元四家是指元代山水画四位代表画家的合称，关于元四家，主要有二说：一说指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言·附录》。二说指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。第二种说法流传较广。也有将赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、倪瓒合称为元六家的说法。
元上接南宋，下接明代，短暂的特殊的朝代，却制造了高峰，尤其突显了笔墨文化自身的特点，强调“逸品”，这是中国文化骨子里的财富。这不是消极逃离，而是强调了有独立的人格，追求真正的自由，恰恰进入了艺术最本质的状态。“元四家”各有贡献，每一家都辉煌。四座大山，无法逾越，只能另建高峰，艺无古今，只有迹有巧拙。特别是对山川造化的个人化的体悟，一浓一淡一干一湿的千变万化产生了无限的风景，展示出无穷的境界。
元 黄公望 天池石壁图 故宫博物院绢本139.4x57.3
元 黄公望 九峰雪霁图轴 纸本 117x55.5cm黄公望是对宋画的反拨，他提升了绘画书写性的境界。黄氏笔墨，一是自由，二是简括，三是活泼的、富有生机的，四是纯个人化的。他突破宋法，不苛守格法。他所有的作品都创设了极高的境界，是消化了之前的所有精髓而产生的自由，甚至是反叛，是对能、妙、神的超越，而最终表现了逸。“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”，用在黄公望的画上是非常合适的，他的画就是真气内守，画里很难见到病，《绘宗十二忌》中他一病都没有，平淡到没有病。笔墨画到精神层面了，还怎么学？我只要研究这种现象就行了。认真思考大痴给我们的启示，是形而上的意义，让我思考到很多人生的问题。传统笔墨的精神具有文化的意义，笔精墨妙一定含纳着美学意蕴，进而给人以人生的启迪。
元 王蒙 关山箫寺图轴161.7x56
元 王蒙 西郊草堂图轴 纸本97.5×27.2cm
王蒙在技法上继承了宋人，但有自己的特点。他的笔法灵活，线条交错，在笔精墨妙方面跨了一大步。尤其是他强调笔力，笔力能扛鼎，“五百年来无此君”。
元 吴镇 墨竹坡石图轴纸本103.4x33
吴镇消化了董、巨的东西而变为自己的东西。他以书入画，笔笔是笔，笔笔见笔，见腕力，见强悍，见厚拙，画山川的点影响到沈周和龚贤，是用笔的高手，宛如善于排兵布阵的大将军。
倪瓒用侧锋的点，画近处几棵树，远处一片岛，中间一间空亭，表达空逸的心境，画外似有更多的话要说，浓缩着无尽的诗意。这里有禅，也有时代背景。倪瓒从来都是侧锋拖笔，简到不能再简，但三笔两笔无不一笔不繁，是七百年以来造境的大家，被誉为“倪高士”，精神的洁癖直达画面。
元 赵孟頫 红衣罗汉图 纸本 26×52cm 现藏辽宁省博物馆
赵孟頫是特殊时期的特殊人物，他以宋王朝后裔的身份经历着从宋到元的朝代更迭，并且还在元代担职五朝、名满四海。元世祖忽必烈逐渐认识到中原文化远比草原文化发达，深具其他民族所没有的文明、精致和内敛，同时也看到了中原文化的巨大作用。因此决定从南人中找出优秀的人才参与管理国家，赵孟頫就是第一批被挑选出来的人。
元 赵孟頫 竹石幽兰图卷纸本28x400克利夫兰馆藏
元 赵孟頫 饮马图 纸本 61.2×27.8cm 现藏辽宁省博物馆
元 赵孟頫 蜀道难 纸本设色 154.4×56.6cm 现藏北京故宫博物院
赵孟頫做官，是无意而为之。作为宗室后裔，他的内心是苦闷而无奈的。在大宋江山彻底覆亡，复兴无望的情况下才出来为政的。南宋小皇帝已经跳海了，其他人不可能跟着去自杀，文人要有担当。从另一个角度看问题，汉族大文化人施政，对汉文化的推行肯定是有益的。他一生伺候了五任皇帝，五任皇帝都认为他做得很好。我们完全可以从人品与才学两方面做出肯定的评价。从他的为人来看，他像苏东坡。在他身上是儒道释几种文化兼而有之。他的为人是不是如有些评论家所说的，过于圆滑和柔媚？我认为准确的判断是圆融。内心痛苦，而委曲求全。这个“全”字，其实是保留了好多东西。历史记载他没有杖责过任何人，这在古代社会是非常不容易的。我们联系他的书法，他的书作经常是写经之作，渴求着佛教的众生平等，这一点非常像苏东坡，儒道释兼而有之的文人理想。从他的才学来看，除了绘画书法很好，诗文歌赋也佳，他常常帮皇帝写公文，还能帮皇帝解决民生问题。可以说，赵孟頫起到了弘扬中华文化的作用，尤其是他的书法贡献和画学主张，在这个特殊的时代，以他特殊的地位，登高一呼，影响力是非同寻常的，以至于元以后，历代画论书论都会提及赵子昂。
元 赵孟頫 人骑图 纸本
赵孟頫的文人身份和政治地位影响着他的学术思考。自从元人踏入中原，南人成了最低族群。但南人恰恰是中国最聪明的人。“南人”在当时并不是指中国最南边的人，而是生活于长江流域的人，集中在江浙皖赣和两湖。中国文化自魏晋时期就开始南移，特别是五代北宋以后，中原不断受到北方少数民族的入侵，许多北方文人就开始南移。南宋时期，包括皇族和其他文人基本上都迁到江浙去了。中原久远的文明和江南富庶的物质条件结合在一起，成就了非常灿烂的新文化。这对中国文化的发展意义重大，对在这一地域生活的人都产生了很重要的影响。元人把国人分四等：蒙古人、色目人、汉人、南人。把最聪明的一档人压在最底层，这种逆淘汰有点像“文革”中的出身论，叫你一辈子没有机会施展才华。在这种情况下，赵孟頫提出了画贵有古意、书画同源、师造化的艺术主张，对汉民族的贡献自是意义非常，对中国美术的作用远远超过徐悲鸿改造中国画的主张。这让我想起抗战时候的黄宾虹，那个时候他是躲在书斋里去研究汉玺，研究笔墨，他从年轻时代的辛亥革命的志士到以保全并光大笔墨文化为担当，以图振兴中华；也使我想到了鲁迅，“七七”事变以后，有人批评他没有去前方，反而“躲进小楼成一统”，在研究汉画像石，在批评国民性。在我看来，这种对民族文化的责任同样是一份可贵的担当。
元 黄公望 丹崖玉树图轴纸本101.3x43cm 故宫博物院藏
赵孟頫官达一品，在民族危亡的情形下，他的主张应者云集。他的做法给汉民族的文化人提供了文化自信，并成为弘扬传统的动力，影响了后来几百年是不足为怪的。
元 赵孟頫 疏林秀石图76x40
后人评价赵孟頫识见第一，皇族嘛，有条件接触古代大量的好东西。有见识了，眼高了，手才能高。眼低了，手怎么都高不起来。除非是大天才，像齐白石从小就没有条件，他一辈子就是一个把自己从农民改造成为大知识分子的过程。农民通过教育，甚至通过自我教育，把自己改造成一个大文人，这该多么可贵！
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元代 赵孟頫 鹊华秋色图 纸本设色 28.4x90.2cm 现藏台北故宫博物院
中国画最重自我教育，所以学校教育是不够的。如果都满足于学校教育是不可能走得太远的。自我教育是终身的，齐白石刻了一方章“一息尚存要读书”。黄宾虹也是活到老，做学问到老。晚年在故宫他也是边研究边学习，边学习边写心得。之前他做过编辑，在神州国光社当了10年编辑，在商务印书馆也做了两年的编辑部主任，一辈子就是读书、思考、写文章。他的画都可以说是他的学习和思考的心得。黄宾虹的作品就是他学人和学造化的体会。画家要终身学习，要终身自我教育。尤其中国画，这一点好像跟西洋画不太一样。西方绘画有才华就够了，把才华发挥出来就可以。中国画仅有才华是不够的。笔墨一途，重才华，但更重道心，就是修为。道心的恒久，才是创造高境界笔力的基础。
元 高克恭 云山图
修为多高，决定着境界。修为坚持不了，境界也不会很高。修为的概念包含的内容很多，所以内修心而外益世，这是中国画一个很重要的特点。中国画整体的艺术形态是抒胸臆以振斯文。抒发胸臆的目的是提振斯文，让社会斯文，进入君子世界。这是一个非常缓慢，润物细无声的过程。它不是张扬的，不是渴求形式感和爆发力的，这是它与其他艺术形态不同的特点，就像中国武术一样，它不是先发制人的，是用来防身用的，健身用的；也像中医，它是用来调养身体的，首先是调整平衡，而不是头痛医头，脚痛医脚。这就是中国画，就是平衡整体的关照，“内美”应是“全方位的关照”，中国画重视的是内美。黄宾虹总结得非常好：“画中内美而非常人所能见。”又说，“画重内美，不务外观。”黄宾虹把中国画吃透了，这个传统是来自中国古代的哲学，早在元代，内美精神就完全成熟了，并逐渐形成理论。
元 赵孟頫 二羊图纸本25．2x48．4弗利尔美术馆藏元代的内美精神离不开赵孟頫“画贵古意”的提出，赵孟頫的贡献正在于此，他是一个里程碑。他有三个非常重要的主张，一是画贵有古意。这实际上是对中国传统精神的追溯。这个古意绝对不仅仅是南宋，他是从南宋过来的。甚至不仅仅是北宋和唐代，唐代绘画已经很成熟，北宋五代已经是中国山水画渐入成熟的时期。这个古意应该是晋唐，甚至更远，远到中国书画发端的源流，可以追溯到上古三代，那种“真、朴、简”的观念便是“古意”的发端。
吴镇 渔父图轴111x29.7故宫藏
二是书画同源。赵孟頫画的《枯木竹石图》，题跋是：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”。他特别重书画同源。书画同源，源自哪里？源自上古三代。象形文字的源流与中国人的世界观和方法论是捆绑在一起的。比如“山”字最早的写法，“水”字最早的写法，全是象形，这个象形也是中国画的开端，包括彩陶上的绘画，青铜器上的图纹，也是中国绘画的肇始。这些开端与中国文字的开端水乳交融，都是从形象思维出发。而世界上单单象形字很多，南美洲也有很多，两河流域也有，印度也有，为什么就中国保存下来了？这跟中国的哲学思维有关，中国人是象思维，这很有意思。象思维不是长宽高思维，不是客观的科学思维。象思维恍兮惚兮，惚兮恍兮，长宽高的东西背后还有个东西，椅子有长有宽有高，桌子也是，它是没有生命的，但是象思维能把它看成活的，有生命的东西。它看到这个东西的背后去了，它看天地，看山川，看成是有生命的“风水”了。西方人看山川就是山川，但中国人看山川，能看出个天地精神来，“独与天地精神往来”。郭熙说：“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”这个是象思维。他一定要看到这个物体背后的东西，就是老子说的“恍兮惚兮其中有象，惚兮恍兮其中有物”。这个物和这个象，已不是长宽高的客体，而是赋予了一种精神化的，有生命的，你能够感知到它存在的一个精神的东西，这叫象，是中国先民的独特认知。
元 赵孟頫 枯木竹石图轴绢本108.2x48.8北京故宫
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元 赵孟頮 双松平远图 26.8x107.5cm
老子进一步说“大象无形”，为什么没有固定的形？因为我们的思维是无形的，我们的情感是无形的，它是流动的，是可变的，而且它是生生不息的东西。而客观的东西是肯定有形的，是长宽高的，太阳就是太阳，月亮就是月亮。西方的逻辑思维和科学思维，仅仅是研究物体本身，是从研究客观本身出发的。而象思维的“恍兮惚兮”是从情感出发的，它们在这点已经分道扬镳了。但彻底的分道扬镳是在都掌握了造型手段之后。西方的造型手段往更严谨的方向出发，12世纪的拜占庭，画得还不像样子，但中国12世纪的人物画已经很成熟了，到了元明清，已不屑于考虑形的问题了。或者说它努力要脱离这个形，苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻。”有修为的画家都不想画得太形似。唯独民间绘画中保留了吴道子那种画法，他们在寺观中画道士、画佛像，像永乐宫和明代壁画。这充分体现了中国人的智慧。但它毕竟是工匠的智慧，还不是中国文人笔墨的智慧。文人笔墨的智慧就更独特了，它要脱离那个象，离开那个象尽量远一点，用来表达自己心智，表达自己内心的一种东西。用它来抒情，用它来达意，用它来宣泄某种情绪，甚至表达某种主张。偶尔会借用那个形，表达一些形外的东西，这点特别有意思。我们谈元代绘画就强调这一点，这就是文人笔墨的发端。
元 赵孟頫 欧波亭图 绢本 73x115cm
中国画的意象表达，或者说是表现主义在中国，比西方早了几个世纪。西方直到19世纪末才有了表现主义。在中国，表现的因素在元代就已经开始有了。到了明代，经过徐渭、“八大”的表现，它又得到提升了。然而，20世纪后，我们的绘画就变得很拘谨。我们一定要写形，要透视，要解剖，徐悲鸿非要改造中国画，让它向现实生活靠拢，大家回过头来弄写实，强调“现实主义”。
而欧洲人却反过来离开现实，开始欣赏“八大”的抽象和写意，欧洲出现了表现主义，出现了博伊于斯的装置作品，凡·高宣称“再也不去反映物质世界，而去表现精神世界”。欧洲的这个方向我觉得与元人有某种近似处，元人不拘泥于物质世界，才有了后来的徐渭、“八大”，20世纪的中国艺术却在原地转一个很大的圈。迹有巧拙，艺无古今。艺术没有新旧，就是东和西没有高下，古和今也不必对立,“月无新旧惟圆缺，艺分文野非古今”。
艺术不必分什么古今东西，打通了是一回事情，人类在高境界上的追求都是一样的。但是呢，中国跟西方的思维不同，轨迹不同，虽然在艺术的境界表达上殊途同归。但是进入方法论的范畴，它不一样，它制定的规则标准不同。越是成熟的艺术形态，越有非常强的格式和程式法则，就像芭蕾舞和交响乐一样。
元 赵孟頫 幽篁戴胜图 25.4X36.1cm
中国画、中国书法也一样。当你把中国画和书法的笔墨结构颠覆了之后，你就离它的本体规律越来越远，最后就会消亡了。我们的绘画在20世纪出现了断层，吃了很大的亏，好在大家现在认识到了。若在20年前这个问题是不可能拿出来讨论的。比如我，那时候我就是个年轻人，是一个一定要沿着陈独秀这条路走到底的人，非要给中国画和西洋画弄个高低曲直不行。甚至也主张形式至上，“八五”思潮我是拥护者之一。当然，我是和《江苏画刊》一起成长的，那时候采访吴冠中先生很兴奋。现在我也到了70岁，回过头来一想，弄通了好多问题。历来的大家都不会否认古今中外是可以打通的，黄宾虹打通了，而且做得非常好。
三是师法“造化”。赵孟頫是非常重写生感受的，他画的那个石头，哎呀！那几笔，那就是书法用笔！这个石头哪儿来的？是自然中的。他的《鹊华秋色图》画的是济南。他在济南当过官，这幅画是济南郊外的风景。赵孟頫一生北方南方，湖州北京，南方北方来来回回跑，所以他对造化的认知很独特。他的视野很开阔，跟偏安一隅的江南画家不一样。
元 黄公望 富春山居图剩山图全卷 31.8x51.4cm
元代笔墨在宋代基础上跨出了一大步，不仅没有走下坡路，反而走向了更自由的境界。如果说宋代绘画是重理性，守格法，那么元代绘画则更重心灵的自由。为什么到了异族统治反而自由了呢？这也与元代特殊的历史环境有关。我只是不用你，不管你干什么，只要不杀人，你爱画什么，怎么画，是你自己的事情。所以元代散曲发达，笔墨向往山川。笔墨没有社会情结，而是凸显了隐逸情结。文人骨子里本来就很清高，到了元代，更看不起草原部落起家的元人，骨子里更清高，因此也更趋隐逸。笔墨的放逸发端于苏轼、米芾，逐渐发展。如果说徽宗是神品，那么梁楷的《泼墨仙人》就是自由表达，就是逸品，元人多是逸品。元人没有今人的诸如参展、评奖、评职称之类的负担，逃离了体制和规范，超越规则，笔墨因此更自由，渐离格法是必然的事。所以元代的“写”字出现了，写意精神得到了空前的发展。许多文人一辈子的事业，大约就是对隐逸思想的追索和诠释。真正的“逸”是把自己消除掉，这就是它的价值，是无我之境，也是艺术的最高价值。而现代人则突出自己，从而获得功利的东西。
元_吴镇_枯木竹石图轴_53x69.8
隐逸的思想发端自老庄思想，庄子就是隐，庄子是坐忘心斋，反观自己，顺应自然，独与天地山川相往来，和天地精神保持高度一致。庄子就是苦恼消除法，心灵祛烦法。庄子的出与孔子的入，再加上禅宗的补充，构成中国思想的全部。“逸”是逃离，无奈就逃离，人间烟火是名利，是柴米油盐，会带给人大喜大悲，总是带来不快乐。“不食”就是躲开烦恼，当你不食人间烟火，你就快乐了。没有烦恼就到了安静地，脱离人世的悲苦。“逸”还有一个意思就是隐藏不见。用柳宗元的《江雪》表达元人的“逸”，是最精湛的注释：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这“绝、灭、孤、独”的状态，就是佛家的寂灭思想。绘画中的“逸”思想最早起自王维，它不求形的快乐，讲究渲淡法。宋重格法，元重自由。宋重山川形体，元人更重心象的表达。宋人尚繁、尚理，元人尚简、尚松，也就是更趋于尚逸。宋人有十八描，若干皴，元人则长短线加浓浓淡淡的点。王蒙虽然繁，但骨子里却是极端的隐逸，完全进入自己的世界，活在自由的梦境里。
元代 王蒙 青卞隐居图 纸本水墨 纵：140厘米 横：42.2厘米 现藏上海博物馆
董其昌说：“若以境之奇怪论，则画不如山川。若以笔墨之精妙论，则山川不如画。”这其实也适用于评价元代绘画，尤其是倪、黄、吴、王的画境。对他们来说，精神上是绝对自由，是进入空寂的自由。笔墨是表达情致和寄托情感的，要表达人品、境界。山川要拿来为我所用，山水画要表现的是静、淡、慢、远、寒、寂。凡是表现张力，强大的，务实的，极端入世的都正相反，失去画山水的本旨。山水画是修为的，参禅的，不给人看的。这就是老子的“清静以为天下正”，也是庄子的“独与天地精神往来”的“坐忘”。
浮躁的当下，要警惕烟火烧身。如何从自身，从当下尽量做一点内敛的功夫，颇为不易。我们要研究前人，要研究他们的轨迹，研究他们的思想。要自省，有自我反思就知道差距。“迎静气”、“释躁心”与时代无关，不要把浮躁全推到时代头上。人在任何时代都有局限之处，但向贤者学习应是永恒的话题。古贤已成楷模，必须见贤思齐。真看懂了“逸”，就离古人的心近了，也就有了感知“古意”的能力。否则，我们只能漠然地看着前贤，任那闪光的思想一去不复返了。
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元黄公望快雪时晴图 纸本设色 29.7x104.6cm 北京故宫博物院藏
