【上篇】文德斯《公路之王》（1976）：时间的旅程

上海正在举办“无尽的行走——维姆·文德斯回顾展”，场面火爆。借此活动，小众先锋将推出一套文德斯作品连载文章。

公路之王 Im Lauf der Zeit (1976)

《错误的举动》以文字为影像根基，用精准、严谨的叙事方式呈现，这种受限拍法让文德斯再次转回自由拍法。在拍摄途中，那些没有用到的外景成为下一部作品的起点，文德斯走遍东西德边境，用自由即兴的方式，拍出“公路三部曲”终章《公路之王》。

远离原点，而后回来，才会明白原点的意义。《公路之王》起始于两个互不相识的男人，终结于两个男人的分离，孤立-相伴-孤立的人物状态自影片中形成一个回环，中间公路旅行部分见证着两个男人的个人成长与同性情谊，而内里矛盾逐渐汇聚于一点：没有女人，又渴望女人。

文德斯正是通过《公路之王》，企图解答以下问题：为什么男人老是喜欢成群混在一起，为什么他们会彼此熟识，又为什么他们老是和女人处不好，或者，如果处得好的话，也只是过往的娱乐消遣？在经历了漫长的公路旅行后，《公路之王》中的两个男人再次回到孤立的状态，但他们对于女人的态度悄然发生了改变。

公路意境与运动美感

或许全世界只有文德斯可以将公路片拍得如此有味道、有气氛、如此惬意，他对公路片元素的呈现充满影像诗意。虽然这多半归功于文德斯的御用摄影师罗比·穆勒的黑白摄影，但对公路片空间元素与时间元素的精准拿捏，则来自文德斯迷人的感性主义美学观。

《公路之王》的视觉美感首先来自黑白画质，罗比·穆勒用德国出产的蔡司镜头，让每一帧黑白影像都清晰无比，即使当主人公布鲁诺与罗伯特驱车来到一处玄武岩矿区露营时，夜幕下的阴暗影像同样拥有非凡的黑白质感。对文德斯而言，黑白比彩色更写实、更自然，但并不意味他想让本片看起来像一部纪录片，而是追求一种全然的电影感，片中的人工打光数不胜数，即使在外景拍戏时同样使用打光设备，并且用到多处推轨镜头营造迷人的视觉风格。

影片中巴士前行时，巨大的车窗上倒映出公路两旁的婆娑树影，分外迷人。而文德斯标志性的的汽车、火车、平交道画面或汽车、火车并行不悖的画面同样展现着公路片的美学特质。结尾处，布洛赫开的巴士与罗伯特坐的火车相向而行，来回切换的画面即包容了运动的交通工具，也将此时已分别的两人作出希望的交代，他们将重新以孤立的状态出发，但全然不再是此前的“孤独”状态。

在听觉上，文德斯无愧善用配乐的好手，《爱丽丝城市漫游记》罐头乐队的主题配乐、《德州巴黎》荒凉孤寂的配乐，都显现了身为摇滚青年的文德斯过人的听觉。不同于《逍遥骑士》中嬉皮士穿着皮衣开着哈雷驰骋公路，一首首摇滚乐奏响盖过影像，《公路之王》的主题配乐与剧中人物所放的摇滚乐，皆与主题、气氛相伴。

巴士出发，驰骋公路的画面，大远景、黑白画质、曲折而又淡然的配乐，这一切视听元素打造出公路片特有的诗意意境与运动美感，其气氛盖过叙事，成为令观众陶醉其间的时刻，也是文德斯所追求的“具体得足以压倒一切的”的时刻。

自小津处惊见独立于好莱坞影像的叙事体系，文德斯的《公路之王》同样自成一体，反叙事冲动造成的叙事节奏松散游离、慵懒闲适，正如影评人詹姆斯·莫纳科对本片的评价：“在两个小时的电影演完后，发生了很有意思的心理现象，观众逐渐停止注意银幕上的人物，而开始和他们一起生活。”文德斯的镜语就是有这样的魅力，让观众沉浸于一种诗意游离的气氛中，感受着“时间的过程”(本片德文片名)，与剧中人物一同经历某段人生故事。

德国空洞与影院挽歌

《公路之王》是一部边旅行边拍摄的电影，小班底剧组沿着东西德边境，走访了十多个没落的乡村影院。这一即兴式拍法让文德斯有更多自由注入他所热爱的美国事物。如布鲁赫的驾驶座上的转唱机、车后箱的经典点唱机，停车后喝起的可口可乐，两人在行车时唱的摇滚乐。对美式文化的迷恋见诸文德斯的诸多作品，成为其电影的个人标识之一。

除了个人偏爱，在更高的社会学意义上，对美式文化的迷恋反映的正是战后德国美国化的社会现实。文德斯就这一现象说道：“忘记这二十年(纳粹过往)的需要造成一个大洞，人们想用美国文化来遮掩那个洞。”但吊诡的是，德国的空洞要用美国文化填充，其结果造成了德国人爱恨纠结的情绪，一方面文德斯迷恋美式文化，另一方面却发现美国是一个幻灭之地，这种矛盾情结并行不悖地呈现在电影之中。

另一现实反映便是德国乡村影院的衰落。主角布鲁赫是一名乡村影院放映机修理员，开头与结尾以布鲁赫与乡村影院老板的对话形成影片结构的回环。开头讲述现场为默片配乐的年代，那是对最早的一批德国电影大师的致敬，如弗里茨·朗；结尾老妇人陈述电影对人心灵和眼睛的剥削，正如宝琳的乡村影院放的三级片一样，麻痹着大众。战后德国在美国的资助下经济好转，但商业性的发展摧毁了乡村影院。虽然《公路之王》的主体内容不在这，但揭示了这一残酷的社会现实，成为一首乡村影院的挽歌。