杨崇和×范景中×白谦慎：一场关于中国山水画史的“再现”之辨
讲座现场
科学视角看中国山水画史
的纹理再现与创新
主讲丨杨崇和
左图：1712年，康熙皇帝命画家沈喻绘制避暑山庄三十六景，由朱圭等镂木制版，为新出版的《御制避暑山庄诗》配图
右图：康熙命意大利传教士马国贤[Matteo Ripa，1682-1746]制作的相同题材的铜版画，中国美术史上的第一套铜版画
安杰利科修士（1395-1455）佛罗伦萨圣马可修道院湿壁画之一
贝诺佐·戈佐利（1421-1497）美第奇宫小礼拜堂壁画 - 博士来拜
乔凡尼·贝利尼 （1430-1516）《花园中的祈祷》局部，作于约1469年
西方绘画中比较早的对山石纹理的再现，是威尼斯画家乔凡尼·贝利尼作于1469年的《花园中的祈祷》，这也被认为是最早的西方风景画之一。在展现岩石的立体感同时，石头的侧面出现大面积的纹理。但是我们看到，石头侧面布满纹理，而耶稣跪着的石面用高光来显现，没有纹理，石头的立体感这样才能产生，如果将每一面都画出纹理（见岩石的上部，耶稣放手臂的部分），立体感就没有那么明显了。
其实西方画家兼顾立体感与纹理的方法，中国人很早就能够画了。
李唐（1066-1150）《万壑松风》局部，台北故宫博物院藏
我们看南宋宫廷画家李唐《万壑松风图》近处的岩石，在高光的一面上，几乎没有什么纹理，但在侧面画了很丰富的纹理，岩石的立体感就呈现出来。
（传）董源（？-约962年）《溪岸图》（局部),纽约大都会博物馆藏
再比如纽约大都会博物馆收藏的董源《溪岸图》，从箭头的地方可以看到石头相当有立体感，但是向上的一面（高光面）没有画纹理。中国早期山水画再现空间的能力还是很强的，我们从画面中纵深的山谷可以看到立体的空间感（注意：这种立体感是一种初级的画法，和文艺复兴的意大利画家使用焦点透视再现空间感是两回事）。
范宽（990-1030）《溪山行旅图》，台北故宫博物院藏
另一种画法是台北故宫收藏的范宽《溪山行旅图》。虽然也是画很大的山，要表现不同的层次，但范宽其实是用三个平面去画的，上面布满了纹理，在主峰上表现得尤为明显。因为纹理本身的二维特性，在平面化的山体上更容易画出来。
沈周（1427-1509）《庐山高》，台北故宫博物院藏
首先，我们来关注宋人怎么再现自然纹理？两个关键词：描摹和模拟。
范宽《溪山行旅》局部（中、右）与真山石（左）的比较
这种画法到南宋发展成为“斧劈皴”，对山石纹理有很好的再现效果。
马远的《踏歌图》用笔在绢上的擦痕来模拟大自然在岩石表面留下的擦痕，这样的擦痕也是无法重复的。
“拟真”是班宗华（Richard Barnhart）教授提出来的，可以理解为对自然景物的直接索取。我们去看郭熙的《林泉高致》，里面除了对古典技法的讨论，对自然界的观察也很重视。书中记载了面对真山水直接绘画的情况：“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣……,学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。大意是,学画山水者应置身于山川中取景,那样才能得见山水的意境。
上图：赵孟頫《秀石疏林图》,下左图：范宽《溪山行旅》石头局部，下右图马远《踏歌图》石头局部
如果把北京故宫收藏的赵孟頫《秀石疏林图》与范宽《溪山行旅》和马远《踏歌图》放一起比较石头的画法，我们会看到：
赵孟頫画石的轮廓跟范宽相比，结构相似，是相当精准的，但他在用笔上更多地使用了飞白。另外，在石头的表面，范宽画了非常精密繁复的纹理，赵孟頫只是寥寥数笔，但在运笔的速度、墨的干湿变化上比范宽更丰富些。赵孟頫在画跋中题到：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本來同”。最关键的“方知书画本来同”，提出绘画要用书写的笔墨技巧。
赵孟頫提倡用书法去画画，他的画面非常简洁，看上去是把宋画很精细描绘的细节过滤掉了，只画景物的关键特征。虽然是简化，但却非常精准地再现了景物特征，达到了“神似”的境界。 不同于宋人“拟真”的再现方式，元人试图将书法的笔墨特征对应于所见的山水纹理特征，用既有的书写技法来“类比”或“匹配”山水纹理，以达到再现的目的。
元代的山水画和宋代相比，表面看起来是一种突变，很多学者特别是西方学者认为，元代及以后的山水画中，“再现”的成分日渐式微，绘画主要是通过“表现”或者“超越再现”的方式来表达艺术家个人的心情和感受。
黄公望（1269-1354）《富春山居图》局部（上）与真山照片（下）的对比
传世三卷《富春山居图》笔墨与照片中山坡纹理的对比。
上图从左至右：山坡的照片（參考图），无用师卷（台北故宮藏，真迹）
下图从左至右：子明卷（台北故宮藏，乾隆鉴定为真迹），清初王翚按仿本的临仿（弗利尔美术馆藏）
我们采用人工智能的分析将传世三卷《富春山居图》的笔墨与照片中山坡纹理进行了对比，看看这三卷中谁的笔墨最接近山坡照片中的自然纹理？ 根据英特尔中国研究院陆鸣博士的计算结果，人工智能神经网络给出了三组数据，简单来说，数值越小，说明这张图离参考图（山坡图片）的差异越小。要注意的是，再现的纹理并非某一特定的山坡，而是某一类山坡。
用人工智能（神经网络）对纹理进行的分析和比较（由英特尔中国研究院陆鸣博士协助完成）
上图从左至右：（A）参考图；（B）无用师卷（真迹）:0.1457/0.0722/0.0356；
上图从左至右：（C）子明卷: 0.4371/0.2167/0.0740；（D）王翚按仿本的临仿:0.6026/0.3555/0.1983
（传）董源（934-962）《寒林重汀图》，日本西宫市黑川古文化研究所藏（董其昌题：魏府藏董元画天下第一）
接下来我们看纹理分析的三组案例。
案例一：小中见大——王蒙《青弁隐居图》
王蒙（1308-1385）《青卞隐居图》，上海博物馆藏
这是元代名作王蒙的《青卞隐居图》。这张画确实给人以神秘感，这种神秘感主要来自两个方面：
1.雌雄同体的感觉。从山的轮廓来看是石质山，因为石质山形状嶙峋，土山不可能有这样的尖角，但上面的纹理都是土质山的皴法，有披麻皴、牛毛皴、解锁皴等。所以它具有石质山的形状，土质山的质感。
2.光线异常，留白方向不一致，与自然光线不符。
地质学上不可能有这样的山，那么如何理解王蒙的这幅画？此前的学者大都是以王蒙的心情、感受、社会上给他的压力等等来进行解读。
美术史的方法是喜欢用图像来说话，如果只从图像的视角去对比，会得出什么结论？
《青卞隐居图》山峰与赏石的对比
通过《青卞隐居图》山峰与赏石的对比，我们得出了一个“有图有真相”的结论：王蒙其实是以一块太湖石为模特创作的《青卞隐居图》！
王蒙将披麻皴改良成牛毛皴和解锁皴，同时还用“小中现大”的方法，以赏石为模特画山，将土山柔软的纹理加上石山坚硬嶙峋的轮廓，制造出“雌雄同体”的奇幻、神秘视觉效果，这是元代人的创新。
董其昌（1555-1636）《青弁山图》（克利夫兰博物馆藏）与赏石对比
在王蒙《青卞隐居图》创作251年后，董其昌也画了一张《青弁山图》（克利夫兰博物馆藏），看起来也很奇怪，高居翰认为：“画中山体左边纵向的‘山崖’和右边叠起的三角形‘山岩’是为了追求表现主义的效果而刻意地悖离空间原理。”
高居翰认为，这是董其昌为追求表现主义而这样画的。但如果我们去看北京故宫御花园里面的灵璧石（左图），它的结构其实跟这张画非常得相像。有专门研究赏石的学者考证，说这是元代的石头。当然董其昌是不是见过这块石头？董其昌作为高官，在御花园也许见过，也许没有。但重要的是，这样的石头并不罕见（右图）。我不敢说董其昌画的一定是御花园里的这块石头，但应该是一块有类似结构的灵璧石。
我们进行了很多图像的分析，但有没有文献的证据？梁颖兄去年看过我在《新美术》上发的文章（《视觉纹理的再现——十至十七世纪中国山水画中的例证》）后给我微信，他说：“小中现大一节，言人未言，我从没想过这个角度。不过，这算是个大胆假设，如没有直接的文献证据，仅凭图像，不一定能说服人。以石为模特，似不仅仅涉及纹理再现，还牵连造型结构，与原有图式差异很大，何以要走这条路？确是个有趣的可能性。”
在此之后，我就比较留意文献方面的佐证。非常巧，上星期北京保利拍了一张米万钟的画，我取名为《天趣流鬯图》，米万钟写下长跋，其中提到：
'余尝凝对终日，似颇有得。因貌一二峰于素缣，稍点辍以树屋，便觉天趣流鬯，邃成生平得意画幅。'
北京保利秋季拍卖 2020年12月5日 米万钟(1563-1631) 岩壑奇姿
这就是白纸黑字的文献证据。米万钟是董其昌的好朋友，这证明在董其昌的时代，是有把石头画成山水的作法的。其实借助自然的景物来创作山水，古今中外都有。
案例二：提取纹理的共相——文徵明《五冈图》
到了明代，前人在绘画皴法方面的技巧已非常完备，那么明代人又会进行怎样的突破？明代中期吴门画派的做法是：一方面运用古典再现技巧，加上新发现的自然特征去创造新的图式和画风，同时在纹理的归纳和整合方面去开启新局面。
文徵明（1470-1599）《五冈图》,私人藏
文徵明的《五冈图》，画了五个山峰，主峰从轮廓的尖角看是石质的峰，底下的几座峰比较像土质的山，坡岸等都是用董源的技法。董其昌在这张画的题跋中指出，《五冈图》的画法酷似沈周收藏的《溪山行旅》，画史上称之为“半幅董源”。
《五冈图》的主峰向左悬垂，和王蒙《青卞隐居图》非常相像，可见文徵明除了受董源的影响，也受到了王蒙的影响，比如山上这些卷曲的皴法，显然是受到了牛毛皴的启发。 那么，文徵明在纹理再现上做了什么？我们来看这组照片：
各种自然纹理（A）（石质山）、（B）土质山、（C）树干的“共相”被提取后归纳出统一的笔墨语汇（右上图），并由这种统一的笔墨语汇再现不同景物的纹理（右下图）。
可以看到，文徵明对石质山（主峰）、土质山（较低的两峰）、坡岸、树木、房屋等多种不同质地景物的纹理，进行了大一统式的整合，提取了它们的共性，并用这一组具有共性的笔墨去绘制多种景物。让我们想起贡布里希说的：“完美的画家具有在个体中看到“共相”的天赋，具有越过物质渣滓去看“本质形式”（Essential Form）的天赋。”文徵明就是具有这样天赋的画家。
类似的做法在西方到了19世纪也有人这么去画。当然不能说西方印象派画家一定看到了中国类似的绘画。
梵高（1853-1890）《橄榄树》，1889年作（纽约现代艺术博物馆藏）
梵高《橄榄树》这张画很有意思，山、树、水以及地面都是用类似于披麻皴的笔触，一道道画出来的。和文徵明不一样的是，梵高用颜色区别不同的物象，而文徵明是用墨色的深浅浓淡进行区分。
东西方艺术最终都用类似的方法，可谓殊途同归、异曲同工，当然中国画早了四百年。
案例三：纹理的置换与分形——王原祁《为蒋陈锡仿王蒙山水图》
到了17世纪，吴门山水画似乎陷入了陈陈相因的困局。当时的文艺批评家范允临批评当时的苏州画家“惟知有一衡山（文徵明），少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而不曾得神理，曰：‘吾学衡山耳’。如此这般无知，只知衡山，不知家元的吴派末流画家们，在无源可寻的狭隘井底中，画技愈发细弱繁琐，干枯乏韵，最终到了穷途末路的地步，由此便一蹶不振地衰败下去了。”认为他们没有什么创新，只是沿袭他们的前辈文徵明。
《青卞隐居图》（左）与王原祁（1642-1715）《为蒋陈锡仿王蒙》（右）比较
这张收藏于上海博物馆的王原祁《为蒋陈锡仿王蒙》可说是《青卞隐居图》的加宽版，在构图和皴法上都受到《青卞隐居图》的影响，比如山头都是往左偏，左边的山泉等等。但是和王蒙不一样的地方在于，他画得非常平面化，没有空间感，从山底下的树、房子一直到山顶几乎连成一个平面。
王原祁说自己的画法是“小块积成大块”，确实是这样，全图由多组“团块”逐次叠加而成，再聚合成山岩，直至整个山体结构都是小块积起来了。和王蒙的《青卞隐居图》的山石结构完全不同。
乾隆时期张庚评论王原祁的画：“发端混沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还混沦”，很有意思的是，“小块积成大块”混沌的画面与现代数理的科学理论“混沌理论”（Chaos Theory）不谋而合，有混沌形象的自然物如云彩、水流等，往往都具有“分形”的特征。
分形即“自相似”（Self-similarity）：自相似在几何学上是指某种结构或过程的特徵从不同的空间尺度或时间尺度来看都是相似的。比如飞机上拍的浓积云，当截取中间一小块放大之后，整个画面跟之前的云彩在整体结构上非常相似，再把中间一小块拉出来放大，它的结构还是没有什么变化，这种现象就叫“自相似”或叫“分形”。
浓积云（左）与《仿王蒙山水图》中山峰的对比。通过自上而下的比较，不难看出全局（上）与局部（中、下）的自相似性，而左右的比较可以看出云图与画作之间的相似性。
用赵孟頫的作品来理解这段话，“有序”就是说山石的轮廓是有序的，能够被复制出来；而飞白就是“无序”，是没有办法重复出来的，是无序、混沌的东西。有序跟无序结合起来就能产生美，王原祁非常了不起的地方是在那个时代，不自觉的用分形的方法去画山，特别是把云彩的分形特点画到山上，产生了很特别的艺术效果。
最后我想要强调的是，中国山水画纹理再现的演进过程一直没有停止，至少到17世纪的时候，并不能说中国山水画在元代之后就没有再现技巧的推进。它的演进过程几乎类似科学方法的建立，其规律或许可以包含在以下的方程式中：
山水画的新风格=经典再现的技法+新发现的自然特征和规律。
学术沙龙
中国山水画史中的“再现”
沙龙现场，左起：谢晓冬、范景中、白谦慎、杨崇和
白谦慎
艺术史家
浙江大学艺术与考古学院院长
浙江大学艺术与考古博物馆馆长
白谦慎：把科学方法运用到艺术史的研究中，大方向非常可取。
这里面我提几个问题：1.关于“像不像”的问题。
中国古代有很多画论都会提到，我们的画家观察自然界中的山水、花鸟和其它的动物，说明他们对自然界的兴趣。
我的工作也和山水画有一些关系，有的时候去旅行，路过山水之处也看一看，比如到河南的云台山、太行山，确实能看到那些山的支脉非常像范宽的画法；又比如在美国开车，公路两旁的岩石在开路的时候被敲开，那个纹理真的有点儿斧劈皴。所以我想把“像”分成几种情况：
（1）一种是有意识地学习，直接造成的一种“像”。比如我临摹颜真卿，就像颜真卿了；（2）另一种是血缘上的关系，俩人并不是直接认识，而是可以追到遥远的师承关系上，这种“像”也有可能；（3）第三种我认为是巧合。比如南朝墓砖中有一块很像颜真卿的书风，我个人认为就是巧合。“偶然的像”在生活中有，在艺术当中也有。
2、关于统计学方法的问题。 他刚才取的样式，我可能会提出一个问题，其实人的“笔墨”，有的时候变化是非常有限的，相像的情况也蛮多的。打个比方：你找100个儿童，把王原祁的画、黄公望的画搁一块出来，叫他们去临摹，再拿人工智能的方法去统计，肯定有相似率高的，相似率低的，说不定测试下来相似度比你黄公望那件还高。这个可能有没有？实际上这是统计学上的问题。
谢晓冬：杨先生是科学家，要在这么小的芯片上组合那么多的器件，一定需要非常有序、精确的系统。因此他的理论试图用相对精确的世界观，把点瞄在客观的世界上面，所有主观世界要去跟它匹配，去不同程度地模拟和再现。但是白老师提出，这种“不确定性的因素”会使看似的“确定性”的逻辑瞬间崩塌。我们来听听范老师的高见。
范景中
中国与西方美术史专家
中国美术学院教授
范景中：感谢杨先生在这里提出的“假设”，即中国绘画也是有科学的逻辑的。这让我想起西方美术史家的雄心壮志，维也纳学派想把美术史建立在科学语言的讨论上。他们觉得美学家在那儿说得天花乱坠，但是没有说到具体作品的点上，看着是在说作品，实际上是在写文学语言，因此他们想将艺术史纳入科学的语言来谈论。
西方的绘画发展有过确定的目标，那就是“再现”，向逼真迈进，但这个目标到了19世纪后期崩溃了。沿着西方绘画科学发展的线索，杨先生提出中国绘画当中也能寻找出这么一条线索，这个假设让我们确实耳目一新。这大概是杨先生在美国多年训练的结果，虽然谈的是中国画，实际上满脑子都是西方的学术思想。这是我向杨先生表示致敬的一方面，因为我们研究中国绘画史不敢提出这样的假说，也不敢有这样的想法，这是非常令人佩服的。
杨先生还提出：和西方绘画不同，中国绘画再现的途径是对纹理的描摹和模拟。关于纹理的科学的线索，他举出很多非常精彩的例子，但这些精彩的例子涉及到一些很难解决的问题。
第一个问题就是白老师提出来的“像”的问题。“像”确实是每个人都有不同的答案。这不是说“像”就没有客观标准。 比如有画家能把人民币画得非常逼真，甚至西方一个当代画家画的钱最后都能用了，结果被抓了起来。现实的钱就是标准，他把钱画到可以用的程度，逼真到一般人都分辨不出来，所以“像”是有标准的。
问题是“像”难以讨论在哪儿？绘画所遇到的问题，是要在平面上把立体的东西给画像了，这就麻烦了。回到杨先生的取样上来，我们只是从照片上截了那么一段，还是平面对平面的，这个说服力到底有多大？当然这里边也涉及到统计学的问题等，白老师已经谈到了。我现在强调的是，从平面取样到平面，说服力有多大？这是关于“像”的问题。
第二点，是关于艺术语言的问题。如果让外行画我桌上摆的这个瓶子，他无从着手，不知道该画什么，怎么画？所以绘画要有语言，外行跟内行的差别，就差在有没有这个语言。我们经常遇到的问题，有些人问你“这幅画好，好在哪儿？”我没法回答，为什么没法回答，因为画家在把对象描摹在纸上的时候经过了中转站，这个“中转站”就是他的画笔，是他的笔墨。他经过笔墨处理的时候，把现实描摹在纸上，实际上是使用了一套语言，这套语言是美术史家研究的东西，能够把这套语言运用得好，是艺术家所实践的东西。
当我们离开绘画语言，就很难谈论一幅画。在面对《青卞隐居图》时，美术史家可能不会把它放在跟一块太湖石的对比上，而是想王蒙在画的时候，即使他面对的是太湖石，他怎样把太湖石的立体转变成平面，用的什么手段？这时候必须研究王蒙的语言。
安岐是第一个比较全面完整地评论《青卞隐居图》的，他在《墨缘汇观》中说这件作品:“水墨山水,满幅淋漓。”《青卞隐居图》给人直接的震撼是“水墨淋漓”。他接着又说，画中运用了“麻皮兼解索”，点苔用“长点”，别开生面，最后总结说采取的是巨然的风格。他在这套艺术的语言中提到了风格的取向，说到巨然，就会想起上海博物馆的《万壑松风》。
巨然（五代至北宋，生卒不详）《万壑松风》，上海博物馆藏
第三个问题，是关于共相，这也是比较麻烦的问题。我们看中国古代的画论，比如《林泉高致》，这是杨先生主要的支撑文献，它里面尽管提到“皴”这个字，但重点并不是说一个山水画家如何对着山石作画，而是在讨论分类。比如一座山近看怎么看、远看怎么看，冬天什么样，夏天什么样等等。中国古代画论里除了笔墨之外谈的几乎都是分类的问题，这是很有意思的，至少在元之前画论里，很少提到对景写生。
“分类”为什么重要？就是它把区别性的特征拎出来了，所以在讨论绘画的时候，也要注意画家怎样把握区别性的特征。
既然是把握区别性特征，画家画的肯定是“共相”，就像芯片包含上亿、几百亿、几千亿、几万亿的个体。 如果把艺术家使用的“共相”的语言用个体的东西来做比较，从逻辑上可能会有问题，因为“共相”包含的东西太多了。当我们从具体的现实中找个别物体来比对黄公望的画面，这不是难找，而是比较容易，这是我想说的第三个问题。
杨崇和：我今天请两位兄长来就是要对我的见解提出一些批判，二位提到的都是问题关键的地方。先来回应黄公望的纹理和照片的对比问题：
首先，我在讲座中已经说明了纹理其实是平面的，我特别强调再现纹理是在平面上再现平面（和绘制纸币其实是一个概念），这也可以从我选用的纹理照片上看出来。因此从纹理照片到纹理绘画，就是从平面到平面。我没有用整个山体的照片，正是为了避免立体的山体和平面的纹理之间产生问题。所以照片中的平面纹理跟画中的平面纹理的对比是有可比性的。
第二个问题关于“偶然性”：王蒙这幅画到底画的是不是一块太湖石？他是闭门造车、出门合辄（偶然性），还是以石头为模特画的山呢？。《青卞图》形状如太湖石是图像直接对比的结果，同时也有文献支撑。在这种情况下我们宁愿相信闭门造车，出门合辙，还是认为青卞图像太湖石并非偶然？王蒙没有说他画了一块石头，也没说是自己心里想出来的“心画”，无非是什么样的解释更加合理。
第三，关于绘画语言问题。语言当然重要，但画的是什么，即语言描述的是什么也应当重要。否则就真如范先生所说，成了文学作品了。不论美术史是否关心王蒙画的是不是一块石头，这个事情总要搞清楚。从罗樾的“火焰说“，到文以诚的“塔楼说”不是都在探求山的形状吗？“石头说”无非是其中的一说，只不过也许更有一些说服力吧。如安岐那样只讨论笔墨语言，水墨淋漓之类的，恐怕还是不完整的。安岐没有讨论山形的问题，也许他认为不重要，甚至整个画史都认为不重要的，所以空缺了，那么让我这个理工男把它补充起来吧。
谢晓冬：现在核心问题好像变成信仰争论了，就是你更加坚信哪种逻辑更可信，我们不像在讨论艺术史，而是在讨论数学、概率论、因果关系这些问题。最后杨先生的总结把争论的焦点说得很明白，你是认为图像更多地来自于心源，还是有客观的可以依赖的基础？当然他的灵感可能是从客观当中来的，有客观基础，但哪个占的比重更大，这似乎又变成了数学问题。
白谦慎：刚才讲到数据包，还是取样的问题，如果我换一张照片，光滑一点的，是不是有可能王翚的那个相似率就增高，黄公望反而下降了？这种可能性有吗？
杨崇和：我们分析的是山石纹理的共相，这些共相是谁表现得更多？可能这么理解好一点。
白谦慎：一张具体的图是怎样达到共相的？
杨崇和：首先有一个算法，它基于数据包里的大量数据，包含了岩石、树皮、草地、山、云彩的照片等各种各样的纹理，从这些里面去排除、归纳和总结，把有不同特征的东西总结出来，在不同的层级上去检验。
白谦慎：我如果再切黄公望、王翚的不同的地方，再投到数据包里？
杨崇和：当然可以这样去做，但首先要有一种初选，如果肉眼看都差太远，就没有办法收敛，出来的结论也没有什么意义。
范景中：我在阳朔的时候有一天阴云密布，当时拍了几张照片给我的同行看，他们一看都说，这是“米家山水”。我想米芾可能没有到过阳朔，但那个照片却跟米家山水吻合。回到照片上来，照片难道就是真实的吗？有一位X光专家特别告诫美术史家，你们在讨论照片的时候要小心，不要以为你们讨论的是科学，有时要把它变成哲学的问题去讨论。同样是X光片照在腿部，一张片子明暗对比弱，一张片子明暗对比强烈，结果明暗对比强烈的这张把明暗对比弱的病灶给掩盖了。
摄影机器捕捉的现实是按照设定的程序来的，这跟画家用他的艺术语言来捕捉对象特征的道理是一样的。这里边不是没有真实可以讨论，但是应该想一想存在的问题，对于客观现实的描述是受着语言的支配。
杨崇和：照片当然不是真实的，照片会产生这样或那样的失真也是不可避免的。但是一般来说，照片的再现水平是最高的，它成为一个参考系，和它接近我们就认为和真实接近。所以和它对比也是一个相对的结果。
显然，我提出的这些观点还是非常初步和粗浅的，即便是科学方法，也还是非常初级的。我毕竟是业余爱好者，只不过抛砖引玉，希望有更多人能够进到这个领域。像范先生讲的，我想看一看中国的绘画到底有没有科学规律在里面。即便不是对空间感的再现，对平面、纹理的再现，到底有没有？也许没有，但是我觉得这是值得去探索的问题。
谢晓冬：今天这个讨论非常有意思，不仅涉及到对过去山水画史的理解，用新的理论看过去这些年的发展，很多资料数据是缺失的，但时代确实迎来了新的可能性，尤其是进入21世纪，科技和艺术越来越多地融合，架上绘画也开始关注科技的影响，这是一个历久弥新的课题。今天杨先生提出这样的观察视角，带给我们很多新启发，值得去探索。
活动现场
观众甲：讲座用科学和数学去解释和研究中国文人画，挺有意思的。我理解的中国画的皴法，不仅是自然山石的纹理再现，有时候也是对被观察的物象的表达，比如山石的转角处是不是要加一棵树，其实艺术家是有自己的设计的。我想请问杨教授，您的数据包在比对取样的时候，有没有把这些因素也考虑进去？
杨崇和：我取的纹理部分是相对比较简单的纹理，边缘都没有，也没有植物在上面，就是想用比较单纯的纹理做对比。当然可能等到这样的方法变得更成熟以后，可以做更复杂的分析。目前来讲还是做最基础、最简单的比较。
观众甲：文人画的皴法，依我个人的浅显理解，不仅是对自然界纹理的描摹或者是模拟，可能还包含了更多的个人的表达。
杨崇和：绝对是这样，今天这个讲座之所以要强调客观性，就是因为在此之前可能强调了太多的主观性，我的做法有点儿矫枉过正。如果看我的文章会发现，我绝对不是反对超越再现，而是想说，超越再现有时候讲得太多了，反而忘了画面本身，我今天强调客观性这方面，但没有否认文人画对内心的表现、对情绪的表现。
观众乙：请各位教授预估一下，人工智能画中国山水多少年后会实现？
范景中：我觉得很好回答，看你画成什么样水平的山水画。如果画成一般的，我觉得大概明年就可以解决。
白谦慎：杨兄的研究方向非常值得我们注意，特别是人工智能方面。刚才范老师讲到哲学的问题，甚至真的要怀疑，可能过多少年后哲学的问题要被人工智能给解决了，更不要说画国画。
杨崇和：我认为最终人类会变成人工智能的宠物。所有我们做的事情，在人工智能看来，就像我们现在看待宠物一样。时间多长我不知道，但这一天我相信会到来。
谢晓冬：这是科学主义者的预测，我以前就问过杨先生，人工智能的未来是什么？他说人类和人工智能在未来唯一的出路，就是人类和人工智能相结合，人类AI化，如果不这样就没有未来。非常高兴跟各位老师做这个很愉快的沙龙，也谢谢各位观众朋友们的参与。