重磅新书 | 缪哲《从灵光殿到武梁祠:两汉之交帝国艺术的遗影》
我们有理由相信,缪哲关于汉代画像艺术研究的这部作品,不仅是他个人迄今学术生涯的的代表作,更是新时期以来,中国艺术史领域的研究者广泛吸收海外成果,不断推陈出新,整合历史、考古、美术、思想等多领域的资源,取得的前沿性的突破。
从灵光殿到武梁祠
两汉之交帝国艺术的遗影
缪哲 著
538页,图381幅,188元
ISBN:978-7-108-07092-0
生活·读书·新知三联书店,2021年
专家推荐
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作者对广为研究者所知的《鲁灵光殿赋》做了认真细致的解读,把它与汉代鲁地画像石的主题与风格联系起来,放到汉代社会政治的现实中去。这为他讨论汉代“帝国意识形态”在西汉后期、新莽、东汉的发展及其艺术表现,做了极好的铺垫。这一著作的发表,将改变我们对汉代艺术的整体认识,无论在方法论上还是具体研究上,都有积极的推动作用。
——李零,北京大学教授
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缪哲教授对现存汉代画像石与宫廷艺术关系的复原计划,虽然由于史料的残缺不全,还不能说十分完美,却指出一个可由传统学术所充分支撑的汉代帝国结构关系,由之来理解画像石所显示的“公共性”“国家性”,便较前人研究所能提供的诠释更具有高度的合理性与说服力。我个人相信这个新观点确实能为汉画研究另辟一个全新的格局。
——石守谦,台湾“中研院”院士
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这是一部将为其领域带来变革的著作。组成全书的各章,对相关的视觉材料及文字文献做交叉、透彻、全面的分析,进而为汉帝国的视觉文化,带来了一个全新的理解。
——罗泰
(Lothar von Falkenhausen)
加州大学洛杉矶分校教授,美国艺术与科学院院士
内容简介
战国至汉代的数百年,是中国绘画传统的“轴心时代”。其发生、发展、确立的过程,仍是一个未被讲述的故事。本书是作者计划中的“中国绘画传统的诞生”三部曲之第一部。它所呈现的,是这故事的高潮:绘画传统在两汉之交确立的经过与制度机制。通过辨认、撷取山东平民墓葬画像中的“皇家因素”,作者对汉代新兴的帝国艺术的基本轮廓,作了可信的复原,并探讨了其背后的政治、礼仪及意识形态动力。
作者简介
缪哲,浙江大学教授,兼任浙江大学高等人文研究院学术委员、《浙江大学艺术与考古研究》主编等职务。1986年毕业于北京大学中文系(文学专业);2007年就读南京师范大学美术学院,获美术史博士。后在清华大学高等研究院从事博士后工作。2009年入职浙江大学文化遗产研究院、浙江大学艺术与考古博物馆。研究领域为中国早期艺术史,主攻战国秦汉艺术。
简要目录
导言
第一章 孔子见老子
第二章 周公辅成王
第三章 王政君与西王母
第四章 重访楼阁
第五章 登兹楼以四望
第六章 鸟怪巢宫树
第七章 实至尊之所御
第八章 从灵光殿到武梁祠
导言选摘
| 缪哲
如果课本可代表一领域的基本共识,那我们打开《中国绘画三千年》——一部广行中外的经典教材,看其中是怎样描述中国绘画的起源的:中原的绘画,可溯源于边疆的岩画;继其后者,有史前中原的状物陶纹;此后中绝数千年,至东周又复起:
所有这些早期的状物形式、风格与媒材(即史前岩画、陶纹等),皆促进了绘画在东周(前776—前256)——一个往往被称为文化复兴时代——的快速发展。
这杂合不同传统而成的线性叙事,虽出于巫鸿之笔,但所代表的,乃是关于中国绘画起源的通说。或问边疆的传统,如何为中原共享?史前中原的状物陶纹,代表的是传统,还是传统的例外?倘为传统,则中绝数千年,又如何复起?这些问题,我须断数茎,也不得其解。似作者着眼的,并非经验的历史,而是普遍的人性。或在作者想来,状物——或西方称的“再现”——乃人性之常,故可如春草一样,随处而生。既然如此,也便无所谓“绘画起源”的问题。
人性中有“状物本能”,是人人都同意的。但一种天性获得集体性实现,进而确立为文化制度,或曰“传统”,则是普遍的人性与具体的社会机制相协商的结果。换句话说,任何文明绘画传统的起源,都是具体的历史问题,而非普遍的人性问题。理解历史,自需要反思我们与研究对象所共有的人性,但历史之为历史,乃在于有意识去观察这人性被实现为“具体”(particularity)的机制与过程。从这角度说,言中国绘画起源而举边疆岩画,或史前的陶纹,便是历史研究的失败自供。因为在这叙事中,历史已被约化为其生理或心理机制了。
说来气馁的是,学术并不总是进步的。如早在《中国绘画三千年》成为大学标准读物的30年前,罗越(1903—1988)即摆脱了这陈旧的生理—心理还原史观(biological-phychological reductionism),努力从历史角度,理解中国绘画的起源:
综观中国艺术的历史,可以说商周青铜艺术主要是纯纹样的。它是状物艺术产生之前中国艺术的典型代表;状物艺术则关注现实,并依赖现实。这由纹样向状物的转折,乃发生于汉代。当这一刻来临时,纹样艺术——迄当时为止最重要的艺术——便屈居下位、并开始停滞;与此同时,青铜器(传统)也结束了。
这一观察,十年后罗越又表述于他的《中国大画家》一书:
中国艺术不始于状物,而始于数千年前的纹样设计;这设计是师心自运的,未尝受模仿自然所必加的羁绊。大约至西汉时代(206 B.C.—8 A.D.),这师心自运的“形式自由”,方让位给以呈现眼中物象为动机的“形式不自由”,进而导致了中国艺术的命运性转折。这以应物的形式呈现外在现实的艺术,对人的视觉知识与想象皆提出了空前的要求;对当时的先锋艺术而言,这要求是如此之甚,以致那久无对手的纹样设计的老传统,便不可避免地被斥逐于旁。
文中的“纹样”与“状物”,倘我们理解为制度化的文化传统,而非即兴的人性流露,罗越的观察,便恰符合考古材料所呈现的中国艺术的发展节奏。遗憾的是,罗越那双曾辨析出商代青铜风格演变序列的锐眼,在此仅投了匆匆一瞥,对这转化的细节、机制,未做详密观察。随着他所代表的老一代艺术史家的离去,中国艺术史上的这一革命性转折——即纹样传统的结束,绘画传统的诞生,不仅未获得进一步探讨——从艺术、社会、文化、认知等角度,乃至作为一个艺术史问题,也渐消泯于早期中国研究的学术视野了。上举《中国绘画三千年》的表述,便是其体现。
如50年前罗越观察的,作为制度化的文化传统,中国绘画源于战国,确立于汉代。从大的节奏说,这所体现的,乃是商周纹样传统向汉唐状物传统的革命性转折。如罗越所说:
这转折非自动而有。它是文化苦搏的成就。在这里,艺术家须与先前的成就做理性的、批判性对话,始可确立其自身。
这“苦搏”的成就,不仅是中国艺术史、也是中国认知史的革命性事件,在体现于艺术的同时,也体现于当时的社会、思想、文学与科技,故可谓中国文明史上最大的创新与转折之一。罗越对这转折的发露,虽过去半个世纪,但辨析其形式的转折之迹,揭示转折背后的社会、政治、与文化机制,如今仍是早期中国研究的基本问题。本书收录的文字,便是在后一方向上所做的初步尝试。
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《从灵光殿到武梁祠》