《词学十讲》第四讲　论句度长短与表情关系

《词学十讲》第四讲　论句度长短与表情关系

　　一、曲词句式的历史发展

　　龙榆生

　　长短句歌词的形式之美，是根据“奇偶相生、轻重相权”的八字法则加以错综变化而构成的。它一方面依照每一曲调的抑扬抗坠的音节，参之以曲中所表感情的起伏动荡而给以妥善的安排;一方面吸收《诗经》、《楚辞》以至汉魏六朝乐府诗和唐代各大诗家所创古、近体诗的特殊音节而予以“各适物宜”的调剂;这样取得音乐与语言的密切结合，经过无数诗人与民间艺人的不断实践，使得每一词牌的句式和韵位都有了它的定型。我们要在有丰富遗产的古典诗词基础上推陈出新，以利新型格律诗和各种戏曲或曲艺歌词的发展，这问题是值得仔细探讨的。

　　根据个人对唐宋曲子词的学习经验，并以同一类型的词牌的分析比较，乃至同一词牌不同作家作品的对勘，深切感到这一特殊形式，虽然宋元以后已和原有曲调的音乐脱离，以至成为“句读不葺之诗”，但它的句式参差，看来好像非常自由，而实际得受多方面的制约，对表达喜怒哀乐等等不同情感，关系却是十分重大的。

　　二、郁勃激越的曲调

　　一般说来，每一歌词的句式安排，在音节上总不出和谐和拗怒两种。而这种调节关系，有表现在整阕每个句子中间的，有表现在每个句子的落脚字的。表现在整体结构上的，首先要看它在句式奇偶和句度长短方面怎样配置，其次就看它对每个句末的字调怎样安排，从这上面显示语气的急促和舒徐，声情的激越与和婉。例如第三讲中所举的《六州歌头》，就因为它接连使用三言短句，构成繁音促节，所以适宜表达激昂慷慨的壮烈情感。在小令短调中，有如《钗头凤》：

　　红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。

　　东风恶，欢情薄。

　　一怀愁绪，几年离索。

　　错!错!错!

　　春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。

　　桃花落，闲池阁。

　　山盟虽在，锦书难托。

　　莫!莫!莫!

　　——陆游《放翁词》

　　这一曲调，上下阕各叠用四个三言短句，四个四言偶句，一个三字叠句，而且每句都用仄声收脚，尽管全阕四换韵，但不使用平仄互换来取得和婉，却在上半阕以上换入，下半阕以去换入，这就构成整体的拗怒音节，显示一种情急调苦的姿态，是恰宜表达作者当时当地的苦痛心情的。

　　又如《撼庭秋》：

　　别来音信千里，恨此情难寄。

　　碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐!

　　楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴。

　　念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。

　　——晏殊《珠玉词》

　　这一曲调的组成几乎全部都是用的偶句，而上半阕在开首一个六言偶句之后，接上一个改用逆入的上一下四句式，把冲动的感情勉强拽住，恰如书法家所谓“无垂不缩”的道理，以下接着三个四言偶句，句句仄收，显示一种倔强的情调。下半阕在前后重复运用这个形式中间，只加一个承上领下的去声字(“念”字)，使整个音节呈现着一种劲挺的姿势。应用这类的曲调来表达离情，是不会流于软媚的。

　　推演这类句式的节奏声容，从而构成适宜抒写凄壮郁勃情绪的长调，有如《水龙吟》是最好的范例：

　　楚天千里清秋，水随天去秋无际。

　　遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。

　　落日楼头，断鸿声里，江南游子。

　　把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。

　　休说鲈鱼堪鲙，尽西风、季鹰归未?

　　求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。

　　可惜流年，忧愁风雨，树犹如此!

　　倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。

　　——辛弃疾《登建康赏心亭》，见《稼轩长短句》

　　这一长调的整体结构主要是以十七个四言偶句构成，而上下阕各以三个偶句组成一个片段。但从整体上看，又复偶中有奇，俨然如岑参《走马川行》中“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”那样三句一气联翩直下的变格，和《撼庭秋》的句式配置则完全相同。除了前半阕的句脚字用了两个平声，后半阕又用一个仄声，从而使音节略转谐婉外，其馀并用仄声收脚。而在前半阕的后段，用了一个“把”字，领下两个四言偶句、两个三言奇句;后半阕的后段，用了一个“倩”字，领下三个四言偶句，结尾更用上一下三的特殊句式，予以逆折顿挫，恰好显示本曲的凄壮郁勃的声容态度。

　　至于多用三言短句构成短调小令，乍看有些和《钗头凤》组织形式相像的，有如《更漏子》：

　　玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。

　　眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。

　　梧桐树，三更雨，不道离情正苦。

　　一叶叶，一声声，空阶滴到明。

　　——温庭筠《花间集》

　　这一短调虽然上下阕同样用了四个三言奇句，但落脚则一平一仄更迭使用，韵部亦平仄互转，这就构成和婉音节，情调迥不相同了。

　　连用多数仄声收脚而又杂有特殊句式组成的短调小令，常是显示拗峭挺劲的声情，适宜表达“孤标耸立”和激越不平的情调。例如《好事近》：

　　春路雨添花，花动一山春色。

　　行到小溪深处，有黄鹂千百。

　　飞云当面化龙蛇，夭矫转空碧。

　　醉卧古藤阴下，了不知南北。

　　——秦观《梦中作》，见《淮海居士长短句》

　　摇首出红尘，醒醉更无时节。

　　活计绿蓑青笠，惯披霜冲雪。

　　晚来风定钓丝闲，上下是新月。

　　千里水天一色，看孤鸿明灭。

　　——朱敦儒《渔夫词》，见《樵歌》

　　凝碧旧池头，一听管弦凄切。

　　多少梨园声在，总不堪华发。

　　杏花无处避春愁，也傍野烟发。

　　惟有御沟声断，似知人呜咽。

　　——韩元吉《汴京赐宴，闻教坊乐，有感》，见《南涧诗馀》

　　这一短调的声容所以拗峭激越，主要关键在上下阕除第一句落脚字用平声外，以下连用仄收;而且下半阕的第二句必得使用“仄仄仄平仄”，构成拗怒的音节，两结句又必须用逆入的上一下四句式;全阕必须选用短促的入声韵部，才能使“情与声会”，恰好烘托出上面所举诸例的特定内容。

　　还有和《撼庭秋》同一类型而和《钗头凤》、《好事近》的声容态度差相仿佛的短调，例如《盐角儿》：

　　开时似雪，谢时似雪，花中奇绝。

　　香非在蕊，香非在萼，骨中香彻。

　　占溪风，留溪月，堪羞损、山桃如血。

　　直饶更疏疏淡淡，终有一般情别。

　　——晁补之《亳社观梅》，见《晁氏琴趣外篇》

　　又如《忆少年》：

　　无穷官柳，无情画舸，无根行客。

　　南山尚相送，只高城人隔。

　　罨画园林溪绀碧，重算来、尽成陈迹。

　　刘郎鬓如此，况桃花颜色!

　　——晁补之《别历下》，见《晁氏琴趣外篇》

　　这《盐角儿》上半阕的句式和声韵组织，几乎和《撼庭秋》的下半阕相同;下半阕虽然开首就用了两个三言对句，而且句脚用了平仄声递收，似乎转入了谐婉;但接着连用两个上三下四的特殊句式，直到末了，都用仄声收韵;韵部又选用短促的入声，这就充分显示着拗峭劲挺的激越情调，恰称梅花标格。《忆少年》的上半阕连用三个四言偶句，和《盐角儿》同一机杼;接着又用一个“平平去平仄”的拗句，一个逆入的上一下四句式，它那激越的情调已经充分呈现出来了。下半阕第二句又运用了上三下四的特殊句式;接着又是一个“平平去平仄”的拗句和一个上一下四的顿挫句;加上整个仄声收脚，而且用的都是入声韵，这就构成它那迫切凄厉的声容，恰好表达出作者的万般感慨。

　　至于平仄韵互换，和《更漏子》略相仿佛的单调小令，有如《调笑令》：

　　河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。

　　愁人起望相思，江南塞北别离。

　　离别，离别，河汉虽同路绝。

　　——韦应物《韦江州集》

　　杨柳，杨柳，日暮白沙渡口。

　　船头江水茫茫，商人少妇断肠。

　　肠断，肠断，鹧鸪夜飞失伴。

　　——《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》录王建作

　　这一曲调，首尾并用两个二言叠句，接着一个六言偶句;中腰又用两个六言偶句;违反了“奇偶相生”的和谐法则。虽然韵部平仄略见谐调，取得婉转相应的效果，总的说来，情调是迫促的。

　　提到慢曲长调，在音节上呈现拗怒激越声情的，一般更是多用仄声收脚的四言和六言偶句，杂以二言或三言短句，并押入声部韵。例如《兰陵王》：

　　柳阴直，烟里丝丝弄碧。

　　隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色?

　　登临望故国。

　　谁识?

　　京华倦客?

　　长亭路，年来岁去，应折柔条过千尺。

　　闲寻旧踪迹。

　　又酒趁哀弦，灯照离席。

　　梨花榆火催寒食。

　　愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。

　　凄恻，恨堆积。

　　渐别浦萦回，津堠岑寂。

　　斜阳冉冉春无极。

　　念月榭携手，露桥闻笛。

　　沉思前事，似梦里，泪暗滴。

　　——周邦彦《清真集》

　　据毛幵《樵隐笔录》：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这《兰陵王》的曲谱，现仍保留于日本，灌有留声机片。我们单就周词的句度安排和声韵组织来试探它的“至末段声尤激越”的原因。在句式上，末段用了一个二言、一个三言短句，又以一个去声“渐”字领两个四言偶句，一个去声“念”字也领两个四言偶句;而在一句之中的平仄安排，又故意违反调声常例，有如“津堠岑寂”的“平去平入”，“月榭携手”的“入去平上”，“似梦里”的“上去上”，“泪暗滴”的“去去入”;又在每句的落脚字，除“渐别浦萦回”独用平声，较为和婉外，其馀并用仄收;这就构成它的拗怒音节，显示激越声情，适宜表达苍凉激越的情调。再看它的整体结构。第一段用了一个二言、三个三言短句和三个四言、一个六言偶句，虽然中间参错着一个五言、两个七言奇句，好像符合“奇偶相生”的调整规律，但在句中的平仄安排，却又违反调声常例，有如“拂水飘绵送行色”的“入上平平去平入”，“登临望故国”的“平平去去入”，“应折柔条过千尺”的“平入平平去平入”，又都构成拗怒的音节。第二段用了一个以去声“又”字领两个四言偶句和一个以平声“愁”字领两个四言偶句，虽然参错着两个五言、两个七言奇句，似乎有了“奇偶相生”的谐婉音节，但句中的平仄安排却又违反调声常例，有如“闲寻旧踪迹”的“平平去平入”，“回头迢递便数驿”的“平平平去去去入”，“望人在天北”的“去平去平入”，加上偶句“灯照离席”的“平去平入”，“一箭风快”的“入去平去”，都是一些不能自由变更的拗句。把这三段的声韵组织联系起来，仔细体味，确是越来越紧，充分显示激越声情，和一种软媚的靡靡之音是截然殊致的。

　　有的慢曲长调，虽然在句度上显示“奇偶相生”之美，但奇句多用逆入式的特殊句法，偶句多用六言句式，而且在句中的平仄安排又多拗犯，也一样可以构成激越的声情。例如《浪淘沙慢》：

　　晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。

　　南陌脂车待发，东门欲饮乍阕。

　　正拂面垂杨堪揽结，掩红泪、玉手亲折。

　　念汉浦离鸿去何许?经时信音绝。

　　情切，望中地远天阔。

　　向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。

　　嗟万事难忘，唯是轻别。

　　翠尊未竭，凭断云留取西楼残月。

　　罗带光销纹衾叠，连环解、旧香顿歇。

　　怨歌永、琼壶敲尽缺。

　　恨春去不与人期，弄夜色，空馀满地梨花雪。

　　——周邦彦《清真集》

　　这一长调的句法变化和拗句太多了。有如“掩红泪玉手亲折”(上平去入上平入)是上三下四的拗句;“连环解旧香顿歇”(平平上去平去入)和“恨春去不与人期”(去平去入上平平)是上三下四的平句。又如“正拂面垂杨堪揽结”(去入去平平平上入)是以一领七的平句，“念汉浦离鸿去何许”(去去上平平去平上)和“向露冷风清无人处”(去去上平平平平去)是以一领七的拗句，“凭断云留取西楼残月”(平去平平上平平平入)是上三下六的平句，“怨歌永琼壶敲尽缺”(去平上平平平去入)是上三下五的平句。这都是一些错综变化的特殊句式。还有一些拗句，如“雾隐城堞”的“去上平入”，“东门帐饮乍阕”的“平平去上去入”，“望中地远天阔”的“去平去上平入”，“耿耿寒漏咽”的“上上平去入”，“唯是轻别”的“平去平入”，“罗带光消纹衾叠”的“平去平平平平入”，“弄夜色”的“去去入”，都是构成拗怒音节的主要条件。把这许多拗句和特殊句式联系起来，取得和谐与拗怒的矛盾的统一。这也就是王国维所称：“读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”(《清真先生遗事》)这一切都是由原有曲调错综变化的节奏来决定的。

　　三、流丽和婉的曲调

　　现在回过头来看看，要构成和婉的音节，在长短句的安排上，怎样最为适合“奇偶相生、轻重相权”的八字法则?我们首先就得注意哪些调子是最接近近体诗的形式，哪些是掺杂了其他不同句式，它的落脚字的平仄又是怎样安排的，就可以推测到每一音节和婉的曲调，哪种比较适宜抒写缠绵凄艳的感情，哪种比较适宜抒写雍容华贵的风度，哪种比较适宜抒写波澜壮阔的襟抱，哪种比较适宜抒写跌荡开扩的胸怀。这一切都得先仔细体会他们的声容，才可以够得上具备“倚声”的条件。

　　例如以三、五、七言句式构成而又使用平韵的词牌调，音节是最流美的。前几章中所提到的《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》一类短调，它们的句式都属奇数，而在整体上看，必得加上一两个对称的句子，这就使参差和整齐取得一种调剂，而使它们的声容态度趋于流丽谐婉。在五、七言近体诗的基础上再加变化，藉以增加它的声情之美的，有如下举诸调：

　　(一)《小重山》：

　　春到长门春草青。

　　玉阶华露滴，月胧明。

　　东风吹断紫箫声。

　　宫漏促，帘外晓啼莺。

　　愁极梦难成。

　　红妆流宿泪，不胜情。

　　手挼裙带绕阶行。

　　思君切，罗幌暗尘生。

　　——薛昭蕴《花间集》

　　(二)《南乡子》：

　　回首乱山横，不见居人只见城。

　　谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行?

　　归路晚风清，一枕初寒梦不成。

　　今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。

　　——苏轼《东坡乐府·送述古》

　　(三)《南歌子》：

　　雨暗初疑夜，风回便报晴。

　　淡云斜照着山明，细草软沙溪路马蹄轻。

　　卯酒醒还困，仙村梦不成。

　　蓝桥何处觅云英?

　　只有多情流水伴人行。

　　——苏轼《东坡乐府》

　　(四)《江城子》：

　　十年生死两茫茫。

　　不思量，自难忘。

　　千里孤坟，无处话凄凉。

　　纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

　　夜来幽梦忽还乡。

　　小轩窗，正梳妆。

　　相顾无言，惟有泪千行。

　　料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

　　——苏轼《东坡乐府·乙卯正月二十日夜记梦》

　　上述第一例《小重山》以三、五、七言参错间用，落脚字的平仄也很调匀，就使它的声容极掩抑低佪之致，恰宜表达缠绵悱恻的情感。第二例《南乡子》只是两首失粘格绝句诗的变体，前后阕首句减掉两字，而把它拉移到第三句下面，增多一个韵脚，使音节益趋于完美。第三例《南歌子》前后阕并以两个五言对句和一个七言、一个九言单句组成，由舒徐渐趋急促，末多两字，显得摇曳生姿，有馀音袅袅、缠绵不尽之致。第四例《江城子》前后阕并以七、三、三、七、三、三中间夹一个上四下五的九言句式组成，上紧促而下沉咽，又复异其情态。上述四例基本上是属于音节流美的。至于《阮郎归》：

　　旧香残粉似当初，人情恨不如。

　　一春犹有数行书，秋来书更疏。

　　衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。

　　梦魂纵有也成虚，那堪和梦无!

　　——晏几道《小山词》

　　除后阕开端化七言单句为三言对句外，并以七言和五言更迭而成。它在整体上的平仄安排，每句的第二字都用平声，恰和《南乡子》的全用仄声相反，在情调上此较低沉而彼较高亢，所以适用的意境也有所不同。这一短调小令几乎句句押韵，一气紧逼而下，是较宜抒写缠绵低抑情调的。

　　至于例用平韵而以四言和五言或六言和五、七言混合组成的短调小令，它们的音节态度基本上也是属于流丽谐婉这一类型的。举例如下：

　　(一)《少年游》：

　　长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。

　　夕阳岛外，秋风原上，目断四天垂。

　　归云一去无踪迹，何处是前期?

　　狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时。

　　——柳永《乐章集》

　　并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。

　　锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。

　　低声问：向谁行宿?城上已三更。

　　马滑霜浓，不如休去，直是少人行!

　　——周邦彦《清真集》

　　(二)《临江仙》：

　　梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。

　　去年春恨却来时。

　　落花人独立，微雨燕双飞。

　　记得小蘋初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。

　　当时明月在，曾照彩云归。

　　——晏几道《小山词》

　　夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。

　　家童鼻息已雷鸣。

　　敲门都不应，倚杖听江声。

　　长恨此身非我有，何时忘却营营?

　　夜阑风静縠纹平。

　　小舟从此逝，江海寄馀生。

　　——苏轼《东坡乐府》

　　这两个短调，虽然句度长短各家略有出入，但都音节谐婉，声情掩抑，对整体的安排是异常匀称的。

　　四、仄韵短调句式之安排与情感关系

　　接着再来谈谈仄韵短调的句式安排对表达不同情感的关系。例如范仲淹的《渔家傲》和《御街行》：

　　塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。

　　四面边声连角起。

　　千嶂里，长烟落日孤城闭。

　　浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。

　　羌管悠悠霜满地。

　　人不寐，将军白发征夫泪。

　　——《范文正公诗馀·渔家傲》

　　纷纷坠叶飘香砌。

　　夜寂静，寒声碎。

　　真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。

　　年年今夜，月华如练，长是人千里!

　　愁肠已断无由醉。

　　酒未到，先成泪。

　　残灯明灭枕头攲，谙尽孤眠滋味。

　　都来此事，眉间心上，无计相回避。

　　——《范文正公诗馀·御街行》

　　这《渔家傲》前后阕除一个三言句外，约略相等于一首七言仄韵绝句，在句中的平仄安排是和谐的，而从整体的落脚字来看，音节却是拗怒的。加之句句押韵，显示着情绪的紧张迫促，是适宜于表达兀傲凄壮的爽朗襟怀的。《御街行》则是以三、五、七言的奇句和四、六言的偶句参互而成，看来好像最为适合“奇偶相生”的谐调规律，但前后阕除了中间一个七言句用了平收外，其馀全用仄声收脚，这就构成了整体的拗怒多于和谐;而且下半阕连用一个六言、两个四言的偶句直逼而下，采用一个五言单句使劲顿住，这就显示着心胸开阔、英姿飒爽的苍莽气度，便是用来抒写儿女柔情，也绝不至流于软媚的。内容和形式的统一是千姿百态的，即使用的是同一题材，不同形式也能表现不同作者的不同性格。且看李清照的《一剪梅》：

　　红藕香残玉簟秋。

　　轻解罗裳，独上兰舟。

　　云中谁寄锦书来?雁字回时，月满西楼。

　　花自飘零水自流。

　　一种相思，两处闲愁。

　　此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

　　——李清照《漱玉词》

　　这后阕的内容和词汇，不都和范仲淹《御街行》的后阕大致相仿吗?但是我们把来对读，细味两者的音节态度，后一作者的“亦易飘飏于风雨”(刘熙载评韦端己、冯正中诸家词语，见《艺概》卷四《词曲概》)的娇怯性气，不是很容易体味出来的吗?这《一剪梅》用了全部的平声收脚，充分显示着情调的低沉，是没法把它振作起来的。

　　五、慢曲长调的格局与声情

　　至于慢曲长调，它的句式的错综变化更是多种多样的。怎样构成拗怒的音节?前面已经约略谈到过了。这里且再举几个用平韵构成和谐音节的长调为例，对句式安排上的声情加以分析。

　　极参差错落之致，藉以显示摇筋转骨、刚柔相济的声容之美，我觉得《八声甘州》这一长调是最能使人感到回肠荡气的。且把宋人诸名作举例如下：

　　(一)柳永：

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。

　　渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。

　　是处红衰翠减，苒苒物华休。

　　惟有长江水，无语东流。

　　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。

　　叹年来踪迹，何事苦淹留?

　　想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟?

　　争知我、倚阑干处，正恁凝愁!

　　——《乐章集》

　　(二)苏轼：

　　有情风万里卷潮来，无情送潮归。

　　问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖?

　　不用思量今古，俯仰昔人非。

　　谁似东坡老，白首忘机?

　　记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。

　　算诗人相得，如我与君稀。

　　约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。

　　西州路，不应回首，为我沾衣。

　　——《东坡乐府·寄参寥子》

　　(三)吴文英：

　　渺空烟四远，是何年青天坠长星?

　　幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。

　　箭径酸风射眼，腻水染花腥。

　　时靸双鸳响，廊叶秋声。

　　宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。

　　问苍天无语，华发奈山青。

　　水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。

　　连呼酒，上琴台去，秋与云平。

　　——《梦窗词集·灵岩陪庾幕诸公游》

　　上述三人的作品，在句读节奏方面虽然有些出入，而激楚苍凉的情调基本上是一致的。宋人传世之作以柳词为最早，我们要做声律上的分析，当然必须以柳词为标准。且看他是怎样来处理这节奏关系的?开端就用一个去声“对”字，领下一个七言平句和一个五言拗句;接着又用一个去声“渐”字，使劲顶住上面两个单句，领起下面三个四言偶句，而三个四言句中，又以最末一句紧束上面两个对句，就格外显得此词句法和章法如何取得参互和谐的声容之美。跟着递用六、五、五、四的句式，错综奇偶，婉转相生，不着一些滞相。过片使用一个六言偶句，作为过脉。接着又用一个去声“望”字顶住上句，领起下面两个四言偶句，构成参差和齐整的调协。再用一个去声“叹”字，把上文加紧束住，并即领起下面一个四言偶句和一个五言单句，对上文折入一步，愈转愈深。跟着换上一个上三下四的特殊句式，挺接一个上三下五的特殊句式，作出回眸却顾的态势，到此千回百折，跌荡生姿。更用逆入的上三下四，并于下四变二二为一三的特殊句式，紧接一个四言平句，总收全局。它的整体结构，是异常谐协的。

　　至于适宜铺张排比、显示宽宏器宇或雍容气度的慢曲长调，常是多用四言偶句作为对称格局，并于落脚字递换平仄作为谐调音节的主要手段。这该以《沁园春》为最好范例：

　　叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。

　　正惊湍直下，跳珠倒溅;小桥横截，缺月初弓。

　　老合投闲，天教多事，检校长身十万松。

　　吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。

　　争先见面重重，看爽气朝来三数峰。

　　似谢家子弟，衣冠磊落;相如庭户，车骑雍容。

　　我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。

　　新堤路，问偃湖何日，烟水濛濛?

　　——辛弃疾《稼轩长短句·灵山齐庵赋，时筑偃湖未成》

　　何处相逢?登宝钗楼，访铜雀台。

　　唤厨人斫就，东溟鲸鲙;圉人呈罢，西极龙媒。

　　天下英雄，使君与操，馀子谁堪共酒杯?

　　车千两，载燕南赵北，剑客奇才。

　　饮酣画鼓如雷，谁信被晨鸡轻唤回?

　　叹年光过尽，功名未立;书生老去，机会方来。

　　使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉?

　　披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀。

　　——刘克庄《后村别调·梦孚若》

　　《沁园春》长调格局恢张，饶有雍容气象。一起首叠用三个四言平收偶句，显示从容不迫的姿势。紧接一个仄声(最好用去声)领字，领起下面四个四言偶句，于严整中取得和谐。跟着又是两个四言对句，紧接一个七言单句，借以展开格局。挺接一个三言短句，再以一个仄声(最好用去声)字领下两个四言对句，与整齐格局中见参差抑扬之美。过片变三个四言偶句为一个六言平句和一个以一领七的特殊句，使得它在换气的地方呈现着骀荡生姿的风致。下面和前阕全部相同。像这类和谐开展的曲调，最宜抒写壮阔襟怀，表现恢弘器宇，因此历来多被豪迈磊落的英雄志士所爱采用。

　　和《沁园春》的恢张格局约略相近的，还有《风流子》：

　　木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。

　　奈愁入庾肠，老侵潘鬓，谩簪黄菊，花也应羞。

　　楚天晚，白蘋烟尽处，红蓼水边头。

　　芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。

　　玉容知安否?香笺共锦字，两处悠悠。

　　空恨碧云离合，青鸟沉浮。

　　向风前懊恼，芳心一点，寸眉两叶，禁甚闲愁?

　　情到不堪言处，分付东流。

　　——张耒《柯山诗馀》

　　这个曲调的组成，也很符合“奇偶相生”的和谐规律，并见掩抑低徊的恢张局势，但运用对偶不及《沁园春》的疏宕跳脱，所以只能成为缠绵悱恻的凄调。

　　此外如《忆旧游》、《高阳台》一类的长调，亦饶和婉凄抑之音，留待下面再讲，这里就暂不举例了。

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