谈谈律诗的读和写
谈谈律诗的读和写
关于律诗的读和写的问题，一直以来经常可以听到不同的争议，而且有些分歧还很大。一直想写一篇短文表达自己的看法，但生性庸懒，而且总感觉自己钻研不深，卑之无甚高论，没有写出来的必要。最近在一个群里，有些业余爱好古体诗的读者一直在困惑律诗的格律问题，而有一个自以为很专业的人，将律诗的格律推崇到了自我作古的程度。因此终于下定决心花一些时间，谈谈这个问题。题目本来应该是针对古诗词的读和写的，但是其中律诗的问题最为突出，单谈律诗即可兼该古诗，而律诗的声律，即可兼该词，故题目就只提律诗。
律诗应该怎么读？
我们现在说的是普通话，当然只能用普通话来读。这个大家显然都没有意见，分歧在于，在一首律诗中关键的地方，比如说韵脚处，我们知道律诗的韵脚都必须是平声，但如果这个韵脚在古代是平声，在我们今天是仄声了，怎么读呢？比如说，李商隐的《无题》末联“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”“看”字显然应该是平声，但我们今天“看见”的“看”都读去声，所以有的人主张读到这里时应该读成平声“（刊）”。但我个人认为不用，还是就按今天的读音读成去声就行。为什么呢？因为古今音读法不同，这个“看”字你知道该读成平声，那其他字呢？比如宋祁的《落花》首联“坠素翻红各自伤，青楼烟雨忍相忘？”，“忘”字显然应该也是平声。杜甫诗“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”，“论”字应该也读平声。这两个字的平声读法，我们今天几乎不用（“论”只在特定的书名《论语》时读平声。），所以不容易想到要读成平声。其他比如：“鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过”，不太留心的一般读者大概不会意识到“听”是仄声，“过”是平声，而这两个字的读音，在我们今天恰恰相反（平仄上），“听”是阴平，“过”是去声。另外如“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”（这里用了绝句的例子，律诗里当也有，一时想不到），“教”字以声律而论，该读平声，而我们今天只有“教书育人”的“教”才读平声，相信大多数的人都读成“不教（叫）胡马度阴山”，不过大家也并不觉得拗口（所以声律谐调与否，并不在一声一字之间，后文再谈这个问题。）再比如刘长卿《长沙过贾谊宅》末联：寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯。这个“涯”字，以古代的声律而论，应该读成（移），全诗是：三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知。寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯。观察韵脚部分，可知如果“天涯”的“涯”读成“牙”音，显然是不押韵的。这是因为“涯”在古代有两个读音，一个读成“牙”，一个读成“移”（我不懂音韵学，这里是大概的读音），《古诗十九首》中的“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯”，这个“涯”即读“移”。这些，对于一般的读者来说，都不太熟悉，如果我们把“天涯”读成“天移”，反而会造成听者的迷惑。其他古今音异读的例子还有不少，这里就不举了。
因此，我的意见是：一，古今音不同，而且音韵学是一门很复杂的学问，一般的读者不必缠绕其间，所以用普通话读就好。其次，如果有些字“破读”，有些字却因为知识的缺乏而没有“破读”，那就反而不统一了。为统一起见，就还是用普通话就好。不过在读的时候，完全可以根据具体诗篇的意境和情感，加入自己的感情，使朗读的时候更加抑扬顿挫，这个当然是应该鼓励的。至于有些人主张用方言，比如闽南话，来读古诗，这个当然是“只可自怡悦”，不宜推广的。
写
相比起来，律诗的写作方面的争议更大，而争议的问题主要集中在两点，一是要押古韵还是今韵，二是要不要严格遵守格律。
先说押韵，有一派人认为既然要写律诗，就应该遵守古代的韵书来押韵，因此他们主张应该押《平水韵》（南宋末年平水人刘渊编的一部韵书，后来成为律诗写作的规范用韵之书）。但也有一部分认为古今读音不同，押了古韵，有时候读起来反而体会不到押韵的那种和谐感，比如陈子昂的那首著名的《登幽州台歌》：前不见古人，后不见来者，念天地之幽幽，独怆然而涕下。“者”跟“下”，我们今天读起来已经不押韵了。所以他们主张用今韵，比如上海古籍出版社编的《诗韵新编》。也有一部分人认为写诗的时候手头抱着个书不方便，而且多少会有所束缚，因此主张所押的韵只要普通话里大体接近的就可以。我认为这三种意见都言之成理，都有可行的地方，而且押韵毕竟只是诗歌的末节，不必太纠结（宋代张戒的《岁寒堂诗话》还批评过苏轼、黄庭坚过度讲究押韵，带坏了后辈）。所以，如果在写律诗的时候，能够说明自己是押《平水韵》，还是《诗韵新编》，或者交代一下押大体接近的韵，那就更好了。只要这么做了，我想，明通的人，都不应该加以嘲笑或非议。
再说格律，律诗之所以称为律诗，就是因为要讲究格律——这是古人的看法，现在成为很多人的共识。但是我们必须知道，格律的要求是一种规则，并没有科学的依据。也就是说，只是因为大家规定写律诗必须得遵守平仄相间的要求，而并不是说，平仄相间的律诗，读起来就一定比平仄不相间的律诗要悦耳。就好比单脚跳比赛，只是因为大家规定了必须用一只脚跳，而并不是说，一只脚跳得比两只脚快，或者一只脚跳得比两只脚优美。当年佛教传入中国之后，佛经的翻译大为盛行，许多人在翻译佛经的过程当中，发现了汉语的四声（即平、上、去、入），于是有些诗人就渐渐地将四声运用到诗歌写作当中，尤其是经过当时的大诗人沈约的提倡之后，许多人纷纷跟在后面随声附和，于是声律之说，渐渐兴起。沈约自己也很得意，他在《宋书·谢灵运传论》当中，说：“灵均（屈原）以来，此秘未睹。”深以“发现”声律为自豪。但我们不禁要问：屈原不知道四声，也不懂得运用声律，但是难道可以说《离骚》不如沈约的诗吗？（沈约的诗作并不突出，钟嵘《诗品》将他列入中品，黄侃先生认为并非出于偏见。）同样，《诗经》中的作品，还有《古诗十九首》、三曹的诗歌，这些都是没有运用声律的，可它们依旧是古诗中的经典。所以，诗歌的高下之分，别有所在，绝非声律。再举一个简单的例子，上文提到过的“但使龙城非将在，不教胡马度阴山”，难道把“教”字读成“交”，就一定比读成“叫”好听吗？恐怕不见得。所以声律只是一种规则，而绝非科学依据。而规则是可以打破或者改变的，《红楼梦》中香菱要向林黛玉学诗，黛玉说：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”每次读到这里，我经常会感叹：我们有些人的见识，还不如一个女子。
其次，我们要知道，律诗的格律，是后来的学者（从清初开始，其著名者为王士禛和赵执信）根据唐宋以来经典的律诗作品中的平仄去反推出来的。他们根据对许多律诗的平仄所作的统计之后，渐渐得出一些大致的规律，即后来普遍被大众所接受的诗律（这方面的集大成之作是王力先生的《汉语诗律学》，又将单独讨论诗词的部分，简要地写成《诗词格律》一书。）不过，要注意，一，这种反推的结果，只适用于一部分的律诗作品，以唐代而论，有相当一部分律诗不合“律”。甚至很多经典作品，都不符合。崔颢的《黄鹤楼》第三句：黄鹤一去不复还，前六个字全是仄声；孟浩然的“人事有代谢”，后四个字全是仄声。霍松林先生写过两篇文章，（发表在《文学遗产》上）他将清人沈德潜编的《唐诗别裁集》中的律诗拿出来统计（之所以选择《唐诗别裁集》，是因为他认为沈氏论诗重格调，所选之诗会更合格律），发现有不少的律诗不合律，哪怕是以“诗律细”著称的杜甫，也经常能找到平仄失粘的地方。
二，要注意，不少著名学者，对于声律方面的具体主张，仍然有所不同。我看过王力先生的说法（《诗词格律》），张中行先生的说法（《诗词读写丛话》），启功先生的说法（《诗文声律论稿》），几乎都不相同。比如王力先生说不能犯“孤平”（五言律诗中的某一句中除韵脚外只有一个平声），张中行先生就不以为然。比如传统所说的“一三五不论，二四六分明”，张中行先生又认为的流俗之论，不值一哂。所以律诗的格律实在是十分复杂的，而古今音的不同，又加深了这种复杂的程度。
在现实中，我总能碰到一些人，他们认为古体诗（尤其是律诗）是某种高大上的东西，不懂得格律就不敢去写。我想，读了以上文字，这种顾虑大可以不必了。但是总有相当一部分人，认为既然不合格律，还怎么叫律诗？我认为这是没有看到文体的新变问题。上面说过规则是可以改变或打破的，想当年苏轼以诗为词（用写诗的方法和风格来填词），还遭来李清照的讽刺，说那只能称为诗，不能称为词。这种论调，跟这些人所坚持的“不合格律还叫什么律诗”，何其相似？可是后来呢？不用说，大家都知道，后来苏轼的词成为了典范。
但是，嘲笑苏轼固然不应该，一味地批评李清照，也非通人之论。其实，苏轼打破词的固有范式，用作诗的方法来填词，是为了扩大词的表达功能，同时也为了使词的地位能够得以与诗平起平坐（传统士大夫一般看不起填词，所谓“诗庄词媚”）；而李清照坚持词应该“别是一家”，其实是为了强调词的独特性，使之与诗有别，而自成一体，同样也是出于推尊词体的目的。以此类推，我们或许可以说，主张写律诗必须遵守格律的人，是为了保护律诗的纯粹性，使律诗不至于走样甚至“群魔乱舞”，这一派可比之李清照。而主张写律诗不必严守格律的人，则是出于扩大律诗的适用性，使得更多的人能够借助这一传统体裁来写作，这一派类似于上文中的苏轼。两派主张各有可取之处，不必互相嘲笑或者非议。所以，假如有些人喜欢戴着镣铐跳舞，写律诗一定要讲究格律，那就让他去讲究。如果有人不喜欢太多的拘束，写律诗时不顾格律，那也应该得到尊重。毕竟还是那句话，律诗最重要的是它的意境和情韵，格律不过其细枝末节。否则，讲究格律的人嘲笑不讲格律的人是无知庸妄、邪魔外道，而不讲格律的人又嘲笑讲究格律的人是自命清高、迂腐不通，势必各立门户，纷争不已。善乎黄侃先生引用《庄子》之言曰：“市南宜僚弄丸而两家之难解。”（楚国白公胜要杀子西、子期，派人去请宜僚帮助，宜僚顾自摆弄手中的弹丸，不予理会，但也不把白公的阴谋泄露。白公没有宜僚的帮忙，最终无法去攻击子西，两家的纷争得以平息，而市南宜僚也得以在两家的争执中得以解脱，没有被牵连。）
附录：主张不必拘守格律的人中，古今皆有，以我见闻所及，较有代表性的有三个，一个是南朝梁代的钟嵘，一个是盛唐的殷璠，一个是近人黄侃，兹分别摘录三人相关论著，附录于下，供读者参考。
（四声之论），王元长创其首，谢朓、沈约扬其波，三贤咸贵公子孙，幼有文辨，于是士流景慕，务为精密，襞积细微，转相凌驾，故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。（钟嵘《诗品下·序》）
夫能文者,非谓四声尽要流美,八病咸须避之,纵不拈缀,未为深缺。即“罗衣何飘飘,长裾随风还”（雄按：此十字皆为平声。又按：出自曹植《美女篇》。）,雅调仍在,况其他句乎?故词有刚柔,调有高下,但令词与调合,首末相称,中间不败,便是知音。而沈生（即沈约）虽怪曹、王曾无先觉,隐侯（亦沈约）去之更远。（殷璠《河岳英灵集·集论》）
夫王谢诸贤，身皆显贵，佐以词华，宜其致士流之景慕，为文苑别辟术阡。即实论之，文固以音节谐适为宜，至于襞积细微，务为琐屑，笑古人之未工，诧此秘为独得，则亦贤哲之过也。……至于唐世，文则渐成四六，诗则别有近体，推原其溯，不能不归其绩于隐侯（沈约），此韩卿所云质文时异，今古好殊，谓积重难返则可，谓理本宜然则不可也。……夫言声韵之学（雄按：指音韵学），在今日诚不能废四声，至于言文，又何必为此拘忌？……自声律之论兴，拘者则留情于四声八病，矫之者则务欲隳废之，至于佶屈蹇吃而后已，斯皆未为中道。善乎钟记室之言曰：“文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”斯可谓晓音节之理，药声律之拘。《庄子》云：市南宜僚弄丸，而两家之难解。惟钟君其足以与此哉。（黄侃《文心雕龙札记·声律第三十三》）
作者简介：
吴伯雄，福建莆田人，复旦大学博士，现为福建师范大学文学院讲师，教授中国古典文学。工作以来，时勤时堕。前年颇知发奋，先后著《论语择善》，编《四库全书总目选》，点校《宋史翼》。教研之余，颇事笔墨。然外表沉潜宁静，内心张狂躁动。近来性情一变，作别青灯，抛却古卷，转玩公众号，专以文艺创作为事。露才扬己，任取笑于通人；掀天揭地，是快意于吾心。管他儒林文苑，过我诗酒生活。近作一诗，颇示己志，录之于下，以飨知者。诗曰：
也曾静默慕沉潜，
少年头角时峥嵘。
板凳难坐十年冷，
初心不使一尘蒙。
可能骏马作喑马？
到底书生是狂生。
文章著成宣天下，
记取莆阳吴伯雄。