吴亮对谈焦小健 | 一座花园
2020年10月25日（周日）下午3点半，人可艺术特邀著名批评家吴亮对话著名艺术家焦小健，以“一座花园”为切入口来探讨艺术家如何在这不确定的世界里试图以碎片化的形式来生成一座“世界的花园”，抑或是一座”历史的花园”。
本期将以文字的形式与大家分享此次对谈的主要内容。
一座花园
吴亮，批评家（以下简称“吴”）
焦小健，艺术家（以下简称“焦”）
左：吴亮
右：焦小健
吴：准确地说，我觉得今天不是一个对谈，而是一个众谈。两个人说，好多人听，也可以提问题，就是这样的一个空间。既然由我先说，我就先简单地聊聊和焦老师的相识。
大概在4年前，王澍老师说他要介绍一个朋友给我认识。他说他在美院里面，很好的朋友不多，焦小健是其中一个。我和王老师已经认识20年了，所以我相信他的感觉，但没想到来了一位不说话的人。我们在一起聊天，都是王老师和他的太太陆老师讲的话多一些，焦老师基本不说话，我当时看了他的一些关于人体和肖像的作品照片。两年以后，也就是去年的4月份，我进入了他的工作室。
焦小健《十三条撕碎了的风景》布面丙烯 180×100cm×6 2019
谁的手指？指向哪里？——焦小健新作展
人可艺术中心
房子的空间很大，看上去像是已经打扫过的，有一些画，竖放在一边，放眼望去，让人感觉像是一片树林，所有的作品都连成一个整体。走到里面之后，很多内容便看见了。后来在我给他写的一篇文章中，也谈到了这次的拜访。
“第一次，一进门就看到一片树林，明亮的树，烂漫，凌乱，不安，发作......在悬空的林中树边，意外发现一本保罗·策兰的诗集，我拿到手里，我与焦小健的交谈就从策兰开始了......”
—— 节选自 吴亮 《对象与世界：作为绘画的写作》
焦小健《向倪瓒致敬》 布面油画 150×400cm 2017
我刚认识焦老师的时候，焦老师只是一个人物，是一个我朋友的朋友，我相信他肯定有很多故事，但我还不知道。那天以后，我开始慢慢了解他，读他的文字，看他的原作。焦老师是一个很会写作的画家，文字很多，也很细，这都影响了我对他的判断。我经常看到一些艺术家或者作家，当谈论到自己的时候会让人感觉不可信，但焦老师不同。他是一个非常诚恳的人，含蓄、谦虚，是个明白人。去年的那一场展览中，我在现场完全被淹没了，那天有多少学生？
焦：好多。
吴：实际上我对焦老师并不了解，他有这样的一个世界，那么多学生爱他、敬他，他还有很多作品没有被我看到，没画出来。假如说焦老师是一个园丁，那么他给我们看到的也只是一个小角落而已。现在我们看的历史和艺术史，都是死人的历史。但如果说我们认识一个艺术家，都是同代人，而且还能遇到他，还能够看到他的展览，那是一件非常幸福的事情。在同代里，我们当中有一些艺术家，还在学、还在做、还在谈、还在聊，那就是幸福。所以今天，我们幸福的下午开始了。
焦小健《漾舟迷远近》 布面丙烯 100×180cm 2019
焦：在我眼里，吴亮老师是一个艺术家，所以和他谈话我会很放松。吴老师来人可看了这个展览以后，觉得我的作品带给他的感觉是一座花园，这让我非常欣喜。为什么这样说？因为一谈到“花园”这个词语的时候，我的脑海里就会引爆出很多的形象：勤劳的园丁，花朵从地底自下而上的生长过程，莫奈的花园，塞尚，策兰......
我看过莫奈画的花园，明亮的天光和自然的景物营造出一种幻影般玄妙的氛围，让人印象深刻。我也去过塞尚家的花园，那是一个能够把视野规整得非常有秩序和结构的花园，我能想象出塞尚在自家花园里对准了某一朵花创作的场景。策兰，他也讲花，形容花是“带着毒汁，开出万般形状和词语。”
从莫奈到塞尚，再到策兰，形成了一个关于“花”的时间跨度。
焦小健《德国的小花园》纸本油画棒 20×29cm 2007
吴：一座花园，我那天讲过的，但后来就忘了，一聊以后我又想起来了。
除了塞尚和莫奈，恩斯特也有花园。那是一幅早期的作品，他画自家的花园，用写实的方式画，画出来的却是超写实的风格。一扇窗、一朵花、一片草，什么都弄完了，全部有了，很开心。再比对着花园，他发现有一棵树没画进去，于是他就把树砍了，因为他觉得他的画要比花园的真实更重要。他舒服了，他忘记了这棵树。
焦小健《春梦了无痕》布面丙烯 120×120cm 2019
上海的乌鲁木齐路有一个西班牙餐馆，在这个房子的三楼阳台上可以看到月亮。走一圈，居然发现这块地方没有高楼，都是很矮的房子，就像南欧的那种小房子，方方正正的，还有许多的西班牙人在跳舞、唱歌。在这一瞬间，我非常开心。实际上，我们知道这个世界是脏的，但是在这一块地方有一朵花被看到了，一个女人被看到了，你不管了，这就是全世界。一幅画也是一样。
艺术有好多定义，但有一种定义就是幻觉 ，一个空间和时间的问题 —— 一样东西在什么时间里出现了。比方一朵花是有时间的，在这个时间里边它是美的，所以它是短暂的。作品要比一朵花的时间长一些，所以我认为作为一个画家还是很开心的。恩斯特他要永恒，他没把这棵树画进去，所以这棵树是不永生的，于是他把它砍了，一样的道理。
焦小健《开花的火巢》2 布面丙烯 120×120cm 2019
焦：你刚才讲话的内容，让我思考起自己为什么会画出这么一些鲜亮张扬的作品。现在想想，有一件事可能对我产生了影响。
展览门口那张很大的作品 （《没有所指的艺术故事》），我在画它的时候，刚画完米开朗基罗《创世纪》的图像，就碰到了今年的疫情。画还没画完，我就被隔离在家。那时候的心情是坏极的，觉得好像门一打开外面都是病毒，总是自顾自地问这个世界怎么会弄成这样？过了好长一段时间，第一次我走出家门取外卖，看到外面的世界，第一次感到美的不得了。那天是个太阳天，我印象很深。我在一个房间里，从一开始被关，到最后跑出去看，看到这个世界里面有一朵花，一棵树，还有一个太阳，那是令人心碎的美，因为世界给疫情弄得很惨。你刚才提到，这个世界在一幅画里的时候，它是很干净的，画外却是杂乱的，我也会有这种感觉。人在被一连串的不舒服所束缚的时候，会不自觉的想找到什么东西给自己一个解脱，我想我可能就是找了这么多颜色来释怀吧！
焦小健《没有所指的艺术故事》布面丙烯 250×360cm 2020
谁的手指？指向哪里？——焦小健新作展
人可艺术中心
吴：我们刚才谈论的都是形而下的内容，关于人生和日常生活。我知道焦老师很喜欢策兰，这种形而上的偏好和艺术家的身份，是怎么连接起来的？你的两次展览都是哲学家在做策展，你和他们会谈这些形而上的问题吗？
焦：做一个画家，当你要表达的时候，就一定会涉及到语言。这个语言一方面来源于你自身所处的时代或者社会给你带来的感觉和反应；另一方面与艺术史相关。世界不停地往前走，很多问题已经是过去的问题了，但我们经常会把过去的问题当做今天的问题来看。当你一旦使用语言，你会发现，它的色彩也好，造型、线条也好，都可能与曾经的艺术史相关；但你又会意识到，艺术史与时代是不同步的。比如印象派的色彩和立体派的造型对今天已经不是绘画问题了。30年代我们国立艺专的这些前辈们，他们努力地与西方艺术家们走同一个轨道，那时绘画表现和抽象是绘画的前沿问题，但到了我们这个时代，都不是那么回事了。因为我活在当下画画，很困惑。在很多年的时间里，我想的是如何有效地把自己的个人状态与绘画结合起来。这是我通过形而上思考发现一个很重要的解决办法，学会认识自己就在怎样认识世界。于是我开始关注哲学。
谁的手指？指向哪里？——焦小健新作展
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我曾经很喜欢现象学，虽然我不太懂，但其中几个简单的定义使我有所觉悟。比如谈到一切都要“回到事情本身”。我想到的是回到自己关心的问题本身上去，总想着美术史的问题、形式的问题，这是很烦的。但如果我不只去关心这些，只是画画，把事情本身 —— 我的生存状态和绘画结合起来，我觉得倒是有事可做的。从自己到一个世界的生存状况，这是可大可小的事情，非常具体的。也就是说，我生活在杭州，我肯定与杭州这座城市有关系，与我生活的这个时代，乃至生活在这个时代的人和事有关，那我不管画什么微不足道的东西都是可以的。诸如此类的思考都对我的绘画产生了影响。
绘画的过程中还涉及到对“观看”的理解。当我在观看的时候，我画出来的是我感受到的，但是不要想当然，都以为他者和你一样看。我画一个自然风景，别人看到的不是自然而是造作。大家都在目光交叉中看画，为什么有相同点和不同点？这是知觉现象和绘画表现的魅力和有趣的地方，千万不要以为这是能够讲的清楚的。
焦小健《托着月亮的轨迹》布面丙烯170×200cm 2018
吴：国美的老师、学生是不是都喜欢理论？
焦：把一个问题搞清楚，对我的绘画有没有帮助，是我关心的。别人是不是也这样，我不知道。但确实谈理论的人很多，尤其谈到海德格尔。当我们在谈这些大词语时，想要理解一点，就要花费大量的时间和精力去阅读。就我自己而言，我认为自己在过去的一些年里，也花了很多时间去阅读，读没读懂不重要的，我需要的是对自己的实践有没有帮助。
我和孙周兴、陈嘉映老师聊天的时候，他们从来不和我谈哲学，这不是我专业。他们倒是会很直接地问：焦小健，你画这画是怎么想的？他们更多的是关心你画时的想法。
焦小健《自我与他者》布面丙烯 120×90cm×4 2019
吴：他们是不是从你的画里看到了哲学？
焦：我倒是希望，但是我没有这个水平。他们会直接问我为什么这样画。比如孙周兴老师问我为什么画这么多手？我回答说是因为之前看了米开朗基罗的一个天顶画商业展，门票上印着上帝天父的手。看完展览以后，我随手把门票丢在了汽车里，突然发现这不就是一只普通的手吗？我就这么说了。但孙老师从哲学家的角度去看，一只有内容的、天父般的手变成了一只普通的手，是对传统的一种解构，他是基于这一点展开的。但是对我而言，这比说我的绘画色彩愈来愈自由对我有启发。因为他看到了我关心的问题。
我和孙老师和陈老师这些哲学家交往，谈画本身，是我认为画不只是在懂得绘画史归类的形式中谈论的，画有没有不能归位的，画有没有历史遗漏的缝隙。好比我看丢勒古画在今天的差别。
焦小健《沉醉不知归路，误入藕花深处》 布面丙烯
120×90cm×6 2019
吴：最早的哲学，西方从柏拉图开始，讨论的问题都是关于本质。什么是真实，什么叫英雄，什么是正确......一直到18世纪，康德认为我们无法感知本质世界，因为我们所知的是我们的理性范畴，自在之物是我们所不知的。到了19世纪末开始，哲学再退一步，变成了方法论，再往后就变成了语言。这个世界的混乱就是语言的混乱，万物都在被描述中产生。哲学史可以这样简单的概括，艺术史也是如此。以前的作品都在追求真实，到了19世纪末，艺术开始转变成各种流派和风格。现在当我们谈到艺术，都在谈论什么呢？20世纪到现在，当代艺术全都是理论和说法，它是一个被说的艺术。这是一个艺术的高峰，还是一个陷阱？或者说是一个噩梦？
当代艺术和哲学一样，都走向了语言。作为一个画家，你是怎么想的？
焦：我觉得自己并没有使用“语言”，只是使用了一个绘画层面上的“形象的语言”。以前我认为从现象到本质是规律，总觉得本质被外在的表象所遮蔽，藏在里面看不见。但后来我意识到，如果看不见，你画什么呢？为什么一些好画会一下子就把人的目光抓住？画并没有费多大劲就让人觉得它无可挑剔。从那时起我就相信，本质与现象加起来就是形象。艺术家能够用一目了然的形象把人的目光抓住，甚至“抓住偶然”也是本质。我很少谈论精神是什么，本质是什么，我关注形象。
焦小健《元代山水》 布面丙烯 120×120cm 2020
吴老师刚刚还提到了观念的问题。
我曾读过德国艺术家安塞姆·基弗的一段话，他认为丢勒在画草叶的时候，从草叶本身还原草叶，其实就已经完成了胡塞尔所谈论的现象学的还原问题。基弗说丢勒做完了对自然模仿的事情他不会再做了。那一刻我突然明白了为什么在基弗的画里会掺入大量的观念。不是一味的模仿自然，你得使用观念。再举个例子，在马格利特的一幅画《这不是一支烟斗》中，他画了一支烟斗，然后又说这不是一支烟斗，一下子便吸引了我们所有人的目光。如果这不是一支烟斗，那它会是什么呢？我想他是在说，这是一张画。
谁的手指？指向哪里？——焦小健新作展
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玛格丽特难道画的不是支烟斗吗？他画的就是支烟斗，但是难道它真的就是支烟斗吗？它又不是支烟斗，是画，也是观念在作用。以前我们在画画时经常强调，只有绘画的主题内容和表现形式保持一致，这件作品才具有完整性，但我觉得这是过去时代的绘画理解了。可不可以让绘画表达的内容和它的形式没有关联并且让你眼睛一亮呢？这两年来我也在做这样的尝试。去年我画了一些作品，和德国诗人策兰的诗联系在一起。读策兰的诗，我会被他的苦难、深刻、沉重和悲境深深吸引，但我觉得把他的诗和杭州 —— 一个山花烂漫、阳光明媚的城市联系起来，诗句依然是吻合的？我除了发现也没什么不可以外，还看到一个新空间的打开。于是一句苦难的诗，在历史时空背景都变了的情况下，变成了另一地的新诗意。画难道不也这样？在今年展览里的作品中，我把文艺复兴的艺术家丢勒、米开朗基罗的画，画到了今天这个时代。一只有内容的天父之手变成一只普通的手。
焦小健《指引》40x30cm 布面丙烯 2020
吴：你刚才谈到烟斗，让我想到了玛格丽特写给福科的两封回信。你看了没有？
焦：看了，玛格丽特否定了福科。
吴：对，福科确实是误读了玛格丽特。我觉得马格利特的画主要是来自于个人的想象，受弗洛伊德心理学的影响很大。
你刚才谈论丢勒为什么会画的那么好，他是天才，但他画的是上帝。两次大战以后，世界的价值完全混乱。现象学的出现是对现实世界的一种互补，是虚无主义的哲学。这一百年来都是虚无主义。这个主义，就是人的解放，人可以做一切，如此简单。
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我想对你的作品做一个冒昧的判断。你的作品会让我感动，我认为它是一种浪漫主义。这个浪漫主义不是法国式的，而是德国式的。法国式就是爱情、性和葡萄，德国浪漫主义其实就是后来的表现主义。在你的这些作品中，世界被描绘的一塌糊涂，但我总能看到一些阳光。一棵草、一朵花就是一个小女孩，一个小女孩就是一棵草、一朵花，它是有生命的。你早期的作品也是。你画了很多坐着的人，营造出一种黄昏的气氛和一种温暖的感觉，所以我觉得你和哲学没关系，和浪漫主义有关系。你的气质，你的笑容，无不透露出你是一个温和的人。
焦小健《死神穿过鲜花之地》2 布面丙烯 120×120cm 2020
焦：我以前当老师的时候，和别人讨论问题，我会觉得一定会是我想的那种结果，但后来发现错的都是我，于是我终于明白原来艺术的一个最大的魅力在于，当它变成艺术品的时候，连你自己都无法掌控它。当你很认真地在做一件事情，但事实是你所有的认真和你的不认真相比，你不认真的时候反而会有一个更好的结果。
吴：对，我们都有这种感觉。这个展览还有一个很大的特点，碎片化。
焦：对。
谁的手指？指向哪里？——焦小健新作展
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吴：你是有意识的吗？你有所思考吧？
焦：这个世界是凌乱不堪的，所有伟大的、崇高的事物的时代已经远去了，其实都是人自己定义的，看法可以很普通。因为坐标和参照没有了，我曾经会因为自己的绘画没有一个明确性而感到沮丧，但现在重新再看的时候，我会觉得并不是那么回事。我倒欣赏起自己这个不堪来了。画零碎事物，画无意义的东西，可以随便地画，到现在我连很有构图的感觉都讨厌起来了。
吴：于是你就用绘画去对抵制它。
焦：或许是吧。我从堕落之中感到升华，因为我什么都去掉了，我的感觉好起来了。我原来认为通过坚持不断的学术努力，我的绘画也会随之增进，但后来发现这很可笑，因为这个世界的变化远远大过于预设。
焦小健《一千年不算太久》 布面丙烯 180×600cm 2020
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吴：这次的作品让人感觉色彩很明亮。比如这件《一千年不算太久》，这里有一个房子，它的外形会提示你它是一个房子，但仔细再看全是颜色。感觉它什么都不是，但又好像什么都可以看得清楚，这是颜色和眼睛所产生的一种幻觉。
焦：其实是线条。
吴：这里的黑，都很亮。所以那天我一进来就感觉这么亮，刺眼......不，不是刺眼，是醒目。
焦：我也对形式语言和表达很敏感。在印象派的时代里，会认为光学只是各种各样的色彩交叉，而到了今天这个时代，中间不知穿过多少画家对材料和技法的推进和探索，社会都在大踏步的往前进，没有人会觉得使用材料和技术一定得怎么样了。所以我觉得当代的形式语言不需要太多的修饰，干脆直接反而更好。我画《一千年不算太久》这幅画，画中需要许多细节，过于虚实就无法画宋画和城市生活那种有趣的对比了。所以我要色彩平面化，要线条化，于是我就给画中马路延伸出一个通天的大红色，我的画中把许多中间色抽掉，把很多的过渡和不清晰清除，于是就变成了这样的一种醒目。
《一千年不算太久》（局部）
END
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