金石书画——吴昌硕

“亘地黄河出，开天此一门。”

吴昌硕是二十世纪中国画坛上里程碑式的人物。他的出现，标志着中国画艺术进入了一个崭新的时代。中国画艺术自吴昌硕始，一扫前人的死气阴沉、萎靡风气，并摧垮了清代“四王”仿古式的所谓正统画风，转而形成了刚猛而磅礴艺术的新天地。不仅如此，吴昌硕也是个集大成者, 诗、书、画、印等无所不能。按理说，他应列属上上品第一人。然而，他的作品，虽以“金石”入画，加之他的“金石”书法的用笔融入画中，爽朗而气慨，霸气十足，但“气”扬而“韵”抑，没有齐白石来得自然、得体、含蓄、灵妙、轻快，文人画意味相对说来有过之，因而缺乏了些生活的真情，也就是李泽厚先生也在《纪念齐白石》一文中所说的“生机勃勃的民间气势”。说得更贴切些，缺少了些生活的真情意趣和人间的烟火气息。由于他书法、篆刻功底深厚，并把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，线条功力异常深厚，形成了富有“金石味”的独特画风，仅仅是“使人略感枯索而不及齐之丰润活泼”罢了。因此，我在《中国画品评》（现代卷）中，本想把吴昌硕品列在上上品，随齐白石之后，并称之为“金石书画”。但由于吴昌硕的成就的出现，基本上在清末，后来仅仅是一种延续，所以就没有把他归属到“现代卷”中，而是作为“古代卷”中最后一位画家来研究，想必会妥当一些。

吴昌硕是“海派”绘画的重要人物。陈传席先生把“海派”分为前、中、后三部分：“前海派”的领袖人物是赵之谦；“中海派”的领袖人物是任熊、任伯年等人；把吴昌硕定为“后海派”的领袖人物。这是很有道理的。但是，“海派”的画风究竟是什么，不是那么轻易就能说得清道的明的。因为“海派”它有别于其他画派。她是一个新兴的画派。她的地域狭小，一开始就画家云集，是一个大杂院式的画家群，没有深厚的文化模式和历史传承，尤其没有相对固定的，或者说相对现存的文化艺术定势作背景。所以，“海派”的特点：范畴较广，纷乱杂章，是“扬州画派”颓废后，上海开埠蜂拥而至的结果。关于这一点，我将在拙著《现代画派品评》中详细论述。这里先不赘述。

有人说：“吴昌硕的大写意花鸟画是继徐渭、八大、石涛、“扬州八怪”之后，绘画史上的又一高峰。在现代画坛，堪与比肩者，仅齐白石、潘天寿数人而已。”（姜寿田《现代画家批判》）这并不确切。其实大写意花鸟画徐渭、八大确实是一高峰，而石涛、“扬州八怪”并不是一高峰。石涛山水画是一高峰，大写意花鸟画不能算作一高峰；“扬州八怪”的大写意花鸟画就更不能说是一高峰了。“扬州八怪”的写意花鸟画，成就并不是我们认为的那么高，影响也不大，仅限在一地，偏安一隅，有些作品实际上相当低劣的，甚至是不堪入目。他们的绘画，称其量有些标新立异、与众不同（指当时）罢了，根本不能算作是一高峰。“现代画坛与比肩者”大写意花鸟画仅齐白石一人，别无他人。潘天寿的大写意花鸟画与齐白石、吴昌硕不是一个档次，更无法与其“比肩”。另外，吴昌硕的绘画也不是“士气与庶民气的混合物”，更不是“雅中求俗”。吴昌硕的大写意花鸟画，士气是有，但不浓；庶民气是一点儿也没有，过火的霸气到是十足有余，尤其是书法和后期的作品则更浓。说他“雅中求俗，”就更风牛马不相及了。他的作品，雅不足而俗全无。也就是说，吴昌硕绘画的最大特点也是优点，那就是——“金石气”。但“金石气”融入绘画中还没有齐白石来得自然、得体、轻松。吴昌硕大胆使用西洋红也是一创举，齐白石西洋红的妙用乃得益于他，但齐运用得更自如，并且恰如其分，大大过于吴。潘天寿仿效着也常用西洋红，也用得很不错，但与吴昌硕和齐白石相比，有距离，不在同一层面。吴的西洋红用得有些过之，画面就显得焦、燥、急、猛甚至火。如果没有齐白石作对比，那吴昌硕的中国画就无懈可击了。换句话说，在西洋红的运用上，吴昌硕过之，潘天寿不及，唯齐白石恰到好处。过与不及本是同一层面，“过过犹不及”。但在这一层面上来讲，潘天寿的不及则略显逊色些，而吴昌硕则更胜一筹得多。可以这样说，二十世纪的大写意花鸟画，仅齐白石、吴昌硕二人，是一个高峰，其他人皆“一揽众山小”。

吴昌硕，是同治时期秀才，亦任过知县（但一月即去）。吴氏先后问业于俞樾（一八二一－一九零六 ）、杨岘（一八一九－一八九六）研训诂辞章、诗、书、篆刻，并曾在苏州潘祖荫、吴云（一八一一－一八八三）、吴大澄（一八三五－一九零二）处获见古代彝器及名人书画。虽自称“三十学诗，五十学画”，其习画当在三十余岁与任伯年论交之时而为。一九一三杭州西冷社正式成立，就被推为社长，其画名益扬。有《缶卢集》《缶卢诗存》《缶卢印存》及书画集等多种刊行于世。吴氏诗、书、画、篆刻皆精。书长篆 、脱胎于石鼓，雄浑恣肆。篆刻则上取鼎彝，下挹秦汉，钝刀硬入，苍劲茂。画则擅花卉、蔬果，亦时兼山水等，取法徐渭、原济诸家，亦受赵之谦、任伯年之影响。尤以金石、书法入画，如盘虬屈铁。其画笔墨老辣，色彩浓郁，气魄醇厚，一振晚清萎靡干柘之风，开现代写意画风之新景象。吴昌硕生活的时代，正时一个大动乱、大变革的时代。他诞生前四年，即一八四○年，鸦片战争爆发。一支四千人的英帝国主义的军舰，远渡重洋，用大炮轰开了有四万万人口的东方古老大国的大门，给中国人民带来了深重的苦难，也激起了广大人民风起云涌英勇顽强的反帝斗争。同时由于帝国主义经济势力的节节侵入，我国的社会经济基础也起了变化。从封建社会逐步变为半殖民地半封建的社会。吴昌硕七岁那年（1850年），爆发了我国历史上规模最大的一次农民起义——太平天国农民运动，并卷遍全国，也波及他的故乡。后来，经过第二次鸦片战争、中法战争和中日甲午战争，清朝政府一再遭到惨败。紧接着到来的就是一次又一次的割地赔款，形成帝国主义瓜分中国的危险局势。

辛亥革命，表面上虽然取得了胜利，但又形成了南北军阀封建割据、长期混战的局面。一时弄得乌烟瘴气，民不聊生。直到吴昌硕逝世前数年，“五四”运动的爆发，如火如茶的新民主主义革命，从此拉开了序幕。

由于社会经济结构的急剧变革，作为经济基础的上层建筑，我国文化科学、文学艺术，也紧跟着发生了重大的变化。其中如文字训诂、金石考据等学术研究的发展，对当时的文学艺术也曾产生不小的影响。可能由于上述原因，吴昌硕作品中的雄浑恣肆，如盘虬屈铁，焦、燥、急、猛、火，是一种发泄，一种长久郁积的倾泻，可能也是这种心境的自然流露。因此，如果没有这段心酸的社会背景，或许吴昌硕的绘画作品，就不会有此过度的倾吐了。

除此之外，吴昌硕的童心也大大逊于齐白石，因而其作品粗浊之气太重，缺乏清静之气，更没有润朗之气。因此，吴昌硕的金石味表现的比较强劲，甚至有些过度牵强的表现。而齐白石的则不同，自然而优哉游哉，以至于巧夺天工。

在刻印方面，他可以说是从邓顽伯从书法入手，精研篆刻，刚健婀娜，戛戛独造，出入秦汉，自成一家，与完伯、让之鼎足而三。书法方面，由于包慎伯、康长素等人的竭力鼓吹，“碑学”大盛。几乎取“帖学”原有地位而代之。书法家们眼界既广，作品也就有了新的创造。如邓顽伯以篆隶笔法写真书，于姿媚之中别饶古厚之趣；伊墨卿以篆书笔法写隶，颇有清刚之气。绘画方面，则着重神韵气魄、强调“意到笔不到”的“写意画”，几乎压倒了力求工细、纤毫毕肖的“工笔画”。画家们开始重视明清之交才气横溢异味军突起的青藤（徐渭）、雪个（朱耷）、清湘（石涛）的传统；特别是“扬州八怪”，在学习和继承传统的基础上，更能充分发挥自己的创造性，形成独特的“逆主流”风格。

至于诗文方面，在当时也出现了知名的诗人施愚山、郑板桥、赵瓯北等，都或多或少写下了一些比较有价值的诗篇。在一定程度上反映了社会现实，抒发了自己的思想感情。同时，袁子才反对桐城派复古主义的倾向，提出直抒性灵、表现个性的主张，在当时也曾起过一定的进步作用。吴昌硕就是生长在这样的历史条件下。作为一个受过浓厚的封建思想熏染的知识分子，他对当时人民的革命斗争缺乏正确的见地，但却不能不受到时代浪潮的冲击。他出身于中间阶层，目击上层统治阶级生活的穷奢极侈，与他们对广大人民的厌殊求，心中感到非常不满，同时又由于个人找不到出路，也无能为力，就更感到苦闷和彷徨，迫切要求发泄自己胸中积压着的一股郁勃的不平之气。在怀才不遇的情况下，他便集中自己毕生精力从事艺术，希望能在这一方面有所表现于当世，立足于时代。

吴昌硕，出生于浙江孝丰县的鄣吴村一个读书人家。鄣吴村是一个山峦环抱、竹木葱茏、山色青秀，草石清幽的小山村。在这样的山村中度过童年时代的他，幼时的求知欲便十分旺盛，并好学不辍，锲而不舍。起初他跟父亲念书，后到邻村的一个私塾就学。每天都要翻山越岭，来回十多里的山路，且不管风雨从不间断。他嗜刻印，磨石凑刀，反复不已；父亲见他乐于此道，便加以引道，遂得门径，便愈发乐此不疲。

十七岁那年，太平军从安徽直指浙西，清军尾随而来，杀人放火，奸淫掳掠，无所不为。人民不堪清兵蹂躏，四处逃亡，流离颠沛，辗转于荒山野谷之中。此时，吴昌硕的弟妹先后死于饥馑。后来他又与家人失散，独自一人到处流浪，替人家做短工、打杂过日子，并时常以野生植物和树皮草根充饥。他在湖北、安徽等省流亡达五年之久。历尽千辛万苦，到二十一岁那年才回到家乡，与老父相依为命，躬耕度日。

吴昌硕于耕作之余酷爱读书。但家里藏书不多，为了满足日益增强的求知欲望，他常千方百计去找更多的书来读。有时为了借一部书，往往来回行数十里路，也不以为苦，不知疲倦。他借到书后，废寝忘食，常常读了又读，并摘录了大量的笔记，有时甚至把整部整卷的书抄录下来，以便反复研读。不仅如此，遇到疑难，必请教师友，绝不含糊而过。正由于书籍这样难得，使他对之尤为珍爱。直到晚年，他看到一些残编断简，必设法加以收集和补订，并慎重地保存下来。这个习惯，正是在早年的艰苦条件下养成的。

也就是说，他早年就极爱钻研与篆刻、书法及有关的文字训诂之学。对于当时一般人视为做官“敲文砖”的八股文，却不感兴趣。二十二岁那年，在县里学官的迫促下，他勉强去应了一次考试，中了个秀才以后，就绝意场屋，不再赴考，一直以游幕和鬻艺为生。到了五十三岁那年，他一度被举为江苏安东（今涟水县）县令，因性情耿直，不惯于逢迎长官、鞭挞百姓，到任仅一个月，便毅然辞去。从此他就厌弃官场生涯，专心致志地从事文学艺术上的深造。

二十九岁那年，他离开家乡，到人文荟萃的杭州、苏州、上海等地寻师访友，刻苦学艺。起初他从俞曲园学辞章和文字训诂之学，为时约两年。这为他后来的深造，打下了扎实的基础。在苏州，他结识了当时知名的书法家杨藐翁，向他请教书法和辞章。藐翁工八分书，尤善写擘窠大写，于汉碑能遗貌取神，著笔欲飞，而古茂之气溢于纸墨。吴昌硕敬佩他的为人和治学，曾诚意备函要求列于门下。藐翁复信婉谢，表示愿以换帖弟兄相称。书中有“师生尊而不亲，弟兄则尤亲矣。一言为定，自首如新”等语，措辞极为恳挚。尽管藐翁这样坚决地谦辞，吴昌硕仍然以师尊之礼相待，在所作诗篇中有“藐翁吾先师”之名，并自称“寓庸斋内老门生”，足见其尊师重道的热忱。

由于他待人以诚，求知若渴，各地艺术界知名人士都很乐意与他交往。其中尤以任伯年、张子祥、胡公寿、蒲作英等人与他交谊尤笃，相互切磋，几无虚目。同时他又从知名收藏家郑盦、吴平斋、吴愙斋等人处看到不少历代彝器文物和名人书画真迹，临摹欣赏，摘录考据，经年累月，孜孜不倦，既扩大了视野，又开拓了胸襟。学术修养提高了，艺事自然也随之大进。

吴昌硕早年学习刻印，初师浙派，后又融合浙皖两派之长，参以邓（顽伯）、吴（让之）、赵（撝叔）诸家，而归其本于秦汉，并发扬秦汉人“胆敢独造”的精神，深得纯朴浑厚之趣；既能融会前人之法度，又能善于变化，绝不为清规戒律所囿。正如他自己所说：“铤险医全局，涂岐戒猛驱”。

书法，他最重临摹《石鼓》文字，毕生精力尽瘁。他写《石鼓》常参以草书笔法，不硁硁于形似，而凝炼遒劲，气度恢宏，每每能而自出新意。所作隶、行、草，也多以篆籀笔法出之，别具一种古茂流利的风格。偶作正楷，挺拔严毅，自始至终一笔不苟，尤见功力。

在师友们的热心指引和鼓励下，吴昌硕对作画有了信心。根据他平日细心观察、体验积累起来的生活经验，再加上广泛欣赏与刻苦学习，他所作的画不断地出现崭新的面貌。

吴昌硕作画虽着重创新，但也不反对模仿，不过他认为取法要高。他对青藤、雪个、清湘、石田、白阳诸大家极为推崇，每见他们的手迹，必悉心临摹，吸收其精华，哺吮其营养。他又能熔合晚清各家长处于一炉，然后遗貌取神，加以创造革新，以极度简练概括的笔墨来表现深邃的意境，抒发丰富的思想感情。他所作的画，常常笔恣墨纵，不拘成法，外貌粗疏而内蕴浑厚，虚实相生，能纵能收，疏可走马，密不容风，“大处着眼，小心收拾”，出神入胜。

当然，吴昌硕也善作诗文，并苦吟数十年，未尝间断。所作诗篇以傲兀奇崛古朴隽永见长。一般地说，他用典较多，不甚通俗，但有些绝句纯用白描手法，活泼自然，接近口语，具有明丽俊逸的特点，风格上与民歌很相近。所作题画诗寄托深远，颇有浪漫主义气息；评论前人书画，有诸多独到见地。早年所作五古，有一部分含有讽刺意味，并揭露了当时黑暗社会某些不平现象。但他的散文作品，写得不多，大都是序跋、考证和题画小品之类。写得都很朴质淳厚，平易近人。题画小品中，尤多精心之作。发抒生活实感，鞭挞丑恶现象，颇能以少胜多。读时依稀与作者一灯相对，娓娓而谈，意味尤为深长。光绪三十年（一九○四）夏，篆刻家叶品三、丁辅之、吴石潜、王福庵等聚于杭州西湖人倚楼，探讨治印艺术，发起创立一个研究金石篆刻的学术团体，定名为“西泠印社”，邀请吴昌硕参与其事。一九一三年重阳节印社正式成立，各地金石学者纷纷参加，公推他为社长。当时他为印社撰联云：“印讵无源？读书坐风雨晦明，数布衣曾开浙派；社何敢长？识字仅鼎彝瓴甓，一耕夫来自田间。”这正是他一贯的冲淡谦虚襟怀风范的具体表现。

吴昌硕毕生从事艺术研究和创作，专心致志，数十年如一日。晚年，他在艺术创造等方面，虽都有很高深的造诣，但他不仅绝不骄矜，反而比先前更加谦虚。他时常说：“我学画太迟，根柢不深，天资也不高，仅仅做到多看、多画而已。”他自谦地把所作的画比作“健药”，又说：“学画未精书更劣，似雪苔纸拼涂鸦。”（《余疑庵草书。为一亭》）直到七八十岁的高年，还以读书、刻印、写字、绘画和吟诗作为日课，乐之不疲。诚如他自己在一首题画诗中所描述：“东涂西抹鬓成丝，深夜挑灯读《楚辞》；风叶雨花随意写，申江潮满月明时。”

古人常用“铁砚磨穿”这句话来形容一个人为学的勤奋，这当然是一种夸张的说法。但吴昌硕晚年却确实曾经把友人赵石农所赠一个虞山（江苏常熟）砂石制成的砚池，磨穿一个小孔。吴昌硕自小养成了艰苦朴素的生活习惯。反对奢糜，凡衣、食、住各方面都十分简单，对物力非常珍惜。在上海时，他住在北山西路吉庆里吃住，是一幢极普通的三上三下的“弄堂房子”。因此，有许多友人认为这样的房屋与他当时的“身份”太不相称，不止一次地怂恿他另觅新居，迁往沪西一带的“高等住宅区”去住，最好自己造一座花园洋房，以娱晚景。事实上，在当时要这样做，他确实也不太难。可是，他莞尔一笑说道：“我有这样的楼房住，已经心满意足了。想当初，我刚到上海的时候，跟张子祥一道租一间小房住，连阳光也很少照到。里面摆了两张床和一张画桌，就塞得满满地，两个人没有回旋余地，那才真狭窄呢。”

值得称道的是，吴昌硕非常珍视青年人习艺的积极性，在仔细观赏过他们带来的作品之后，必先肯定它的优点，再三予以鼓励，然后再婉转地提出一些中肯的批评意见，并指点其今后努力的方向。当代卓有成就的国画家潘天寿，早年即曾受过吴昌硕的鼓励和指导。总之，只要有一定的天才和毅力的人，他就加以启迪，不辞劳瘁。他的及门弟子很多，其中造诣尤为突出的在早期应推陈师曾，晚期要数王个簃。

此外，与他纳交在友生之间者还有齐白石、梅兰芳、王一亭等。齐白石曾作诗道：“青藤、雪个远凡胎，老缶衰年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”将吴昌硕的名字与徐渭、朱耷并列，其敬慕之忱溢于言表。

一九二七年十一月六日，吴昌硕突患中风，在沪寓谢世，享年八十四岁。一九三三年十一月，迁葬于浙江余杭县塘栖附近超山报慈寺西侧山麓，墓地坐落于宋梅亭畔。墓门石柱上刻有沈淇泉（卫）所撰联语：“其人为金石家，沉酣到三代鼎彝，两京碑碣。此地傍玉潜故宅，环抱有几重山色，十里梅花。”

吴昌硕是近代著名画家、书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表。在近现代中国书画史上，吴昌硕的光芒无疑是耀眼的。他的艺术影响到他以后的二、三代人，并波及海派、浙派，直至今日。众多现代绘画大家或出自他的门下，或受他的艺术影响，。如近代海派诸家、北京画派的陈师曾、齐白石等。

吴昌硕的艺术贵在创造，重在新远。他以书入画，尤其是以金石入画，在艺术上别辟蹊径，不仅使中国艺术大师获益不浅，而且也波及到东洋日本，并产生很大的影响。

他在中国画领域，承继的多，开辟的少；实验的多，完成的多，系统建设的也不少，是纯“文人画”一系，并将“文人画”融入了“金石精神”的内容推向一定的高度。吴昌硕思想上是保守的，文化上是传统的，学术上是超越的，感情上执着的。乃十九世纪与二十世纪之交此学此科之集大成者，且开一代“金石书画”画风之先河。

本文摘自《当代中国画十论》徐文景著 人民出版社2012年版