寺山修司的乡愁

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读寺山修司乡愁 

作为一种自我的疗愈

北京晚报 | 2021年10月21日

杜鹏

知道寺山修司这个名字还是源自一个很偶然的机会。因为我们家离市图书馆只有一条马路之隔，因此我每周都会去那里借书和还书。大概在2018年春天的某一天，我在日本文学的区域闲逛的时候，随手从书架上抽出一本书，却被那本书旁边的书的书封割破了手指。这本书或许是新到的馆配书，因此借阅的人并不多，书封的纸张还和刚出厂时的一样锋利。我顿时就觉得这是一本和我有缘分的书，于是便在没有任何翻阅的情况下借了这本书。而这本书就是寺山修司的《空气女的时间志》。这是我第一次因为身体的疼痛（手指被划伤）而去借阅一本书。而事实证明，我的选择是值得的。

　　相比起寺山修司的作家身份，他的导演身份或许更引人注目，他的影视代表作《抛掉书本上街去》《死者田园祭》等影片在日本独立电影界占有极其重要的地位，并使得他成为了日本新浪潮的核心人物之一。同时，他也是杰出的话剧导演，是日本先锋话剧最重要的推动者之一。但是由于受限于传播渠道，我至今尚未看完过任何一部寺山修司的影片，所以，我心目中的寺山修司，更多的是建立在一个诗人和随笔作家的形象上的。

　　打开《空气女的时间志》的第一页，是一篇名叫《汽笛》的散文。在这篇文章的第一段就写到寺山修司的母亲对他说，“你出生在飞驰的火车上，所以出生地不明。”当然，寺山修司母亲的这句话，从现实的角度上看，肯定是一句戏言，因为以当时日本的卫生条件来看，在火车上分娩是一件不可能的事。但是，寺山修司却对这句话仿佛有一种执念，以至于他宁愿迫使自己相信自己的出生地是“飞驰的火车上”，并觉得这是一段传奇经历，于是他总是习惯对人们说，“我的故乡是奔驰的火车。”

　　虽然，“飞驰的火车”并不是实际意义上寺山修司的故乡，但是一个人的乡愁往往并不来源于某个地方，而是来源于居住在这个地方的人，尤其是亲人。然而，在寺山修司的生命中，他的父母也和那列“飞驰的火车”一样，自他童年开始，就始终在为了生活而被迫“飞驰”，以至于寺山修司的乡愁，要远比通常意义上的乡愁更加支离破碎。从年龄上来讲，寺山修司是典型的“战后一代”（生于1935年）。而寺山修司作为在战火中成长起来的日本青年，在刚出生就面临了一场时代的悲剧。因此，他的乡愁既是高度个人化的，又在他的同代人之中拥有一种普遍性。

　　学者伊恩-布鲁玛在《日本之镜：日本文化中的英雄与恶人》一书中写道：“孩子终生都会怀念童年乐园（无疑，心情是复杂的，多少掺杂着被压抑的恨意。）对这个伊甸园的思念是日本文化的重要一面，这种思念既是集体记忆，也是个人情愫。”（倪韬译）如果依照布鲁玛的解释，我们或许可以理解，寺山修司的乡愁以及因乡愁而产生的一系列的创作，也是一种重构伊甸园的过程。

　　寺山修司的父亲是一位刑警，经常被派到各地工作，以至于他出生的时候，父亲并不在身旁。虽然童年与父亲相伴的时间很短，但是寺山修司的父亲却总是以一种醉醺醺的形象出现在他的面前，以至于他们之间交流甚少，一种在铁轨上猜测火车的“汽笛游戏”是他们之间不多的沟通方式之一。因此寺山修司曾写道，“那一刻，我与父亲，不是被爱，而是被夜里奔驰的火车连接在了一起。”

　　因家里太过贫穷，再加上父亲英年早逝，寺山修司的母亲为了生计，先是沿街卖花，后去美军基地做工，以至于他和父母的关系始终是一种残缺的，爱恨交加的关系。而这样一种破碎的家庭关系恰好是在一场时代的悲剧下产生的。寺山修司在十岁的时候就亲身遭遇了青森市的一场空袭，并和母亲在烧焦的尸体和流弹雨之间四处躲藏。这样的战争阴影和原本破碎的家庭关系令寺山修司敏感的心灵造成了不可弥补的创伤，同时又使他被迫去寻找除了家庭以外的心灵出口。就这样，寺山修司找到了文学，找到了“俳句”和“短歌”这样的艺术形式来作为自己心灵的寄托。

　　我经常和刚开始接触文学艺术的朋友讨论，任何艺术方面的阅读和创作行为，其实都是某种意义上的疗愈，是一种与自我的和解。寺山修司也是这样，当他拿起笔去创作那些诗歌的时候，他想得更多的不是在艺术上功成名就，而是为了某种表达，为了心目中那列，或许和他的出生地有关的飞驰的火车。他总是在诗歌中有意无意地提到这列火车，尽管他本人并不知道，这列火车要从哪里来，要到哪里去。这列火车的汽笛声就像某种乡音一样，长在了寺山修司的身上。我并非精神分析的专家，因此我无法去解释为什么母亲的一句玩笑话能对寺山修司产生如此大的影响。或许，这样一种虚构和寺山修司身中的某种英雄情结有关。根据伊恩-布鲁玛在《日本之镜：日本文化中的英雄与恶人》中的言论，在日本“大多数脍炙人口的英雄都是流浪者，是居无定所的外人，永远都在去往下一个地方。”（倪韬译）而寺山修司所提到的这列和他的“出生”有关的火车，或许也是这样一种“流浪情结”的投射，寺山修司通过虚构这样一个出生即流浪的身份，以便成为他所推崇的“流浪者”的一分子。但无论如何，这列扎根于寺山修司意识内的火车始终伴随着寺山修司的整个创作生涯，就像是他的缪斯一样，为他带来无数灵感，并同时被他的灵感所疼爱。

　　寺山修司曾写过这样几句诗，“你说/什么样的诗人/才能在自己所写的海里游泳？”我想这或许是寺山修司对自身创作的一种提示，因为他本人就像这首诗里写的一样，在“自己所写的海里游泳”，也同样在自己所虚构的“乡愁”——（飞驰的火车）中追忆。在寺山修司的创作中，无论是他的随笔还是他的诗歌，都充满了他对这种“虚构了的乡愁”的体悟。而这种体悟扎根于他自身的生活经历以及他心灵的敏感，又同时被他独有的艺术家气质以及创作才华所赐福，使得他的这种“虚构了的乡愁”能够源源不断地为他提供创作的动力和灵感，并不受生活处境的变化而导致“乡愁”的衰退。

　　桑塔格在《诗人的散文》一文中写道，“诗人的散文，主要是关于做一个诗人。而写这样一种自传，写如何成为一个诗人，就需要一种关于自我的神话。被描述的自我是诗人的自我，日常的自我（和其他自我）常常因此被无情地牺牲。”（黄灿然译）而阅读寺山修司的这些随笔，在我看来就是在阅读桑塔格笔下的那种“诗人的散文。”寺山修司用一种随笔的方式建构起来了一个视自己的乡愁为“一列飞驰的火车”的，有血有肉的诗人形象；而他的诗歌创作则更像是为这样一个形象穿上一身得体的衣服，使其不至于太过赤裸，以至于可以更加堂堂正正地做一个诗人。

　　或许，桑塔格的这种“关于自我的神话”的推论在遍地神棍的文艺圈显得过于“扎心”了，但是我想即使如此，这样的一种“关于自我的神话”的建构仍有其必要性和合理性。因为从艺术作为一种疗愈手段这一点来看，对于一名真诚的创作者，这种“关于自我的神话”首先是建立在一种自我表达的需要，是一种真诚的流露，是写给创作者自己的，而不是别人。所谓“修辞立其诚”正是如此。那些沽名钓誉之徒所建立的“关于自我的神话”，正好与其相反，真正有共情能力的读者是不会被其迷惑的，因为那些充其量只能算是一种语言的“空转”。寺山修司的可贵之处也在于此，就是他用一种虚构乡愁的方式，在完成了“关于自我的神话”的同时还使得这种“神话”带有某种特殊的私密性，这种私密性的产生和寺山修司内心深处最柔软的部分有关，这些在《谁人不思乡》（“寺山修司作品”系列作品之一，2021年版）这本随笔集里都有很多的体现。而寺山修司的私密性又是可供分享的，其原因在于他的情感经历在他的同时代人身上拥有一种普遍性，他所反映出来的“乡愁”也是他们那一代失去正常童年生活的日本青年的“乡愁”。因此，他的“乡愁”既是个人化的，也同样是非个人化的。总而言之，寺山修司在选择了“飞驰的火车”作为一种乡愁，并与其共振的同时，这种乡愁也选择了他，选择了这位饱受苦难又同时被艺术所赐福的人。

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