生的润色，使得“见公文”一段也成为了〖西皮原板〗“调底”唱法的典例，尤其是前两句还丰富了原来《斩子》中“调底”唱法的旋律。尹老师则把《春秋笔》中“见公文把我的三魂吓掉”唱腔旋律再度化入了《斩子》中〖西皮原板〗“适才间与贤爷帐中叙话”的唱腔中，听来不仅俏美别致，而且又丰富了原来《辕门斩子》中〖西皮原板〗的旋律。此外，她还在“问小姐她不在那山东潇洒，来到了宋营中她有什么话搭”完整的一句〖西皮原板〗中灵活地利用气息与节奏上的控制，通过轻、重、急、徐等不同的变换手段，营造出听觉上的强烈反差与对比，使唱腔听来不但有收放有自、抑扬顿挫的效果，同时也生动地表现出杨延昭面对竟然杀到家门口儿的穆桂英时惊慌与紧张的心情。因而，该剧也成为了尹老师长期以来的保留剧目之一。
《定军山》是一出以谭、余两派著称于世的经典靠把老生戏，同时，也是一般意义上偏重唱工的女老生不大动的一出戏，更是马先生中年以后很少上演的剧目。尹老师在青年时代就曾经演出此戏，而后在1960年她又重新“下挂”从于世文先生学习了“余派”风格的这出戏，使得她对“武老生”这一行当的表演技法又有了重新的认识，因而也是她经常演出的剧目。
除此之外，她还在自己出演的新编戏中根据“马派”的风格特色设计唱腔、念白和身段表演，结合自身条件予以展现。她曾结合李盛藻先生在《青梅煮酒论英雄》中“菜园子”一场表演，设计了《海瑞背纤》中海瑞的头场表演，并根据《胭脂宝褶》中朱棣的〖二黄三眼〗“老王爷登大宝一统天下”和〖四平调〗“适才间离却了皇宫内院”的唱腔旋律为基础，与该剧的唱腔设计徐文谟先生共同设计了这一场中海瑞的“我自从到淳安正印执掌”和“愿朝臣俱是那皋夔伊傅”的〖二黄三眼〗和〖四平调〗唱腔，用自然含蓄、洒脱俏美的“马派”风格恰到好处地体现此时海瑞欣逢老母六十寿辰内心的愉快心情以及对国事的美好愿望。
面对有的媒体曾经无限极的夸耀尹老师是“深得马连良大师亲传的优秀的‘马派’传人”，尹老师总是说：“我从马先生身上学到了很多东西是真的，我本人喜欢‘马派’也是不假，但我这个条件真正要学‘马派’根本就不够材料，所以我只能是结合自己的条件来学习‘马派’！”尹老师能够坦率地说出这番话，说明她能够跳出自己的“躯壳”以客观和公正的眼光来审视自己，这与今天不少“不够材料”的演员采取削足适履的办法来硬学或死学“马派”的老生演员形成了鲜明的对比。在此笔者不仅祝愿尹月樵老师身体健康为京剧事业贡献出自己的光和热，更希望与尹老师相伴近一生的“马派”情缘及她本人结合自身条件灵活学习、运用“马派”艺术精神的从艺道路，能够为今天的青年京剧工作者们在学习和实践道路上提供一点有价值并可供参考的启示！