邱振中：书法训练的目的和审美标准
以王义军、施立刚、张弘，以及更早毕业的陈忠康等人为例，他们的某些作品在笔画、结构，以及作品的整体面貌上，重现了古典的面目，与范本如此接近，让人惊异。人们很长时间——100年，甚至在更长的时间里，没有见过准确到这种程度的书写。
王义军等人追求与古典的“逼肖”，陈忠康、施立刚在临写上不那么追求“逼真”，笔法也稍为简单一些，但运用上潇洒自如，别有会心。
白砥、张羽翔等当年便以对传统的把握知名，但在与传统的关系上没有给人以这么清晰、明确的印象。
与20年前相比，书法界基础训练的水平不可同日而语。大家都关心创作，基础训练水平很少被作为一个问题提出来进行讨论，但只要关注这件事，判断创作中的基础训练水平是不难做到的。
我在一次座谈会上谈到，一件作品，可以把它分为两个部分：一是基础训练部分，作者对经典的领悟与把握；二是他对所把握部分的运用。两个方面的能力，获取途径各不相同，其水平呈现的方式也不一样，而且两个方面往往发展不平衡。基础训练指的是对已有规范的把握，这里有程度的差别；有了某种程度的把握，便可以加以运用，而运用是要放松、要变通的，放松、变通的水平如何，又有程度的差异。——这种区分，使我们在对作品进行判断时，变得更清晰、更细致。
这也使我们能够对当代基础训练的状况做一考察。
2006年参加第一届草书大展评选归来，一位评委给我打电话说，这次中国美术学院的毕业生中不少人获奖，有人反映，与他们相比，很多地方的人显得不会写字了。——后来，又陆续接到不少来自其他方面的类似信息。
这些青年书法家到底做了些什么呢？以这次草书展获奖的王义军(图1)、施立刚（图2）、张弘，以及更早毕业的陈忠康（图3）等人为例，他们的某些作品在笔画、结构，以及作品的整体面貌上，重现了古典的面目，与范本如此接近，让人惊异。人们很长时间——100年，甚至在更长的时间里，没有见过准确到这种程度的书写。
这些青年作者对古典把握的程度、运用的程度，是有区别的。王义军等人追求与古典的“逼肖”，陈忠康、施立刚在临写上不那么追求“逼真”，笔法也稍为简单一些，但运用上潇洒自如，别有会心。还有一些同学，临写或许不那么精确，但在创作中的整体氛围上却能保持几分古典的神采。作为一个整体，他们表现出对古典从各个方面去进行剖析、把握的信心。
临写并不以“逼肖”为极致，它只是个迟早要越过的阶段，但“逼肖”给人印象深刻，并成为一种标志。原来以为无法重现的王羲之系统的笔法，竟然今天也能接近到这种程度，这使得人们对传统的认识发生了动摇：古人未必离我们那么遥远。由此还可以引出“专业水准”的概念。——其实，若干年来，这一概念的内涵一直在累积中。
作为创作，可以另加评说，我在这里只谈谈它们所反映的基础训练水准问题。
在准确、细微、熟练上，在范本选择的一致上，作为一个群体，他们与整个书法界保持一段距离。
同为中国美术学院的毕业生，白砥、张羽翔等当年便以对传统的把握知名，但在与传统的关系上没有给人以这么清晰、明确的印象。而这里所说到的作品，毫无顾忌地贴近古典作品，给人印象异常深刻。
不过这样一种追求、这样一批作品，不是突然出现的，它们是整个书法界多年的追求累积的结果。如辽宁的小字草书、广西对古典作品视觉效果的追求、简牍类作品的风行，都是人们对古典作品观察、把握不断深化时不同阶段的标志。就更早一辈的书法家而言，白蕉、潘伯英、沈尹默等人的得失肯定对这批青年作者产生过影响。
就中国美术学院书法教学的传统而言，它们也是一代代教师坚持深入传统的理念，不断在教学上加以推进的结果。
具体训练方法，当然在不断演变。最近毕业的几届学生，与以前毕业的学生便有差异。而与古典的如此贴近、能够与古典如此贴近，有具体技术问题不断得到解决的原因，有理论的进展，也有当下对传统空前重视的社会因素。
以中国美术学院若干毕业生所代表的基础训练水平，向整个书法界提出了一个严肃的问题：当代书法创作的技术基准应当划在什么高度上？它们已经被提升在什么高度上？
这里我不能不说到专业与业余的区别。在这个问题上，我始终强调区分的边界是时间、精力的投入以及所达到的水准。形式上——比如说工作岗位的区别，不能作为依据。
专业人员能够把全部精力投入训练中，如果方法正确，其中的佼佼者可能取得的进步是不可估量的。
有人说：专业化会带来形式主义的弊病，即只关心技术而忽略精神生活的深入。不仅是书法，各个艺术领域这样的例子比比皆是。但是，在对技术做精深探求并取得重要收获的人们中，如果有人不断关注自己的精神生活，并最终达到相当深度呢？他们在争取成为一个时代书法水平代表者的较量中，最有可能胜出。——退一步，就算他们之中不出现杰出的书法家，他们至少为这时代提升了技术标准。这已经是重要的贡献。
现代理论中有“理想读者”之说，我们不妨设想以为书法领域的“理想作者”所应具备的条件：技术、才能、知识、修养、胸襟等，不可或缺。数项之中，执先执后，无关宏旨，技术一关，总是绕不过的横竿，问题是横竿应该定在什么高度上。
这一批年轻的学子，把横竿升到了让大家感到意外的高度。
就他们而言，这种标准的不断提升是必然的。一位有才能的青年，选择了书法专业，其中的佼佼者可能本科、研究生这样一直读下去，有的还继续攻读博士学位。4年、7年，以至10年的学习，专业上的目标是什么？理想是什么？如果说，书法创作只能在古人的卵翼下徘徊，有什么必要做这个专业？只要这个专业还继续存在下去，就必须为它找到一个足够高远的目标。
从书法争取自身在当代文化中的存在价值而言，也必须为它制定一个值得努力的目标。否则，书法在这个时代必然沦落为一种无足轻重的技艺。
书法技术标准的不断提高是必然的趋势。
这批青年书家已经做到这样几点：（1）观察到重要的细节，并竭尽全力去把握；（2）意识到要确立崇高的理想，必须选择技术上公认的最高标准，这就是他们为什么都在奠定毕生成就的第一阶段，舍弃米芾而取以王羲之为代表的一批书家的原因。
对技术基础加以刻苦探求的人，绝不止这里说到的几位，但就追求的细微、准确而言，确实要以他们为代表。只有这种细微、准确，才能给基础训练标准一个鲜明的面目，才能迫使人们对自己的习惯观念进行反思。
他们使我回到一个为我长期关注的问题。
我认为，今天传统风格书法创作的技术标准必须提高，具体说，它至少要高于宋代。宋代是书法史上技术标准开始松弛的时代，此后这种趋势有增无已。苏轼、黄庭坚风格独具，成就卓著，米芾对古典别有会心，但技术标准松弛的大势难以挽回。修养、格调在内部艰难地支撑着宋代以来的创作，然而，“仅仅靠修养无法打造一部根基牢固的书法史”（《书写与观照》）。
我一直在思考这些问题，但是很长一段时间，我无法提出这一标准。原因很简单：缺少理论与实践上的依据。
1996年，《中国书法：167个练习》（原名《中国书法：技法的分析与训练》）的出版，成为理论上的一个支持——更早的关于笔法、章法以及时空关系的研究，当然是不可缺少的铺垫。2000年以后，逐渐出现了一些更为细致把握传统中关键细节，并加以自如运用的作品。今天，这批青年书法家的作品亦成为其中重要的组成部分。它们与我们对历代技法的分析一起，成为提出更高标准的依凭。
社会普遍的观念是，古人是不可企及的。这是不对的。前人的伟大成就，一直是压在后来者心上的重负，我们既得益于此，又受累于此。清晰的认识有助于调整我们的心态。
要改变“古人不可企及”的观念，方法并不复杂：坚持无限深入的、细致的观察。但首要的仍然是这样一个前提：抛弃一切固有的成见。然后才可能把今天和过去的作品，把权威和一切作者的作品放在同一平台上，进行无限深入的、细致的观察——把形式构成、蕴含、感觉模式、技术基础等一切所能考察的层面统统加以检讨。
人们问，宋代以来的大家能不能作为基础训练的典范？不行。他们只能作为运用的典范。例如徐渭，如以其技巧水平作为基础训练的标准，是远远不够的。
今天人们所达到的基础训练水平，与20年以前相比大有进步，与整个20世纪相比，亦毫不逊色，但这毕竟是基础，它远不是书法实践的全部问题。基础之上的创造，是更为艰难的课题，况且我们的目标，也不在于这一百年。即使从宋代算起，也是一段千年以上的岁月。对基础的探求，还有很多事情可做。
其一，更高的技术难度，更高水平的把握。其中包括形似时更深处的把握（如动力形式层面）；感觉与书写中真正的流畅（书写更自然、更轻松时线的凝重）；离开形似的深层机制的把握等等。今天某种意义上的重现，大多数还是在非常小心的情况下做到的。
其二，探寻新的书写技法的可能性。书法技法似乎已经走不出新路，但这不是全部的事实。例如笔法，各种用笔方式前人几乎用尽，但林散之从黄宾虹用笔、用水中取得借鉴，创造出了崭新的笔法。
关于基础训练，有一点是必须加以强调的，那就是深入古典可能带来的保守倾向。基础训练重要，但通过训练所获得的技法的运用同样重要。
对基础技法更高的运用水平，是摆在他们面前重要的课题。目前他们大都还处在前人的势力范围中。成为艺术史上具有独创性的书法家，创造出自己有深度的个人风格，前面还有漫漫长途。——当然，有了如此严格的训练基础，起点是绝然不同的。
作为对艺术家的要求，个人风格是个重要的概念，但对艺术家而言，个人风格的出现是个难以预计的东西，或许在深入的训练中逐渐呈现，或许还需要漫长的岁月。
在基础训练水准已被提高到相当高度的情势下，不曾达到训练水准的人们该怎么办？
对于具有书法潜质而又没有达到要求的人们，问题首先出在观念上。人们临写字帖，通常有几分形似便心满意足，这是错误的。有一定书写经验的人，要把一件范本临到几分形似的程度，是很简单的事情；就此罢手，认为学习阶段已经结束，便堵塞了深入的道路。首先要在思想上建立无限深入杰作的观念。此外，如果认为“花一辈子也不可能写到古人的水平”，因此只为自己设定一个浅浅的目标，也会妨碍了我们对杰作的深入。“古人”也有等次之分，因为时代的原因，也许我们在个别技术上难以超越，绝大部分古代作品中所包含的技法，探寻的道路并未断绝。
其次是方法问题：精细观察——寻找准确动作——然后操演纯熟。当然，每一环节的要求，绝不是人们通常所采用的标准，它要严格许多倍。
对技术的强调、冷峻的分析、一定要把握它们的信念，其中还隐藏着对技术之外的东西深深的诉求。当所有具有潜质的作者在技术上都达到所设想的标准时，我们的目标只剩下了一个：境域。
在这一点上，某些日本书法理论家持有类似的见解。
《中国书法：167个练习》的日译者前田秀雄博士在一篇文章中谈到，日本书坛“以展览为中心，以技术为评价的最高准则”，“在公募展（向社会公开征集作品的展览）上，那些师从于评委并追随老师风格的作品在技术上处于最为有利的地位。遗憾的是，怎样通过临帖而把传统书法中的技巧融入自己的技巧中，在日本书法界，至今是一件还没有被充分揭示的事情。因此，即使才华横溢的新人以自己的感性去挑战书法，但是在派系书坛中，无法在技术的熟练方面赶上根据某一技法系统而创作的作品——模仿老师风格的作品”，“展览会大概就这样彻底成为技术高下的竞技场，成为以技术为终极目标的书家的养育场”。
他说：“在倾向于技术竞争的当今书坛，由于新的教学法的引入，开始了对技法极点彻底的追求。如果在今天的展览活动中，公开地毫无保留地提供所有的中国书法古典技法，并且大家自由运用这些技法创作作品参加公募展，那么技术上的优劣大概不会有今天这样大的差距，展览会便可以从与技术不同的方面来对作品进行评价。我想，这样便有可能在提高大众书法技法水平的同时，把书法调整到正确的方向上来。” （前田秀雄：《邱振中教学法与现代日本书坛》）
他希望以公开全部的技术要领打破派系书法技术上的优势，让所有书法作者在解决技术训练的难题之后，向其他更重要的方面去追求。
我们的共同之点是，技术上的彻底追求，其目的在于技术之外