高 居 翰 ｜ 宋 代 文 人 畫 及 禪 畫
我们在前面提到的传统画论认为，描绘某特定实物或景色的绘画应该在观者心中勾引起和他看到真物真景时同样的思想和感觉。一直到十一世纪后半叶，这个理论都还没有受到认真的挑战。然而在同一时期，有些关心绘画的人士也开始意识到，在解释几个世纪以来，某些慢慢开始流行的非正统风格和技巧的特殊表现力量时，这样的理论已不合适了。按照传统一贯相信的说法，如果绘画不能在合理的程度上忠实地表现自然形体，就不能引起观画者任何强烈的反应，因为这些画显然不能使他“应目会心”。但是另有些看法激烈地偏离了这种视觉忠实论，引起不容我们否认的震荡；是有一种新理论已经应运而起了。
几位卓越的士大夫文人形成了小圈子，促生了新理论。小圈子的中心人物是优秀的诗人、散文家、政治家、书画家苏轼，以苏东坡之名更为人知。他和他的朋友都属于士大夫阶层，于是也就致力于官务、古籍的硏习、写作，还有其他被认为是适合文人追求的事物。他们有空闲的时候就画画、辩论，写一些有关绘画的文章，建立了以后被称为“文人画”的宗派。
文人画家所持的绘画理论反映了他们的儒家背景。在儒家著作中，诗、书、画早就被认为是寄情寓兴的工具，是用来传达性情的。在书法中，这种任务由抽象方式，例如线条和形式的表现作用，笔法的兴味和特性来完成。衍生自“逸品”的怪异新风格也利用同样的方法来表现，也就替绘画开启了一种类似的寄情寓兴的作用。文人画家认为，作品的质量反映了画家本人的质量；表现内容来自画家的心灵，画家或观画人对被描绘的物形有什么看法或感觉，并不一定和表现内容本身有什么关系。图画的价值并不在于它画得像什么自然界的物体。作为原始材料的自然形状一定要转型成艺术语言。转型的方式，以及由毛笔画出的特殊线条和形式，都透露了画家一部分自己，透露了他正在创作时的情绪。因此苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻”。
这些对西方艺术理论来说都是早熟的观念。西方迟至十九世纪才出现这类想法。就以他们自己的时代来说，这些文人画家的作品也和他们的理论一样卓越。他们通常只用水墨，而且经常有意使用看起来很业余性的技巧。他们把形式加以显著地变形：有时候精神上很复古，有时童稚而朴拙的风味可以回溯到远古时期，那时候，绘画上的种种问题都还不能解决；有时候又以瞬间的即兴来作画。他们为自己和朋友创作，以画相赠，断然拒绝买画的要求。趣味和他们不同的外来反动势力，和当初盛行于欧洲的，反对后期印象主义的势力非常相像：苏东坡的话就曾激恼了一位南宋画家王若虚(1174-1243)，王曾愤慨地说：“所贵于画者为其似耳，画而不似则如勿画。”[译注：王若虚《滹南诗话》]
假如在九个世纪以后，当我们和这批早期文人画家在某些理想上感到戚戚相同时，我们自然就渴望看到他们令人激赏的作品；可惜只有几张留传下来。然而即使我们只能看到一些他们的忠实追随者的作品，我们也实在应该感到满足。就是这样的画也不多。当时领导人之一，米芾(1052-1109)的可靠作品没有留传下来，其子米友仁的几幅倒仍在世间。在米友仁的画中，我们也许可以找到一些了解米芾成就的线索。米芾是一位博古家兼收藏家；他熟悉古代风格，于是也就把若干古风揉合在自己的画法中。中国批评家追索米芾的画法，把他上接到十世纪大师董源，和唐代的“泼墨”画家王默（或王洽）。在泼墨技巧中，随意溅扫墨水而造成偶然性的轮廓形状，决定了部分山水成分的形体。在米友仁的山水里，虽然形体都是用笔画成的，但是渗有大量水分的墨，和看起来很任性的山林外观，似乎都隐约地和这种泼墨技巧有关。在他的作品之中，最奇怪的一张是复印在这里的大阪阿部氏旧藏。这张作品画着坡上有奇异阴影的山脉和飘流着的云雾。轮廓部分模糊的地方是后日损蚀和修描造成的结果，但是其他保存得比较好的米友仁的作品也同样有这种朦胧的特点，这恐怕是米氏风格的本质之一。疏落有致的墨点和后世摹仿者所使用的标准“米家风格”形成强烈的对比。后者用的是点派主义者(pointillist)东一丛西一丛的墨点，一团团堆出他们山水的形式罢了。
米友仁（1086-1165）远岫晴云图 轴 纸本墨画 25 x 29cm 大阪市立美术馆（原为阿部氏藏）
这段时期的另一位主要文人画家是李公麟(1040-1106)。虽然有不少作品都被鉴认为是他画的，但是李公麟多少仍是一位问题人物。他作品中的主要成分是复古主义；他摹仿唐人，最独特的画法则是被人称为“白描”的细线墨描，可能源自吴道子人物。这张出自十二世纪禅师，李公麟追随者，梵隆之手的罗汉手卷是李公麟派最优秀的一幅作品。罗汉是佛祖释迦的门徒，常被画成老隐士的模样，放在山水背景中，比如这里的一段罗汉图。他背依一株松树，独自站在林中，宽大的衣袍在空中飞舞。前来两只幼鹿，口中衔含着奉献的花。就像我们在《静听松风》中看到的，弯曲的树干在这里也框围出人的心境，并且与之共鸣。但是也像前张构图中的诗人一样，罗汉自己保持了内省的姿态。山水是由比较不固定的笔触组成，和细腻而流畅的人物线条相反。某些山水段落使用了半干的笔触，以产生一种近似炭笔素描的丰富质感。这种时而粗犷，时而疏简的笔触创造了的趣味，正和院派以为标准的稳定和优雅完全相反。
（传）梵隆（12世纪）罗汉图 轴（局部） 纸本墨画 高30.5cm 华盛顿佛瑞尔美术馆
谈到苏东坡，他的作品有没有留传下来，也是一个问题。他最喜欢画的题材是竹与枯木，于是竹与枯木自然也就成为其追随者们最喜欢的题材了。由米芾甥王庭筠所画的短手卷综合了这两种画题，是这一类型(genre)现存最好的代表作。一株爬满菟丝的老干，几丛竹枝伴依在旁，组成了图画平凡的主题。由于这类画的内涵大量依赖水墨、毛笔和纸本的性质，画面形象也就退居次要地位。事实上，题材本身不带多少兴味或美感反而更好。既然不把普通题材加以理想化，这种画的知性性质有时便也不免落于严峻，这是它们偶然会犯的毛病，但是由于繁富的表面层次感，却使全图幸免于难。干墨湿墨的对比产生了多变的质理(texture)。笔触变化多端：破笔、拖笔用来描绘粗糙的树皮；一团团墨斑用来画菟丝；一种由墨色不均的笔画出的，带有深浅层次的笔触用来表现小树枝，还有其他各种笔法。
王庭筠（1151-1202）幽竹枯槎 卷（局部） 纸本墨画 高38cm 京都藤井友邻馆
紧接画后裱在同一卷上，有画家和其他人士的题跋。对中国人来说，阅读题跋也是观画经验的一部分，因为它们说出了以前的鉴赏家是怎么欣赏评价这幅画的。这里的很多题跋之中，十四世纪画论家汤垕写的特别有启发性，值得我们将其部分录于其下：
士夫游戏于画，往往象随笔化，景发兴新，……金黄华王先生，文章字画之余，留心墨戏，……此幽竹枯槎图，迹简意古，……夫一时寄兴之具，百世而下，见其断缣遗楮，使人景慕而爱尚，可谓能事者矣。东楚汤垕，手不忍置，赞曰：
胸次磊落兮，下笔有神，
书画同致兮，罄露天真。
维兹古木兮，相友修筠，
信手幻化兮，咄嗟逡巡。
一时之寓兮，百世之珍，
卷舒怀想兮，如见其人。
这正是画论家认为的，文人画家对一张画的适当反应：我们并不觉得“如在其身”或者“如历其境”；但是我们感到好像和画家面对面地相遇了。画的真正题目并非竹枝或山水，而是艺术家的心灵。
和苏东坡的圈子来往的还有几位身兼业余画家的禅僧。他们的作品没有流传下来。下一个世代，禅宗画家的作品存留于世的也不多——被鉴认为梵隆的手卷是个单一例外。但是随着禅宗东传日本，禅画家在宋末和元初的门徒却有无数作品流传到了日本。十三世纪禅画派环绕了杭州附近山区的几个寺院活动，特别以六通寺为中心。六通寺的住持是禅宗大师无准的弟子牧溪。无准本人画像现今保存在日本东福寺。
（宋无准师范像）
牧溪同时也是最优秀的禅画家。中国人从来没有对他加以应有的注意和尊敬。现存出自其手的，或者鉴定为其所画的作品，大部分都保存在日本。在日本，他倒是被尊为不朽的画杰。
虽然鉴定为牧溪的作品在日本保存得很多，可靠的却只有几幅而已。在问题较多的几幅作品中，《潇湘八景》册里的山水画得特别好，看来至少是牧溪同时代，或是牧溪宗派的作品。它们追随了米友仁传统，使用湿笔和解溶了的形体。其中之一的渔景图和前面米友仁小幅山水之间的关连尤其明显。禅画家表现了一种比较强烈的快速劲力。他们使用简单的渲染，用草杆制造出宽而潦草的笔触，线描削减到最少程度：几丛枝干，数片屋顶，舟中停憇着三两渔人。此画高妙的地方在于它能以这样简单的技法创造了视觉上令人信服的光影感，雾和空间感。我们在米友仁山水中感到的疏离于自然的感觉，并没有在这里出现。业余画家的表现主义者的要求，在这里和传统中国绘画观取得了和谐；此画不但是一张动人的纯粹水墨画，也可以当作是外在世界的一种意象(image)来看——一种简化了的，印象主义式的，然而却咄咄逼人的意象。
（传）牧溪（活跃于13世纪中期）山水（潇湘八景之一）卷（局部）纸本墨画 高33cm 东京根津美术馆
同样的观点也可以用在王庭筠的作品上，因此我们也就不想区分禅宗和文人画之间有什么不同了。其实这两者之间是否能作一有效的区别，是否不应该被看成是同一种业余画家，可能都是问题。它们在风格上有重迭的地方，如果我们一定要区分它们，也许可以以其基本态度的不同而加以划别。儒家文人比较知性的手法相对于禅僧的直觉手法：禅画家了解，在自然界乍看似乎纷杂的万象底下，隐藏着唯一的真理。他们这种认识，就和禅宗哲学一样，用直接的途径传达给了我们。把它们转化成一般讨论里的知性观念，期望听者再把这些观念转化成类似本能的冲动，这样的过程是无法表达这种认识的。禅画家通常只关键性地点出他的题目，其他部分则保持暧昧。他们使用暗示而更甚于描述的手法，由看画的人自己完成形象。这就像皈依禅宗的人依靠直觉，逐步拼凑出宗师的晦言隐意是一样的道理。
牧溪的杰作，也是我们可以比较有信心地鉴定为其所画的作品，是现今保存在京都最大的佛寺大德寺的一幅三连画。三连都不是潇洒的“墨戏”，而是精思熟虑的构图。左右两张描绘着一只鹤和几只猴子的作品可能原属一对，而中央的观音像可能是一张单独的作品，但是今天三张竟合而成为一组，实在是有幸的事；三张并列，和谐之至。它们同时也指出了两种通常是被认为距离遥远的世界，人世与超世，动物与圣明世界之间的关联。观音以白衣仕女的形象出现在这里，合目静坐。母猴紧抱着小猴，直看着我们，眼光坦白清明得一如禅宗的偈句。众猴栖憩的树枝以萧疎的笔触画成，墨色澹淡，好像王庭筠的笔法，没有雕巧之痕，题材也没有外烁之美。
牧溪 松猿图 轴 绢本墨画 173.3 x 99.3cm 京都大德寺
六通寺此时也是从画院逃遁出来的梁楷的避难所。梁楷离开画院并不是因为事业不成功；其实他曾被授以画院待诏之衔，赐金带。据说他不受金带，把它挂在墙上而出隐——我们不清楚他这样做是因为在艺术创作上感到不满意，还是因为他有反叛常规的天性。梁楷的老师是李公麟的追随者，梁楷自己可能在早期使用过李的“白描”，以后他在人物画上发展出有名的“减笔”，这种豪放之作可能画于他和牧溪，以及和其他禅画家交往的时期。但是因为当时绝不只是禅画家才使用这种粗犷简略的笔调，因此这里看到的风格也可能是他自己发展出来的。
在梁楷的“李白行吟图”中，诗人昂首高歌。十数笔画出头部，十数笔勾勒出衣袍和脚部。线条乍看简单，却巧妙地捕捉到了诗人的兴意。衣袍的长线条属于业余风格的非描绘性笔法；它们自由潇洒的风味和衣质毫无关系，但是却使整个人物增加了动态效果；外形宁静，内心却充满了活力。梁楷像牧溪一样，响应符合了两种难以和谐的标准：画院要画家在视觉上可信地描写主题，适当地表现主题的特性的标准，和业余画家相信图画的重要性与形式不可分离，而且笔触必须有独立意义的标准。
梁楷（活跃于13世纪中期）李白行吟图 轴（上端截短）纸本墨画 宽30.7cm 东京文化财保护委员会
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主 编：朵庆彦（汲云轩）
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