崔树强：林散之是如何悟得笔法中的“涩”“留”的？

林散之先生是当代一位典型的传统型艺术家，诗书画俱能，自称诗第一、画第二、书第三，但却以书法成就享誉当代，被日本书家青山杉雨誉为“草圣遗法在此翁”。

他在书法上的成就，对当代的启示是多方面的：比如其墨色的变化对书法墨气氤氲境界的探求；比如他草书的牵丝连绵和一气呵成，对古代“一笔书”精神的继承；比如他书法的阴阳开合，与他练习太极拳的关系；比如他一生钟爱作诗，与他书法中“书卷气”以及独立人格和人生境界的关系；比如他一生景仰诗人李白，实际在他的诗文书画中也洋溢着浓郁的庄学情怀，等等。

所有这些，都是值得我们仔细玩味的课题。我无法在一篇短文中，对林散之上述有价值的美学思想作全面的探讨。在这里，我想尝试对他反复强调的笔法问题谈一点自己粗浅的理解，望海内外方家有以教我。

1929年，32岁的林散之负笈沪上，投师64岁的山水画大家黄宾虹先生。黄宾虹告诫他：“君之书画，略具才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”并授以“五笔七墨”之法，即“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。”同时黄宾虹还强调：“古来大家，各宗各派，在技法上千变万化，但却离不开'笔墨’二字。书画之道，皆以笔墨为主。”林散之一生践行了老师的艺术主张，尤其在笔墨二字上用功。

林散之一生很少对书法作系统的理论上的阐述，但从他的论书诗、题画诗以及和学生亲友的笔谈中，反复申述了自己的理论主张。本文就试图沿着林散之先生的启示，对笔法中的“涩”“留”等相关问题作进一步的讨论。

林散之用笔主张“留”和“涩”，要线条如“屋漏痕”一般。他曾说：“凡运笔应'留’处皆行，行处皆'留’。”惟其如此，才能使草书的线条坚实有力，刚柔相济、凝重浑厚。林散之用笔反复强调要“涩”，他有诗云：“用笔宜留更宜涩，功夫出入在刚柔。汝今领悟神明处，应向真灵一点求。”又云：“谁人书法悟真源，点点斑斑屋漏痕。我于此中有领会，每从深处觅灵魂。”他还对人说：“古人书法忌尖，宜秃，宜拙，忌巧，忌纤，'尖’则'巧’，'纤’则'薄’，少蕴藉，'秃’则浑厚，'拙’则质朴，必含蓄，多蕴藉。”

一般人写草书，容易犯率滑、飘浮、尖刻、拖沓的毛病，大多连绵缠绕，形同春蚓秋蛇、死蛇挂树，毫无生气。那如何才能赋予草书线条以生命、生气、生机和活力呢?这就涉及到“疾涩”的笔法问题。

疾涩之说的提出，始于汉代的蔡邕。蔡邕言书法之妙，得疾涩二字：“书有二法：一曰'疾’，二曰'涩’，得'疾涩’二法，书妙矣。”在他的《九势》也论到“疾势”和“涩势”，此后，疾和涩便成为中国书法美学的一对核心概念。

那么，什么是疾，什么是涩呢?

蔡邕将它们定义为笔势，即所谓疾势和涩势。他说：“疾势，出于啄、磔之中，又在竖笔紧趯之内。”啄是短撇，如鸟嘴啄食而急遽有力；磔是波捺，要有曲折流行之势；紧趯是竖钩，趯须快行，才能紧而不散。他又说：“涩势，在于紧駃战行之法。”紧駃(駃，一读为jue，指一种北方良骡，系公马母驴所生；一读为kuai，即快，因良马，故快也)，如同收住马之缰绳，在快行中有紧收之力。“战行”，一日即颤行；一日如战斗的行动，即不是无阻碍地直行，而是审慎地用力，节节推进，节节顿挫，甚至有时还要退却一下，再推进，也即《书谱》所谓“衄挫”之法。疾，好比是“春风得意马蹄疾，一朝看尽长安花”；涩，则是愈挫愈奋，愈奋愈进，是在生命意志受到挫折后，而能生出更强大的意志力来战胜困难，在困难面前审慎地前行。

▲蔡邕《熹平石经》

疾涩之法有时容易被误解为快慢之法。在快慢的问题上，多数书论家都指出，要防止过快以至浮滑，也要防止过慢以至于臃滞。欧阳询说：“最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴。”孙过庭说：“留不常迟，遣不恒疾。”明代潘之淙说：“未能速而速，谓之狂驰；不当迟而迟，谓之淹滞。狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢。”

事实上快慢不能等同于疾涩。疾、涩二字，不完全等同于英文中的fast和slow。我们感觉很难找到与之对应的英文单词，就像前面说的形、势一样，因为疾中有涩，涩中有疾，形中有势，势中有形，究其极地，疾涩并非二法，形势原本一体，它们是在中国气的哲学、阴阳哲学的润泽下，所产生的独特的审美观念。这种观念和西方两分的世界观有着根本的区别。所谓圆凿方枘，或者这就是我们很难寻找到合适的英文译法的根本原因。

刘熙载曾说：“古人论书法，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之。”疾涩和快慢有关系，但并不仅仅就是快慢的问题。快慢主要是用笔的速度，疾涩虽然包含速度，但更重在笔势，无论疾与涩，皆需逆笔取势。慢缓易痴，快速易滑，单纯陕慢容易做到，疾涩却不易做到。疾涩是陕中有慢，慢中有快，行中有留，留中有行，也就是包世臣说的：“行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯撅笔使墨旁出，是留处皆行也。”行处留，留处行，且行且留，留即是行，行即是留，这就是用笔中行留关系和疾涩的奥义。

林散之说：“写草书要留，一留就厚了，重了，涩了。”又说：“功夫须在用笔，笔画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。”等等，所说的都是这个意思。

▲怀素草书

林散之草书成就的取得，还与他倾注大量精力与临习汉隶有关。他说：“我学汉碑已有三十几年，功夫有点。学碑必从汉开始。每天早上一百个字，写完才搁笔。”接着又说：“把汉人主要碑刻一一摹下，不求人知，只求自己有点体会就行了。”这是因为汉隶的用笔迟涩凝重，笔笔能留得住，可以防止草率、轻渭、含糊的毛病。

林散之还说：“隶书笔划如横划要直下，中间不能让当，中间要下功夫，要留，压得住。要驻，要翻得上来。不看两头看中间。”为什么要不看两头看中间呢?因为笔画两头的出入之迹点画交待清楚，容易被人注意，而笔画中间中实感和涩行之妙却容易被忽视。所以，包世臣告诫说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。”包世臣还接着提出了“中实”与“中怯”的说法：“更有以两端雄肆，而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端，而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德以后遂难言之。”丰富了在用笔方面的理论。

其实，中实之法即是疾涩之法，而古人所说的“蜂腰”“鹤膝”之病都是针对“中截空怯”而言的。这种重视涩和笔画中截的笔法，被画家称为“积点成线”。李可染作画讲究“行笔沉涩，积点成线”，他说：“画线的最基本原则是画得慢而留得住，每一笔要送到底，切忌飘滑。这样画线才能控制得住。线要一点一点地控制，控制到每一点。古人说'积点成线’'屋漏痕’，说的都是这个意思。只有这样画线，才能做到细致有力。”

▲颜真卿《祭侄文稿》

林散之诗云：“能从笔法追刀法，更向秦人入汉人。”他接着在此诗“并序”中进一步解释说：“书家，宜从笔法追溯刀法；刻石家，宜从刀法追溯笔法。二者相倚相生，同期并进，以是知今古刻石名家，无不知书法也。今观易庵先生，为启明所治前后八十余印，和平敦厚，刚健婀娜，虽出入秦汉，而能自具机格，不徒以形势炫人，实能悟入书家用笔之妙。余不能刻，而略知书法如是。质之易庵，想不河汉斯言。”

林散之的书法具有浓郁的文人气息，却没有丝毫纤弱浮怯的毛病，与他善于化碑入帖的笔法直接相关，他成功地把汉隶的笔法融入草书之中，使得草书克服了纤弱浮怯的毛病，而其核心，就是疾涩之道。

▲倪瓒《画谱册》

强调疾涩之道，重点是在涩。李世民说：“为画必勒，贵涩而迟。”明代倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中说：“轻、重、疾、徐四法，惟徐为要。徐者，缓也，即留得笔住，不直率油滑也。”清代画家华琳说：“涩为疾母，疾从涩生。”都是在疾涩之中更重视涩。

其实，对行笔中涩法的重视，就是对笔画之中截的重视。笪重光说：“欲知多力，观其使运中途。”对笔画中途的留意，就是重视笔画的内在力量的充实。刘熙载说：“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实。”斗峻、峭拔都是地势高而陡，即用笔雄健利落，有力度和气势，但他同时强调“行笔欲充实”。他还说：“逆入、涩行、紧收，是行笔要法。”

点画要有力量，笔的出入需要取逆势，而中间部分则要涩涩推进，这样写出来的点画线条，即使纤细仍然能得圆厚，也就是米芾在《宝晋英光集》中说：“得笔则虽细如髭发，亦圆；不得笔虽粗如椽，亦褊。”

▲米芾《真酥帖》

林散之也反复强调线条要“圆”、要“厚”，不要“薄”，不要“扁”。要细圆如铁丝，内含筋力如绵裹铁或绵里藏针，才能笔心实实到了，而粗扁如柳叶则飘浮薄弱。所以，得笔与否是书法线条成败的关键，得笔与否就在于是否得疾涩之道。因为要笔心实实到了，要细如髭发亦圆，要中实而不怯弱，所以历代书论家多强调全身力到，要尽一身之力而送之。

卫夫人说：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”特别是游丝之力不但不可懈怠而过，且要尤需着力，朱和羹说：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之，然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清彻，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣褶之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”就像谱曲谱到低调处，仍然要清亮流转，宛然在耳；又像画画中人物的衣服之褶皱，长而细，飘动而灵逸，全见力量，姿态生动乃出，就如同唐代画家吴道子“吴带当风”的线描技巧，如蚕吐丝，出入自然而内含韧力。笪重光说：“人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。”游丝之力最见功力，最见才情，把心灵律动赤裸裸流泻在纸上，而其要妙之处就在笔实。

▲杨凝式《神仙起居法》

林散之精品集，八开精装，河北美术出版社

原价670，限时优惠价288

笔实意味着气满，意味着生命力的旺盛。所以，包世臣也特别强调要“气满”：“气满，则离形势而专说精神……若气满则是来源极旺，满河走溜，不分中边，一目所及，更无少欠阙处。然非先从左右牝牡用功力，岂能悻致气满哉。气满如大力人精通拳势，无心防备，而四面有犯者，无不应之裕如也。”气满了，生命力就旺盛了；反之，要想生命力充实圆满，就必须气满，气满的关键就在笔画的中实，由此，包世臣把涤除凋疏薄怯之病的根本落在笔实：“澜漫、凋疏，见于章法，而源于笔法。花到十分名澜漫者，菁华内竭，而颜色外褪也。草木秋深叶凋而枝疏者，以生意内凝，而生气外敝也。书之澜漫，由于力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，故澜漫之弊，至幅后尤甚。凋疏由于气怯，笔力尽于画中，结法止于字内，矜心持之，故凋疏之态，在幅首尤甚。汰之避之，唯在练笔，笔中实则积成字，累成行，缀成幅，而气皆满，气满则二弊去矣。”

康有为极为推崇六朝碑刻，他认为六朝碑刻用笔雄厚：“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。”这里说的后世，主要指唐以后。他还专门对唐以前和唐以后书法进行了对比，按照康有为的理解，唐以前和唐以后书风大相径庭，前者茂密自然，雄厚无及，后者直滑怯薄，凋疏已甚，而其中的关键，就是用笔之厚，也就是气满和气厚。

然而“厚”从何来?关键就在疾涩之法。(与疾涩相联系的，还有提与按。董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”刘熙载说：“凡书要笔笔提，笔笔按。”也就是提按随时随处结合，才按便提，才提便按，按是在提的基础上按下去，提是在按的动作下提起来。这样按下的笔画，即使粗而不“自偃”，不会粗笨地死躺在纸上；这样提起的笔画，就不会出现虚浮飘弱的笔迹。所以他说“书家于'提’'按’二字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始能免堕、飘二病。”可见，提按随时结合，按中提，提中按，二者无法分别。)

▲董其昌《试笔帖》

那么，如何才能做到“涩”呢?刘熙载说得好：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”在毛笔运行过程中，仿佛纸的摩擦力很大，必须以主体意志力的强大去克服和战胜它，不断有阻力，又不断克服，克服后同时又产生新的阻力，再克服，再奋进，就这样节节推进，涩涩前行，产生充分摩擦，笔和纸因摩擦而有沙沙的声响，就像祝嘉所谓：“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生。”涩，并不是因为纸张特别粗糙才涩，而是书写者创造出一种技术对心灵的制约，然后再以主体意志的强大去克服它，很类似于儒家“知其不可而为之”的人生态度。

由于逆涩行笔，节节顿挫，涩涩推进，所以写出来的点画线条往往不是径直的线条，而是内含“曲”意。古人对“曲”的重视，在某种程度上就是对“涩”的重视。王羲之说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”十和五是泛指，只是言多少而已，并不是具体确指的数字，只是说迟多一点、曲多一点、藏多一点，不要“直笔急牵裹”，以此增加线条的耐人寻味之趣。康有为也说：“行笔之法，'十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏’。此已曲尽其妙。”王羲之和康有为都认为要曲多直少，其实也就是涩多疾少。包世臣说：“古帖之异于后人者，在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉，至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。”包世臣指出了古今曲直之变，而要想点画线条“无有一黍米许不曲”，则非涩行不可。但“曲”是涩行的自然结果，表面上看，它和震颤着行笔的“颤笔”相似，但这种颤动不能是人为做作的，而是逆涩摩擦的自然结果，它里面包含着一种拉牵的力量，鼓荡着内在的张力。如果失去了内在力量依据，就会流于一种形式化的颤抖行笔，变成机械、生硬地去摹仿颤抖之形，反而成为弊病。就像清道人李瑞清的书法一样，他把涩行的节奏机械化、模式化了，涩行的“曲”变成了做作的“颤”，于是，生命力的强弱也有雷壤之别。所以，林散之告诫道：“不要故意抖。”“字快了会滑，要滞涩些好，滞涩了不能像清道人那样。”

▲陆机《平复帖》

书法的势，是静止的形体中包含的动态的力的方向和趋势。对逆笔的强调，使造势在落笔的一开始便成为可能。所谓“藏头护尾”，就是要起笔用逆，收笔用逆，逆是为了蓄势，蓄了势就有力，所以这个力是势的力，不是物理上的力，是视觉上的力，是审美心理的力，是美感的力。有势就有力，无势则无力，这就是势和力的关系。顺为劣，逆为优，“逆”势其实玩的就是捉对厮杀的游戏，致使形式内部跌荡多姿。在书法中，“逆”几乎成为书家不言之秘，逆则涩，涩则力，力则势生。汉碑隶书大多笔势雄强，究其原委，正如清代书法家姚孟起所说：“汉隶笔笔逆，笔笔蓄；起处逆，收处蓄。”

▲隶书《张迁碑》

在疾涩之法中，以涩为主，但疾和涩仍要统一，要在疾中求涩。王羲之说：“势疾则涩”，就是强调在疾中求涩，在飞动中求顿挫。有气势，并不是指飞流直下、一气宕往，而是要参以顿挫之法，势乃能出。顿挫，即疾中之涩也。就像骏马飞奔而下，同时又勒住缰绳，马首高昂，嘶鸣不已，在回收的力量中充满着、鼓荡着前进的力量，这就是疾而能涩；又如拖板车下坡时，为了控制速度，需下按把手，使得刹车皮与路面充分摩擦，疾中涩，涩中疾，时涩时疾，涩涩而行，在前进中受到一种逆向的力量，古人形容用笔如“逆水行舟”，也就是这个道理。

林散之说：“快，要刹得住。所以要学隶书，因为隶书笔笔留得住。”这样写出来的线条，就如钟表时时运转之发条，而不是如汤锅烂煮之面条。这样的线条，也就是被书法家们津津乐道的“沉著痛快”。苏轼曾评米芾：“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”其中用“沉著痛快”一语指称米芾用笔之妙，可谓切入神髓。后来丰坊加以发挥：“古人论诗之妙，必曰沉著痛快。惟书亦然，沉著而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉著，则潦草而法度荡然。林散之也说：“米字也是骏快，也要处处能留。快要刹得住。”那什么是“沉著痛快”呢?苏轼说，用笔要像乘风破浪的战船和冲锋陷阵的战马，其实也就是疾涩之道。在沉著痛快中，沉著与痛快，疾和涩完美地结合在一起。在疾涩中，以涩为要；在沉著痛快中，以沉著为要。要想沉著，就要下笔时着实，极力揉挫，沉着而不能肥浊，要以沉著顿挫为体，以变化牵掣为用。

总的来说，疾涩之法的精义，就在于将顿挫的美感和飞动的气势结合起来。

(“永字八法”所讲的也是八种点画的“笔势”：点、侧，“如鸟翻然飞下”，或“如高峰之坠石”，是由静到动，速度上要快、猛、狠、准；横、勒，“如勒马之用缰”，是由快到慢，好比马的疾驰与绳的回勒之间的矛盾，构成一股内在的力量；竖、努[弩]，“状如挽弓之用力”，就像拉满弓蓄势待发，直中微带弯势，能直而不僵，是后拉和前射的矛盾体现；趯、踢：就像人踢脚，速度要快，踢出之前必有后挫才能更有力；策、提：就像策马加鞭，由慢加快，要落笔稳健，出笔迅速，是马的惯性慢与出势快之间的矛盾；掠、长撇，则“如梳缕长发”，速度不快不慢，力量不大不小，在疾中涩，涩中疾，提按不大，节奏平缓，是一种极其微妙的疾涩之法；啄、短撇，“象鸟之啄食”，即所谓“果敢之力”，要果断，要迅速，如果太迟涩了，就体现不出势来，出锋要迅速，但需要先逆笔按入蓄势方可；磔、捺，《说文》曰：“磔，辜也。”辜是古代一种酷刑，即分裂肢体。段玉裁注：“凡言磔者，开也，张也，剖其胸腹而张之，令其干枯不收。”所以磔法就像用刀划肉，要有深度，要在迟重的涩中见出疾之意。)

疾与涩，顿挫与飞动，是矛盾的，又是一体的。中国书法家恰恰就是制造矛盾的高手，并使之成为一体，他们作书，是在玩一种“捉对厮杀”的游戏。无论是逆向取势，还是疾中求涩，都是将矛盾的双方完美统一起来，并且在这种统一中更张扬了各自的特点。于是，汉字线条在这种矛盾张扬中就被激活了，成为了有生命、有血肉的载体，而其理论基础即在“一阴一阳之谓道”的哲学：书道要斟酌疾涩顺逆之妙，疾为阳，涩为阴，疾涩之道就是阴阳之道；顺为阳，逆为阴，顺逆之道，蕴涵阴阳之精神。