我国的彩塑艺术，是除东亚外其他国家基本没有。我们的彩绘泥塑（简称彩塑）是一种什么样的技术呢？
方法是这样的：根据想要塑造的人物或动物基本外型比例，先立一木头骨架，然后分三层用泥，塑造形体和衣纹。
第一层泥用三分之一沙子（用沙子降低泥塑干了以后的收缩）和三分之二的膠泥，掺入一些剁碎的麦秸秆。第二层是同样比例的泥沙，但是添加的是剁碎的细麻丝。第三层是同样比例的泥沙，添加物换成撕细、和均的碎棉花。从山西长治法兴寺的彩塑残件中，可以看见相当大量的谷糠，大概是在第二层中，代替麻丝和麦秸。塑造最后一层时可用毛笔沾水反复刷刮，使其平滑。工具都是木制的，但用以造型的头部平面都要钉上小钉，像一个刷毛很稀疏的牙刷。因为泥中有棉木纤维，必须连刮带耙才能拉出平面。塑造完毕要凉干一段时间，泥塑干了必将收缩，特别各处骨节都形成断裂，须用原来的材料紧密补实，然后再凉、再补，一般要三个多月，一直补到不再开裂为止。然后用细棉纸粘膠水全身糊遍，使其没有透气空隙。等再干了以后，就用蛤蜊粉将表面还有缝隙的地方填死磨光。最后开始画彩绘。彩绘是彩塑的要害阶段，所谓“三分塑七分画”。这当然是强调画的重要性，事实上当然还是塑造第一位的，塑不好，画好了也丑。从宋元彩塑来看，画的技术实在是十分高明的。彩塑的制作，比起刻木头、雕石头、烧陶器来说，都要自由得多。因此大大增加了艺术形象的真实性和生动性，衣纹动作尤其增加了可塑性和多样性。更别说它造价的低廉，干活还省时间。而且如果保存条件较好，只要不加人为的破坏，其保存时间几百年没问题，这也还说得过去。莫高窟158窟大佛的鼻子是大国工匠李云鹤维修的，因为是泥塑，维修后几乎没有破绽。如果是石刻，就难修了。下面就我国彩塑保存最多的地区山西省的几处景点彩塑讲一讲。晋祠的起源真是古得很，还是周成王封他弟弟叔虞于晋，后人纪念他，才修了晋祠。同时又为叔虞的母亲“邑姜”建了圣母殿。殿中央是“邑姜”像，左右两庑就塑造了四十多位侍者。此殿初建于北宋的天圣年间，重修于崇宁元年（公元1102年）。在殿内圣母像的座台背后有墨书元祐二年（1807年）的题记，那么，这堂雕塑完成于元祐二年，当是无疑问的了。建造圣母殿的时代，正是北宋人才辈出的时代，司马光、王安石、苏东坡、黄庭坚、范宽、郭熙等等都在此前后活动着。而晋祠又早就是名胜之地。唐太宗亲自写了《温泉铭》。李太白写了“晋祠流水如碧玉，微波龙鳞莎草绿”的名句。宋代的范仲淹也有诗歌颂扬。因此晋祠这堂雕塑看来也决非庸手所为。可惜中国历来不重视雕塑家，所以大部分雕塑家都未能青史留名，这堂雕塑的作者也就无从考查，这是令人感到十分遗憾的。
主像“邑姜”即“圣母”，正如很多宗教雕塑一样，由于仪轨、身份的限制，做得比较拘谨刻板。精彩之作全在于这群侍女之中。严格区分，四十二尊中有宦官五尊，着男服的女官四尊。其中有几尊看来很像是后代补加的（因为看着就比其他原作大了一号）。总的尺寸都和真人的大小相差无几。这些侍从都各有专职、身份，性格也各不相同。举手投足，顾盼生姿，世态人情，纤毫毕现，几乎可以给她们每人立一个小传。比如东庑东侧第五人就刻划了一个机敏灵便、善侍人意，鉴貌辨色、伶俐尖巧的姑娘，是一个具有相当经验的丫环。可能，有人会认为我这个分析有点勉强。她们又不会说话，又怎么能知道她“善侍人意”呢？为此，我们不妨来仔细考察一番。（编者插嘴：其实钱老是用他几十年阅人无数的生活经历，再看彩塑，这也就是为什么喜欢传统文化总是年级偏大的人才喜欢。毕竟对艺术的理解，要有生活的历练）请看她的整个身姿，微微向前倾斜，似乎在较快地迈步。和她周围的几人相比，她的行进速度要快得多。所以说她是很“灵便”的，也就是说，她是很灵活利索的。她脸的朝向和行进的方向不同，似乎有人打招呼，她立即回头应对，有点“蓦然回首”的意味，所以说她是机敏的、反应迅速的。她眉毛高挑，眼小而锐利，一副眉飞色舞的样子，所以说她是一个尖巧而会讨好的姑娘。正因如此，也似乎颇为得意，所以说她“善侍人意”。这些看法，并不是个人的独特想象，而是这件艺术作品的客观效果。
西庑东侧，后面一个侍女则完全和上述的这位相反，活现了一个天真娇憨、好象初来乍到、还有点不知所措的少女。圆圆的脸，充满了稚气，很漂亮又似乎毫不自觉。她的动作和姿态，也十分纯朴。在西庑东侧的第一个雕像，上图右一。可能是一个“领班”。一付庄重矜持、不苟言笑的气派，显示出她已深得信任，深感自己职在“捧印”的重要。因此她全神贯注于所拿的“印玺”，一手捧托，一手护持。她这护持之手，把怕碰又怕磕的心态表现得十分贴切。她的年龄也显然比别的丫头大一些，稳重而老练。眼神极为锋利，但却含威不露，嘴角有力，显得是个很有判断力、办事果断的侍女。
特别值得注意的是东庑北墙一行最中间一位。她身材纤弱而风姿绰约，可是双手捧心，神情落寞，好像有着满腹心事。她幽恨怨怅，一肚牢骚。看来她是一位自尊心极强、不肯随和、不会讨好、连别人的同情都会加以拒绝的姑娘。这种总的心态是通过正侧两面都呈微微的S状的大线而体现出来的。总的造型则极为内敛，自上而下的直线衣纹与大动态线的互相一致，也强调了优美柔和中的倔强之气。她的眼神和其他各像都不一样，完全是在内省，对周围的一切都不予理睬，更显出心高气傲、孤芳自赏的韵味。这是一件精到的杰作，表明了作者对社会的认识之深，其造型水平也达到了艺术的高峰。
这里不妨再举出一个杰出的作品：西庑西侧第三位的一个头顶高冠的中年侍女。显然她已年老色衰，不受重视。她似乎已经丧失了跟别人争强斗胜的资本。但她却历尽沧桑，看透了人情冷暖和世态炎凉。她的眼睛里已没有了希望和失望，有的只是冰冷的寒意和犀利的洞察。她那微微下撇的嘴角，说明了她的不满和蔑视。这些表情十分明确，不容误解。我们可以设想：这些表情身姿所传达的思想内涵，并不是建庙主人的意图，而是雕塑艺人们的深刻构思。我们所看到的形象其实已经和宗教无关，和纪念“邑姜”这位圣母也没有多少干系。这些创作纯属雕刻家们有感于中的“借题发挥”，但我们不得不承认这组雕塑是现实主义艺术的伟大成就。从中我们看到了北宋社会中的有血有肉、有喜怒哀乐的真实人物，体会到这些人之间的社会关系和由此而产生的复杂心态和深刻个性，不管作者当时是有意还是无意。我们同时也不能不由衷赞赏雕塑家们的高超技艺。这种深入的个性刻画，这种微妙的造型能力，在宋以前是远远没有达到过的。即使我们放眼世界，如果仅从深刻揭示人物个性、揭示一定社会关系中的具体个性这个角度来看，那么，欧洲文艺复兴时代的雕塑作品也还没有达到这种水平。这群雕塑总的艺术风格也值得称道。首先，这是一堂整体设计，侍从的排列都经过周密的思考，井然有序，不可分割。其次，是每个塑像都有各自不同的内在韵律。一切身段、动作，包括衣纹服饰都各有特色，又处于总的统一体之中，明快自然，完全没有繁琐堆砌之弊，干净利索，神完气足。而元明以后就逐渐出现内涵贫乏、大事铺张的“巴洛克”作风了。山西长子县有北宋的法兴寺、十二圆觉寺都为观音化身，每尊高度约两米有余，已全为女身，神情姿态，庄重典雅、慈和曼妙。已不同于唐塑的富丽堂皇之美，但生动宛约、舒畅自然。总的趋向是更为世俗化和生活化。但又不同于元明以后发展到世俗而近乎市井，从甜美到成为柔媚。有趣的是这种美术风气的趋向竟是中外相近的。欧洲美术从文艺复兴以来，其实也出现了类似的过程，从典雅到富丽再到细碎繁琐这样的总趋向。而最令人向往的恰恰就是法兴寺的这个时期。也就是“文”“质”相称的时期，所谓“文质彬彬”，“然后君子”。与法兴寺相隔不远，有崇庆寺。处于长子县的一座小山上。庙不大而形势极好，建筑较为简朴，不知什么原因，庙的内部几乎全无装修，砖墙都末能抹缝，但三大士及十六应真之像水平极高，按彩塑作风而言似比法兴寺略晚。十六应真之中造型作风也不完全相同，特别是一伏虎罗汉（疑似降龙，实际伏虎罗汉为白脸汉相），全为梵相，肌肉浑圆厚实和其它罗汉相去甚远，色彩也偏红，较为浓重。而如“蛤蟆罗汉”（持一蛤蟆者）低眉沉思罗汉，及白脸如文士的罗汉等都骨相分明、转折确切、衣纹严谨、色调冷峻。
“三大士”则又为一种作风，色彩明丽，衣纹舒畅飘逸，开相清丽，已似有元明倾向。令人遗憾的是前几年为不法分子盗去十三个头象，幸赖公安保卫部门大力侦破已全部追回。玉皇庙以元代的二十八星宿之像为代表，传为元代刘元之作。但其中有一殿全为“十二生肖”神像，造型特色却似宋、金的风范。它们的衣饰比较简朴，形象刻划更为内在，构思之精似乎还在二十八星宿之上。“虎”、“羊”二神，尤为精彩，作者不是简单地加上一些虎、羊的兽类特征而是抓住了虎、羊的内在性格。作者是以人类的火爆猛烈的性格来体现虎的特性。他巧妙地抓住了两者内在的统一性。外表上只是在略鼓起的两颊上添了一点飞动的落腮胡。整个姿态微向后仰显得威严雄放、肃然、傲然。而“羊”神完全刻划为一位性格随和，亲切可近的老者。善眉善眼，再加上一撮清秀的山羊胡，整个姿态略有前倾，显得和然、蔼然。这种内在和外表的统一、人神统一、人兽统一，可说妙到颠毫、令人叫绝。而二十八星宿，按写实技巧、造型能力、制作水平来看，也的确是大家手笔，人物的多种比例、动作的开张变化、表情的细腻多样，都比宋代有所前进。虽然在人物性格的刻划上，略嫌虚饰外露，但的确生动、活泼、引人入胜。我们还没有见到元代的同类彩塑，但我们见到元代大画家颜辉的蛤蟆仙、李铁拐等，那作风和这一堂作品是十分接近的。随着佛教艺术的越益成熟，寺庙的总体构思也越益精到和完善。从环境设计，建筑布局，到雕塑安排，都形成一个有机整体。紧紧扣住人们的心理状态，最终达到宗教目的。（编者插嘴：宗教什么目的呢？使上门者心里接受教派理念）一般来说，中国雕塑进入明代以后，虽然在写实技巧和安排装饰上有所进展，但在造型和气势上都弱于唐宋。然而，山西一地却不在此例。尤其是山西平遥的双林寺更是高出侪辈，不同凡响。双林寺中的杰出代表就是这尊韦驮像。南宋以来，雕刻中逐渐强调线的组合和装饰而减弱了体积的表现力。但这尊像的作者却十分懂得造型的立体感和空间感是雕塑艺术的生命所在。这尊像，尤其是头部的塑造，就具有强烈的空间意识，也就是特别强调头部的每一块形体都处于有深度的空间之中。所以显得这些骨骼肌肉的形体十分饱满，十分坚实，充满了一种涨力，刻划得雄壮英武、神采飞扬。汉民族的武士之美、男性之美得到了前所未有的体现。在双林寺中以雕塑艺术的塑造水平而言，恐怕要首推罗汉堂了。人物性格的突出差异、造型的凝练和夸张，基本结构的严谨准确都是明代雕塑中的佼佼者，基本造型都鲜明简括，而脸面各部的肌肉变化却又异常丰富。其诀窍就在于将各种具体起伏都以浮雕处理。这是我们中国传统雕塑的一大特色。其次，这些古代大师们的造型不是按解剖学的规律为准则的。他们是按艺术造型的规律办事的，所以在造型上极为自由，凭艺术感受、凭生动记忆而不凭科学教条。因此生动突出，鲜明强烈。例如大概是“长眉罗汉”吧，（进门靠中间的一座）刻划一位削瘦老者，脑门凸出，几成一球，虽不合解剖，但是突现了一位出奇的智者形象。有的持重深沉，陷入深思，还有一位印度哲人，专注执着，目光明澈，有极准确的印度民族特征，完全不同于出乎想象，以稀奇古怪为归的一般像作。如果以学习民族雕塑传统为目的，我以为这堂罗汉是绝好的教材。长治市的观音堂建于明代，寺庙不大，堂中观音主像已为前几年重塑，不甚高明，而四壁悬塑，精彩照人。像分三层排列，下层像，几近半人，越上越小，檐间墙头，无一空处，内容庞杂，几可说包罗万象。中国宗教自元以后，渐有三教混一之势。因此这里名为观音堂，实则三教俱全，再加民间故事若干，千姿百态，趣味盎然。既有佛传本生，又有道家典故，孟母三迁，八仙过海之外竟有唐明皇游月宫等事，宫女抬轿，倚侧嬉戏，唐明皇则醉态百出，令人失笑。尺寸虽小，而塑造精当，宗教气氛虽已淡化，而“世俗化”，“民间化”趋向日益流行，这和明代的和尚“放焰火”，道士“做道场”，都要说唱讲故事以吸引广大群众。这类风尚是完全一样的。所谓“时代使然”，不可逆转了。太原市的崇善寺大殿中有三尊巨大的观音像，所谓丈六金身，宏丽无比。而尤以左侧一尊实为国内千手观音之最。以我所见，大足石窟的千手观音背后，千手安排得杂乱无章，拥挤不堪，实为败笔。其它各地有六臂、八臂、十六臂、三十六臂等等，包括正定隆兴寺大佛，都嫌累赘，支支杈杈、零零碎碎（指所持各法器），并无总体气势。相比之下，太原崇善寺的千手千眼观音，手安排却十分高明。这位作者将千手化作千道光芒。自观音背后分五层辐射而出，有似光轮普照。而光束之末有手，手中有眼，令人顿觉她法力无边，十方三界无不在她观照之中。这种效果恐怕正因为像的背后为大厅后壁，可作大浮雕的依托，前面为供案香桌等与观众留出一段距离。像为彩塑，色彩缤纷又能次序井然。这都是彩塑艺术已达十分纯熟的结果。
