中國石窟。 / 开普饭

公元366年，一个名叫乐僔的苦行僧，走在敦煌的荒漠上。某个黄昏时分，他突然看见面前的三危山上洒下一片金光，犹如千佛现身。他被这奇异的景象所震撼，相信自己得到了佛祖的示意，于是停下了云游的脚步，决心留在这里修行，传播佛法，并开凿了此地的第一座洞窟。此为敦煌莫高窟的起始。

中国的石窟艺术，即兴起于这样的行走与相遇。

在东来西往的丝绸之路上，许多步履不停的行脚僧，迎着漫漫黄沙或是荒草，一路艰苦跋涉，传扬佛法。一旦走到某个有缘的地方，就留驻下来，在山崖岩壁上，开窟建寺，造佛像，行佛事。

一座石窟，就仿佛一个宇宙的中心，在各路文明交汇碰撞的岔路口上，辐射出巨大的引力场。供佛礼拜的信徒来了，身怀绝技的能工巧匠来了，风餐露宿的商团客旅来了，祈福发愿的供养人来了……一座座佛窟圣殿，错落于山崖峭壁之上，雕龛塑像，绘壁丹青，见证着朝圣者的行走，掩映在盛大的香火间，于历史的时空中渐次盛放。

千余年之后，曾经的喧嚣早已散去，寺庙的建筑早已枯朽，来往的芸芸众生许多已不知去向，却还剩下那些凿空的石窟，纵横在广袤的大地上，在历史的尘埃中，打通着前生今世，为我们拼接起一段段失落的文明记忆。

走近一处石窟，我们已重新走上了无数人走过的路。在漫长的行走中，我们都要去遇上属于自己的霞光。

乐僔和尚与山上的万道金光，渲染出了一个浪漫的画面，至今仍引人无限遐想，似乎也给开凿洞窟这件事情，生添了太多的偶然色彩。

然而，回到当初的场景中，一座洞窟出现在某个地点，并发扬光大，却更像是历史的有意安排，有如命中注定一般。

那么，莫高窟为什么一定会扎根于敦煌？

敦煌，位处河西走廊的最西端，是连通内陆与西域的咽喉，是政治、军师和通商的要冲，又是丝绸之路南北两路的合流之地。汉代的时候，敦煌就已是总管东西“华戎所支”的都会，成为文化与贸易交流极为活跃的地方。

位于前沿要地的敦煌，也最早见证了佛教的传入。许多僧侣和外国商人，经中亚来到中国，敦煌是这趟大漠之旅的到达地，也是出发地。他们会在出发之际，祈愿旅途安全，或在平安抵达之时，感谢神佛的庇佑。莫高窟，成为了他们供养、礼佛的场所。

哪怕在中原动荡的时候，敦煌也仍是一块安定的人间乐土，一个个繁华的洞窟，伴着佛在人间的脚步，有如洒落的宝珠，在山崖高地上一路开花。

如今，在状似一柄如意的甘肃版图上，仍存有石窟205处，拥有5万多平方米的壁画和2万多身塑像。

石窟，像是甘肃的文化胎记。在丝绸之路的黄金带上，甘肃留下了世界上规模最大、延续时间最长、朝代序列最完整的石窟艺术走廊。中国四大石窟，有两个在甘肃：一个是敦煌莫高窟，另一个是天水麦积山石窟。

信仰的力量，给了现世一笔丰厚的艺术遗产。在敦煌莫高窟的492个洞窟中，我们可以直接看到从北魏时期到元代的约一千余年各个时代的塑像和壁画。放眼世界都绝无仅有的壁画规模，为后人记录了艺术风格的演化、积累了千百年来珍贵的史料，也永久留存了遥远时空里人们的所思所想。

看北魏早期的石窟壁画，大多是描写有关佛的故事，风格也明显带有西域的影子。到了西魏时期，敦煌造像开始突破西域模式，并接受着来自中原的审美，还大量出现了东王公、西王母、四神、怪兽、雷公、雨师、羽人等等中国原生的神话元素。

放到今天，任谁想来，都是匪夷所思的事情：西来的佛教、本土的道教与传统的神仙思想，竟可以共生于同一个洞窟，组成令人眼花缭乱的世界，一起接受人们的憧憬与膜拜。

然而，在那样一个活泼洒脱的时代里，这满壁飞舞缭绕的世界，不仅冲破着信仰之间的界限，也在肆无忌惮的挥洒中，彰显着那些浪漫而渴求的心。文明在激烈的碰撞中蓬勃地生长，接连不绝的生命气息，那般汹涌澎湃，那般酣畅淋漓。

历史的舞台，终会曲终人散，却在一座座石窟中，留下了精华的备份。在那样逼仄幽暗的空间里，无限拓展着一个风起云涌、气势磅礴的宇宙，漫天飞舞的生命力，至今似乎仍未停歇。千百年前的那些人，我们从未谋面，然而他们的精神世界，却永久地呈现在我们面前，引导着我们重新理解不朽的意义。

中国的石窟寺，与佛教在中国的传播路线有关，从西域北路的龟兹国、高昌国、敦煌沿河西走廊，乃至沿黄河由西到东，一路营造起来。后人沿着这条线，在星罗棋布的石窟中，看着无数的塑像和壁画，脑中会反复回放着这样的画面：

某个印度笈多王朝的画师，为龟兹石窟带来了富有立体感的凹凸晕染法；某个阿富汗的雕塑家，在河西走廊留下了犍陀罗风格的雕塑印记；某个凉州的工匠，给山西云冈石窟带去了西域风格的造像；某个长安的宫廷画师，给敦煌莫高窟带来中原的壁画粉本……

石窟艺术，不是一个个散落的点，而是一条动态的线，放眼过去，是佛教艺术中国化的嬗变轨迹。

世界上的一切，都在洞窟里被吸收、被融合。外面世界的每一次革新，都会在一个洞窟里得到反映。石窟，向我们展现的是艺术的宝库，也是中国文化包容与开放的胸襟。

石窟里营造的佛国净土，是理想而虚幻的。然而，真实世界的一切，也都会在洞窟里找到属于它的角落。

隋唐时期有许多著名的画家：吴道子、李思训、韩幹、周昉，他们在长安作画，可能一生从未去过敦煌，但是在洞窟中，吴道子的吴带当风的笔法、李思训的青绿山水、韩幹式的马、周昉式的人物……都能依稀见之于石窟的四壁。佛教的艺术，终究也是人间的艺术。

佛国的世界，无时无刻不在关注写实的生活。《五台山图》是莫高窟最大的壁画，长约14米，高约3.5米，画中是山西太原方圆二百五十公里的山川城池，以及四十多座寺院、二十余座尼庵……当年梁思成把它当作研究古代建筑史的珍贵资料。历史在掩埋许多生活细节之前，已悄悄在洞窟的墙壁上留此存照。

山西大同市郊有一条河，叫武周河，云冈石窟就开凿在这条河的北岸。

云冈石窟的开凿，也与一个僧人有关，名叫昙曜。他从凉州而来，在平城西边的武周塞主持开凿了五个石窟，被称为“昙曜五窟”。

不过，在人们心目中，昙曜从来不是敦煌的乐僔那样孤独的苦行僧角色，而是一位奉帝命主持皇家工程、身份尊贵的大和尚。北魏皇帝代代信佛，僧人也尊崇“皇帝即如来”。在皇家的支持下，“昙曜五窟”开笔不凡，开大窟，造大像，体量与规模之巨大，史无前例。

石窟艺术经西域、河西走廊的发展，传到内陆之后，开始有了不一样的气象。它一方面与皇权紧密结合起来，另一方面向世俗不可逆转地倾斜。“昙曜五窟”的中央佛像，都是以北魏皇帝为“模特”的——在这里，皇帝即如来，而如来，也终将如世人。

大概两百年之后，在南边的洛阳，也出现了一尊大型佛像，同样以皇帝为“模特”：龙门石窟奉天寺的“卢舍那”佛像，是唐代最有代表性的造像，据说就是按武则天的神貌直接模写：女皇帝的“方额广颐”的形象，与大卢舍那佛的形象特征相当吻合。

以皇帝的样子雕刻一尊佛，是佛教与皇权力量的互相扶持，也是石窟艺术世俗化倾向的体现。随着社会的发展，人们的思想认识在不断变化，为了最大效果地发挥佛教“精神统照”的作用，佛教艺术也逐渐淡化了早期的宗教神秘色彩，而呈现出为大家所乐于接受的物化艺术样式。

晚唐以后崛起的重庆大足石窟, 更是将石窟造像的世俗化推向了高峰：不管是佛像，还是菩萨，已经完完全全中国化、世俗化了。那些比比皆是的菩萨，既不是唐代观音的仪态万方, 又不是宋代白衣观音、游戏坐观音的平易朴素, 而就像是一位大家族的慈母, 娴静贤淑,分明是将生活中女性风采，借托宗教的环境，予以充分的展现。

石窟艺术，如此交织着崇高美与世俗美，天人与世人形象的融合，也是佛界与人间精神的统一。