任伯年肖像画研究文献纪年讹误考辨
文 / 王国栋
内容摘要：海派巨擘任伯年在肖像画创作上的探索对清代人物画的发展有着振衰起敝之功，也因此成为近代中国人物画“由古向今”转型过程中承上启下的关键人物。当代与任伯年相关的学术研究成果数量可观，但在其肖像画的相关研究文献中也出现了一些不严谨或讹误之处，给相关的学术研究带来不利影响。笔者通过查阅、考证、辨析，就此提出一些个人认识与思考，以期对任伯年肖像画研究能有所助益。
关键词：任伯年 肖像画 文献 纪年 讹误 考辨
北宋以降，崇尚“遣兴自娱”和“画外之功”的文人画日益勃兴，至明清几成“一统天下”之势，而明清文人画在整体上又形成了“山、花”兴盛“人物”衰微之大局。及至清末，任伯年凭靠过人的艺术天分和多年的绘画实践，藉“以中化西”和“以今化古”的方式，创造出独具特色且具历史意义的肖像画风，补足了中国传统（主流）肖像画由工笔“一枝独秀”到工、写“双葩竞春”的兼工带写和写意肖像画两大科门的缺位和体系建构，对20世纪以来的中国人物画乃至20世纪后期中国美术院校的水墨人物画教学都产生了深远的影响。任伯年藉此奠定了自己在中国肖像画史上不可或缺的重要地位。
基于任伯年在中国画史上的崇高地位，现当代对其人其艺的研究日益深入，由此出版的相关研究文献也与日俱增。然笔者在查阅任氏肖像画相关研究文献资料时，发现在其仅有的五六十幅传世肖像画中，明显可见至少有十幅作品的纪年记录存在讹误或不严谨之处，这无疑给任伯年肖像画研究带来不利影响。（见表一）从史料角度而言，文献讹误纪年将使史料完全丧失存在的意义和价值；从史实角度而言，则可能对认知作品或画家生平发生错误定性。同时，非客观呈现信息也是对客观事实的违背，与学术研究客观、严谨的原则相悖。
表一
就此，笔者首先对任伯年入沪时间的认定提出质疑，谨以一管之见提请商榷。在任氏生平交游中，其人生发生转折的重要事件有三：一是由浙江萧山去宁波，客游甬上是他鬻画生涯的真正开始，此时段受到生命中第一个贵人任薰的提携和指教；二是由宁波到苏州，橐笔游金阊时结识了改变其人生命运的第二个贵人胡公寿，并在此孕育肖像画新风，迎来肖像画创作的第一个高峰；三是由苏州到上海，辞吴入沪定居上海并获得画坛及书画市场的认可，可谓是奠定任伯年在中国画史上不朽地位的重要前提和必要条件。可见，“辞吴入沪”的具体时间是其艺术人生发生转变的关键节点，必须厘清。
图1 任伯年 人物像 纸本设色 133.4×44.1厘米 同治戊辰作（1868年12月14日-1869年1月12日) 浙江省博物馆藏
由任伯年《人物像》（图1）“同治戊辰冬仲任伯年写于上海寓斋”的自题款可知，他是戊辰年农历十一月到上海的。目前，学界的文献几乎均把任伯年“戊辰冬仲”入沪的时间确定为1868年。其实，此说法并不严谨，查万年历可知，1869年1月1日（元旦）为戊辰十一月十九日，如果任伯年在戊辰十一月初一至十八日期间入住上海，定为1868年入沪当然没问题，但是，若此画为农历十一月十九日所作呢？也符合落款所限定的时间范围，也即是说不能排除他于戊辰十一月十九日至三十日期间入住上海并作此肖像画的可能性，而此时段仍属于“戊辰冬仲”范围。按此推论，任伯年入沪的时间就应是1869年1月而非1868年了。那么，任伯年究竟是什么时间入沪的呢？据《沙馥三十九岁小像》的“同治戊辰冬孟任颐伯年写于苏台寓斋”题款可知，任伯年戊辰十月（冬孟）还在苏州。苏州距上海约百公里之遥，极致一点而言，即便此画作于农历十月的第一天（公历11月14日），画毕即收拾行囊，即便第二天一早就启程马不停蹄地赶往上海，按照当时主要交通工具如舟船、马车的行进速度，至少也要大半天时间。所以，任伯年入沪时间最早也不会早于1868年11月15日。另外，《横云山民行乞图》（图2）〔1〕、《榴生像》〔2〕、《佩秋夫人三十八岁小像》〔3〕三幅肖像画的题款皆为“之冬”，从理论上讲，三幅画均不能完全排除作于农历十月的可能（作于十一月或十二月的概率更大），那就更不可能在农历十月的第一天画完好几张写真肖像（毕竟不是写意花鸟画），然后再收拾行囊第二天去上海。任伯年在“戊辰冬仲”即农历十一月已经在沪，此有画作题款可证，但不可据此反推任的具体入沪时间就是“戊辰冬仲”，他在“戊辰冬孟”的一个月时间内画完一张或几张肖像画后又去了上海有何不可？所以，任伯年入沪时间既有可能是戊辰冬孟（农历十月），也有可能是戊辰冬仲（农历十一月）。综上所述可以推知，任伯年入沪时间不会早于1868年11月15日（农历十月初二），虽然此时间只存在理论上的可能性，但这种可能性无法完全排除。
图2 任伯年 横云山民行乞图 纸本设色 147×42厘米 同治戊辰作（1868年11月14日-1869年2月10日） 中央美术学院藏
以上考察了任伯年入沪时间最早会在何日，那么，最晚不晚于哪一天呢？戊辰年十一月初一即是1868年12月14日，而农历十一月三十日则是1869年的1月12日。所以，据诸上理由可以推定，从理论上讲，任伯年入沪的公历时间应为：1868年11月15日至1869年1月12日其间的某一天，这59天中，有12天的可能是在1869年，故，将任伯年的入沪时间直接认定为1868年是不严谨的。
关于任伯年肖像画作品纪年讹误的问题，倘细究其因，主要应是忽略了“阴阳历”纪年转换中的细节。针对“阴阳历”的称谓需要说明的是，作为我国传统历法的农历（又称夏历和汉历）原本就不应该称为“阴历”，因为它属于一种“阴阳合历”，把农历说成阴历只是民间“约定俗成”的一种误称。既然是考察任氏肖像画作品纪年出现的错误，就有必要先简略了解一下中国传统的纪年方法。中国古代的纪年法主要是干支纪年和帝王纪年，干支纪年传说出自黄帝时代，其实是萌芽于西汉初，始行于王莽，通行于东汉，自汉章帝元和二年即公元85年才在全国统一推行，并沿用至今。由于干支纪年的循环往复（60年循环一次），时间太长之后容易造成纪年混乱，故古人常将帝王纪年和干支纪年并用，以区别由循环引起的雷同，任伯年画作的题款经常采用的正是此纪年方式。
任伯年所采用的纪年法对作品创作时间的界定是清楚的，只是后人在农历和公历时间转换上出了问题。如果相关文献中对任伯年入沪时间（公历）的界定尚属不严谨的问题，很多学者把胡公寿题款为“戊辰冬十二月”的《折梅图》〔4〕（与任伯年合作）归入1868年就属于谬误了，因为此画无论作于“戊辰冬十二月”的哪一天，都已经是1869年了，倘使《折梅图》作于农历十二月末，此时已是1869年的1月30日，与创作于1868年的时间界定相差甚远，而笔者目前所看到的文献资料，均将此画的创作时间标注为1868年。
类似对创作时间、地点认定不严谨的问题，在任氏其他肖像作品中也有出现。由任伯年写真、胡公寿题款的《横云山民行乞图》，及《榴生像》《佩秋夫人三十八岁小像》《饭石山农四十一岁小象（像）》〔5〕，也多被学界和相关研究文献认定为1868年创作于苏州。实际上，此四幅画既未写明创作月份也未写明创作地点，而是分别署“同治七年之冬”“戊辰之冬”“同治七年之冬”“同治七年之冬”。需注意的是，胡公寿的题款是“之冬”而非“冬月”，若题“冬月”就等于明确了月份，因为“冬月”是农历十一月的别称。另外，胡公寿在《折梅图》中题款为“戊辰冬十二月”，即农历腊月，而戊辰腊月初一为1869年1月13日，故此画应作于1869年，且创作地点为上海。所以，如果没有其他文献史料证明任伯年绘制的确切时间（此处指公历纪年）和地点，题款信息只能说明这三幅画可能作于戊辰十月至十二月的某一天或某几天。那么，只要作于戊辰十一月十八日以后的任何一天，就应归为1869年，而目前学界和相关文献无一例外将这些作品统归为1868年，显然有失偏颇；并且照此推理，把以上四幅画明确定为于苏州所作，故在此笔者也一并提出质疑。据西汉刘向所撰《周月解》载：“凡四时成岁，有春夏秋冬，各有孟仲季以名，十有二月。”〔6〕意即古人按农历将一年分为四季，每季三个月，把孟仲季依次与每一季中的三个月相配，就“戊辰之冬”的题款来说，可能作于冬季中“孟冬”，也有可能作于“仲冬”和“季冬”，既然不能排除任伯年作于入沪后的“仲冬”或“季冬”（戊辰十二月）的可能性，那么也就意味着，《横云山民行乞图》《榴生像》《佩秋夫人三十八岁小像》三幅作品均既有可能作于苏州也有可能作于上海。
图3 任伯年 胡公寿夫人像(与胡公寿合作) 纸本设色 131×53厘米 约1872-1877 徐悲鸿纪念馆藏
另外，任伯年最难认定创作时间的肖像画作品是《胡公寿夫人像》（图3）〔7〕。此画无任伯年名款也无同时人题跋，现藏于徐悲鸿纪念馆。画面只有徐悲鸿收藏此画相关信息的个人题记：“伯年与胡公寿交至契，此胡夫人象（像），戊辰之秋与公寿之《乞食图》并归于吾，皆伯年早岁笔也。”很多文献资料包括任伯年年谱或年表，均将此作核定为任氏1868年绘制于苏州，笔者对此提出质疑并提请商榷，质疑理由如下：1. 既然是无确切年款作品，倘无其他充分有力证据，仅凭主观推断无法支撑此结论的准确性和真实性。2. 通过《胡公寿夫人像》与“同治戊辰年”其他四幅相对工整的肖像画比对，画风差异较大。《榴生像》《出尘图》和《伯英四十岁小像》衣纹线条勾勒不同于宁波时期的修长劲挺，而是相对随意放松。《佩秋夫人三十八岁小像》的衣纹线条，基本延续了“宁波时期”工笔肖像的修长匀停，衣服基本是罩染平涂。其相似之处在于此四幅肖像的线条均保持了传统的“中规中矩”，但《胡公寿夫人像》的衣纹线条则个性明显，特别是起笔下按的动作明显，行笔转折处也有停顿，明显受到了任薰影响，是典型的“强化版”“钉头鼠尾”。任薰一组人物四条屏《春郊牧马》《读石明志》《太白醉酒》《敦颐爱莲》即用了此“钉头鼠尾”描法。《胡公寿夫人像》用笔刚健、纯熟，而且《胡公寿夫人像》的衣纹线条边缘处有明显重色渲染，具明暗凹凸之感，左衣袖外边缘线内侧类似于反光的留白也强调了衣袍的厚度和体积，此绘制方法明显不同于“宁波时期”“苏州时期”的肖像画作。3. 从现存任伯年肖像画看，此“强化版”的“钉头鼠尾”线条用笔和衣纹边缘以渲染“强化”明暗的画风，在1873年创作的《葛仲华二十七岁小像》中出现。即便同治辛未（1871）仲冬所作人物画《庆寿图》（荣宝斋藏）出现过钉头鼠尾描，其线条相较于《胡公寿夫人像》的刚健方硬也显得“温和”许多，且设色仍属平涂罩染；到1872年《献瑞图》（中国美术馆藏）中，钉头鼠尾的勾线、凹凸体积的渲染才开始接近《胡公寿夫人像》的手法，只是凹凸的体积感没有《胡公寿夫人像》明显。另一幅类似风格的肖像画出现得更晚，即作于1877年的《冯畊山像》，无论是线条的描法还是衣纹边缘的明暗凹凸，两者相似度很高。此种肖像画风格集中出现在1872年至1877年之间，如作于1877年的《屏开金孔雀》（中国美术馆藏，图4）与《人物故事四条屏》（《丹桂五枝芳》《屏开金孔雀》《焚香祝天图》《桐荫传餐图》，沈阳故宫博物院藏）的钉头鼠尾描法也属此风格，可为旁证。以笔者拙见，《胡公寿夫人像》应作于1872年至1877年间，即“上海时期”，不太可能是1868年“苏州时期”的作品。
图4 任伯年 屏开金孔雀 纸本设色 184×94.5厘米 1877 中国美术馆藏
文献中对任伯年肖像画公历纪年出现讹误的还有三幅作品：《淞云先生像》〔8〕、《迎宾图》〔9〕和《岑铜士像》〔10〕。此三幅画的共同特点是题款中皆有“嘉平”二字，嘉平既是腊祭的别称，又是腊月的别称，此处作为纪月之用，显然取后者之意。也即是说，三幅画均作于农历十二月。《淞云先生像》是任伯年于“同治己巳嘉平”为父亲所绘制（默写）的肖像。“同治己巳嘉平”的第一天即腊月初一已经是1870年的1月2日，故，此画作于“嘉平”的任何一天均属1870年，而绝不可能是1869年，但现有文献资料包括人民美术出版社和天津人民美术出版社联合出版的《任伯年全集·卷一》中，均将此画创作时间标注为1869年〔11〕，应属讹误无疑。至于庚午嘉平和光绪戊子嘉平所作的《迎宾图》和《岑铜士像》也存在类似问题：“庚午嘉平”（此处专指同治庚午）的第一天为公历1871年1月21日；“光绪戊子嘉平”的第一天是1889年1月2日。而现有文献分别将这两幅画创作时间标注为1870年和1888年。
综上，文献纪年讹误或不严谨的呈现方式本身即是对史实的误伤，又由于文献中的图注一般只标注创作年代，倘有纪年讹误，一般的惯性理解是相差一年而不是“阴阳历”转换的一两个月。这个误差在对其风格的判定及其他相关研究中造成误导，引发误解。具体于任伯年肖像画研究而言，一些关键节点是与其作品风格紧密关联的。如对诸如《胡公寿夫人像》之类无明确纪年作品的创作时间草率判定的话，有可能引起一系列的理解舛误。故笔者依据能搜集到的资料做了认真的分析、对比与考证，厘清任伯年肖像画相关研究文献中的纪年讹误及不严谨之处。鉴于个人水平及视野所限，在此仅提出个人浅见，与同行专家学者商榷，以期对此领域的学术研究能有些许助益。
注释：
〔1〕澳门艺术博物馆编《像应神全——明清人物肖像画学术研讨会论文集》，故宫出版社2015年版，第402页。
〔2〕徐邦达编《改定历代流传绘画编年表》，人民美术出版社1996年版，第251页。
〔3〕萧山市政协学习和文史工作委员会编《任伯年史料专辑》，西泠印社出版社2000年版，第293、346页。
〔4〕浙江省中国人物画研究会、杭州市萧山区文联编《任伯年研究文集》，方志出版社2004年版，第129页。
〔5〕任伯年艺术研究院编《画坛圣手——任伯年艺术人生》，中国美术学院出版社2016年版，第119页。
〔6〕[晋] 孔晁注《逸周书》“卷六·周月解第五十一”，王国维校并跋，卢言语绍清乾隆五十一年（1786）抱经堂丛书本刻本，第1页b。
〔7〕上海市美术家协会编《海派百年代表画家系列作品集·任伯年》，上海书画出版社2013年版，第162页。
〔8〕龚产兴主编《任伯年人物画艺术论》，东方出版中心2010年版，第81页。
〔9〕丁羲元著《任伯年年谱》，天津人民美术出版社2018年版，第40页。
〔10〕龚产兴著《任伯年研究》，天津人民美术出版社1982年版，第93页。
〔11〕龚产兴编《任伯年全集》卷一，人民美术出版社、天津人民美术出版社2010年版，第146页。
王国栋 江西美术出版社编审、博士
（本文原载《美术观察》2021年第9期）