国画：平远，深远、高远
山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。
郭熙这里所主张的“高远”、“深远”和“评远”，即“三远”论，既是指绘画构图中的远近的处理和安排，也是指透视法则对空间关系的处理体现，同时“三远”论将中国画的空间层次阐述得更为透彻和精辟，“三远”所构成的空间是一种诗意的创造性艺术空间，它形成了中国山水画独特的意境美，彰显了中国文化鲜明的美学思想。我们知道山水画的技法一般包括“勾”、“皴”、“擦”“点”、“染”等步骤，而构图却是创作中的重要的一个环节。构图亦称章法、布局，它是决定一张山水画好与坏的先决条件。就如同一座楼房，如果骨架不合理，外表装饰与装修再华丽、再讲究，它也不会坚固实用的。当然构图必须与画面立意相结合，也就是构图要与画面的内容相谐调。这体现在形式上有宾主、呼应、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小等方面；而透视是指画家在作画的时候，把客观物象在平面上正确地表现出来，使它们具有立体感和远近空间感。因为透视现象是近大远小的，所以也称为“远近法”。郭熙的“三远”论中“高远、深远、平远”是三个偏正词组，“高、深、平”是限定词。“高远之势突兀”，即高大之远；“深远之意重叠”，即深邃之远；“平远之意冲融，而缥缥缈缈”，即平缓空阔之远。郭熙的“三远”论即是构图与透视的综合体现。具体来说：“自山下仰望山巅谓之高远”即“高远”。这是说在绘画过程中时，在以基本视点为中心时要注意空间的视点，要把视点放的很低，要有从下往上看的角度。人们的目光由下望上，所看到的是高塔式的“突兀”之势，让人感到天高峰小，空间的变化由高峰的耸峙而成为无限的延伸。如果按照西方透视中“仰视”所截取的自然风景，犹如“金字塔”般“下阔上尖”，不足以表现山水“突兀”之势。所以，“高远”应该是“远”而“高”，画家着手营造的是“高远”的形式。形如郭熙所说“山有高有下，高者血脉在下，其肩股开张，基脚壮厚。峦岫岗势，培雍相勾连，映带不绝，此高山也”。宋代山水画家范宽的《溪山行旅图》是典型的“高远”法。画面上一座巍崖雄峙正中的山峰，雄峙正中，宛如一个顶天立地的巨人，气势逼人。“高远之势突兀”，把画面山峰顶推出画外或隐入云层，使观者不知山有多大多高，这种表现方法宜于表现高大雄伟、气势磅礴的景物，使人油然而生“高山仰止”之情。
“自山前而窥山后，谓之深远”即“深远”。这是说在绘画时要把视点放的很深，要有远眺的角度。如同站在山前或山上远眺时，移动基点，绕过前山，才能看见山后无穷无尽的景色。那么落到画面上，就出现山重水复，“使人望之莫穷其际，不知其为几千万重”的艺术效果。这种方法，宜于表现幽深的意境。郭熙所作《早春图》，岩岫错布、谷壑逶迤、溪涧曲折，尽显“深远”之“窥”的重叠曲折之妙。宋代画家王希孟的《千里江山图》、元代黄公望的《九峰雪雾图》以及近代画家张大千的《长江万里图》也都为深远法。
“自近山而望远山，谓之平远”即“平远”。这是在说在绘画时要于“平远”中得到远近关系。“平远”所看到的对象一般不甚高，多属于平原沟壑之类，在我们的生活中较为常见。郭熙在《林泉高致》画诀中亦多言及平远。如“夏山松石平远”，“秋山晚照，秋晚平远”，“雪溪平远”。他创作的《窠石平远图》和马远、夏圭的一些边角山水都属于此类。元代倪云林是描绘平远山水的圣手，他的画多下部是近处的山石和房屋、树林，画面竖长，远山平出，视野广阔。高远、深远、平远不仅代表了山水画的三种基本构图方式，还分别代表了观察山水景物的三种基本透视角度：仰视、俯视与平视，即仰山巅、窥山后和望远山。仰视、俯视和平视三种观察角度能够使审美主体对于自然山水有一个较为全面的认识，从多角度展现山水景物的丰富内质。可以说从宗炳开始，经过王维而到郭熙，对于远近法逐渐发展，此前仅有平远一种，自此有了高、深、平三种，不但对于山形水势的远近有研究，而且对于色、势、人物等的远近表现也有了发明，意义重大。
综合来看郭熙晚年绘制的作为代表中国山水画的名作《早春图》，表现的是早春傍晚的一瞬间。这件作品的最为重要的特征是具有坚实的远近法构图。在表现早春暮色中一瞬间的光与空气时，做了出色的远近表现。它不单是描绘山与水的山水画，更是表现了风，也就是空气，表现了景，也就是光线的风景画。在总体上，自前景到后景，墨色由浓至淡，画里各处，前面的素材稍浓，后面的稍淡。前景中央的双松和其后的双松以及白色的岩壁即是如此，整体的空间浓度就是在这种约定的、厚度不大的远近表现的多层重叠中得到实现的。“山水训”中“山之林木，映蔽以分远近。山之溪谷，断续以分深浅。”应该就是指的这种表现。
宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中指出：“全幅画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐。画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。中国最大诗人杜甫有两句诗表出这空、时意识说：'乾坤万里眼，时序百年心。’《中庸》上也曾说：'诗云鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。’”
当然要指出的是中国古代的“透视”与西方的概念有所不同。西洋画一般是采用“焦点透视”，它就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了。中国画的透视法就不同了，画家观察点不是固定在一个地方，也不受固定视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西。都可组织进自己的画面上来。这种透视方法，叫做“散点透视”，也叫“移动视点”。视线范围以“近”作为参照。“近景”是实，实则物象详细复杂。“远景”要虚，虚则物象简淡疏远。郭熙说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。旁边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。”“山水大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象”。画须近看有景，远看有势。这就要求画家在创作时要准确把握视角与画面之间的关系。“三远”论实际上是一种视觉变化上大的境界，作为绘画构图与透视学的概念分别代表了仰视、俯视和平视三种不同的视觉意义。“画家从山下到山上，从山前到山后，以移步换景的观察方式看山，既有突兀的高远之势，又有缥缈的平远之景、重叠的深渊之意，视线是游移的，曲折的，总揽全局的，见出中国人广阔无垠的时空意识。”不同的视觉形式，人们所得到的感受是完全不同的。因为，本来真实自然的“空间”这个概念被“远”给替代了，空间是物理的，画家则以“远”将物理空间观念诗意化了。
传统的中国绘画在空间处理上并不同于西方绘画中的焦点透视，而采用移动的、多视角的审美观照方法，往往超越正常视觉感受，画面空间和容量比西方绘画开阔的多。宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》一文又说：“中国'三远’之法，则对于同此一片山景'仰山巅，窥山后，望远山’，我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。郭熙又说：'正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。’他对于高远、深远、平远，用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西洋透视法从一固定角度把握'一远’，大相径庭。而正是宗炳所说的'目所绸缪，身所盘桓’的境界。苏东坡诗云：'赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。’真能说出中国诗人、画家对空间的吐纳与表现。”
中国山水画能够表现“飓尺千里”的辽阔境界，以咫尺之图来绘写百里之景正是运用这种独特的透视法的结果。郭熙的“三远论”是对绘画理论的一个创新，为推动北宋山水画的全面发展和繁荣有着积极的贡献，也为后来的山水画技法奠定了坚实的基础。画家们以此为理论指导和创作准则，从而在画面中展现出了山水多姿的风貌与丰富的趣味。在理论上继之而起的有宋代韩拙《山水纯全集》、元代黄公望《写山水诀》以及清代费汉源《山水画式·三远》等，这些理论虽然都是根据郭熙“三远”而提出且没有超出范围，但他们在继承中也有自己新的发展，这已不在本文的讨论范围之列了。
郭熙的“三远论”实际上是一种视觉变化上大的境界,不同于西方绘画的焦点透视。“三远论”作为绘画构图与透视学的概念分别代表了仰视、俯视和平视三种不同的视觉意义。不同的视觉形式,人们所得到的感受是完全不同的。因为,本来真实自然的“空间”这个概念被“远”给替代了,空间是物理的,画家则以“远”将物理空间观念诗意化了。
高远。郭熙说:“自山下而仰山巅,谓之高远”。这是自下向上看的仰视法。人们的目光由下望上,所看到的是纪念碑式的“突兀”之势,天高峰小的感觉不由得使人生出敬畏之感,造物的神奇以壁立千尺之势使观者顿觉自身的渺小,空间的变化由数峰的耸峙而成为无限的延伸。从而“高远”与心灵超越,融于宇宙势而生焉。宋范宽的《溪山行旅图》是典型的高远法。画面上一座巍崖,雄峙正中,宛如一个顶天立地的巨人,气势逼人。“高远之势突兀”,这种透视法宜于表现高大雄伟、气势磅礴的景物,使人油然而生“高山仰止”之情。
深远。郭熙称“自山前而窥山后,谓之深远”这是站在山前或山上远眺,并要移动地点,绕过前面近山,才能看见山后无穷无尽的景色。落到画面上,就出现山重水复,“使人望之莫穷其际,不知其为几千万重”的艺术效果。观者的目光由天空而转入深谷,树林荫翳,流泉叮咚,淡远去之则是层峦隐现,云雾缥缈。山川不仅展现了它的深厚,更显示了它的远大幽深之境。这种方法,宜于表现幽深的意境。元代黄公望的《九峰雪雾图》即为深远法。图中曲曲折折的溪涧,不知有多深多远;重重叠叠的山峰,不知有几千万重,使人有“江山无尽”的感觉。
平远。郭熙说:“自近山而望远山,谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。“平远”所看到的对象,一般不甚高,多属于山林获泽,远浦遥岑之类,在我们的生活中最为常见。以平视的角度看山川景物层层而去,缥缈辽阔,视线游走在千里外,超然去远。这种目光所及一任千里的感觉同时对人的心理也产生一种平和、平静、平淡的画面意境。元代倪云林是描绘平远山水的大家,他的画多取材于大湖一带的肢陀汀淆,意境显得悠闲宁静、坦荡开阔。郭熙对平远的体会是“冲融”,是他的精神得到自由解脱时的状态表现。而此状态,恰可于山水画的平远的形相中得之,于是平远较高远、深远,更适合于文人艺术家的心灵的要求了。所以宋刘道醇谓“观山水者尚平远旷荡”。江贯道《江山平远图》亦指出“险危易好平远难”。郭熙在《林泉高致》画诀中亦多言及平远。如“夏山松石平远”,“秋山晚照,秋晚平远”,“雪溪平远”。《林泉高致》中的《画格拾道》中谓“烟生乱山,生绢六幅,皆作平远,亦人之所难。一障乱山,几数百里……令人看之意兴无穷,此图乃平远之物也”,即此亦可见郭熙于三远之中,多趋于平远之追求,尔后的元代四大家文人画,除王蒙表现偶为高远、深远如《青弁隐居图》外,皆以平远为变化生意。
郭熙选择“远”来创作山水画,其真正目的就在于实现人们追求的“意境”之美以及人文精神的表达。在山水画创作中,意境作为山水画的共性特色从来都是一个很难具体化、量化的词语。它是那种由不同的造型因素经过各种组合所产生的超出了物象本身的审美境界,就是艺术作品通过构图和透视及笔墨所营造的整体“意境”。它不是各物象之间的总和,而是由艺术家结合了主观情感和客观物象之后,运用构图和透视及笔墨媒介手段创造超越了具体物象而指向广阔的审美的艺术之境。正如清代石涛《苦瓜和尚话语录》中所言:“山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿。山川与予神遇而迹化也
因此,郭熙进一步在《山水训》篇中谈道:“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常亲也;尘嚣缰锁,此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也……世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可居之为得。何者?观今山川,地占数百里,可游可居之处十无三四,而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者,而览者又当以此意求之。此之谓不失其本意。”[1]当一个人忘情于山水之时,他的心灵必将远离尘世的俗情,而进入到一种自然的精神解放的境界。以“远”创作的山水画,是引导人们的心灵和精神由尘俗而进入艺术意境的一种途径。但自然山水毕竟又是有形之物,它并不是意境本身,这种形质终究还要与画家情感相融而超越形质。[2]从而达到如同《山水训》中所说:“斯岂不快人意,实获我心哉?世之所以贵夫画山水之本意也”。因此,“远”则是不同的画面意境形象的一种延伸。也正是这种延伸,无论画家在创作具体的山水画,还是观者观画皆能感受到人文精神得到从有形通向无形、从有限通向无限的延伸。也因此,不难理解“……君子之所以渴慕林泉者,而览者又当以此意求之。此之谓不失其本意”的“本意”了。所以,作为山水画家的郭熙选择了用“远”来表现意境和追求意境,以求《庄子·天下》中“独与天地精神往来”的物我两忘的山水境界,构成了中国山水画艺术创造的灵魂。那么,现实中对于“远”的视觉意义是如何实现和发展的?郭熙所总结出的“三远”,一直到郭熙为止,高远、深远的景象,可以说是占着相当的优势。但是,山水画得以成立的精神,是在庄子的精神中便已经形成了山水画的基本性格,也规定了山水画发展的基本方向,“高远”与“深远”的形相,都带有阳刚性、积极进取的意味。而“平远”的形相,则带有柔性的消极而放任的意味。因此平远较之高远与深远,更能表现山水画得以成立的精神性格。
所以到郭熙的时代之后,远的深度拓展不受物质空间的束缚,带有很大的因心造境的主观性。这种经营不限于空间位置本身,它由多个有机的、无机的客观和主观结构重合而成。这是中国画家所创造的独特的中国造境法,尤其为文人山水画的发展提供了基础。郭熙因为对山水的观照,得出了“三远”的形相意境,而把精神上对于远的要求,能够很明显而具体地表现于客观自然形相意境之中,由此而使形与神得到了完全的统一;这便规定了山水画以后发展的主要方向,也是郭熙在画论方面最大的贡献。“三远论”是中国山水画家在观察与表现中独特的传统方法,是郭熙总结的透视法和创造意境的手段以及独特的意境。这是经过中国山水画家千百年的苦心探索,逐步形成的,它使中国传统画家在创作中和精神释放上获得了极大自由和表现力,最终实现画家人文精神的表达。