林鑫、黎小锋、高子鹏、王小鲁：纪录片《沉默的风景》线上讨论 / 开普饭

《沉默的风景》是林鑫2020年的纪录片新作。它以铜川市市民与城市面貌为拍摄对象，完成了一部关于生命四季和自然四季双重变奏。2020年8月，纪录片导演林鑫、黎小锋、高子鹏，资深影评人王小鲁针对《沉默的风景》进行了一场线上对谈，探讨地方志个人影像的书写，纪录片拍摄背后的故事以及对纪录片创作的认识。

《沉默的风景》剧照

林鑫影片《沉默的风景》线上讨论

时间:2020年8月8日

发言:林鑫，王小鲁，黎小锋，高子鹏

整理:高子鹏

高子鹏:

我觉得我们还是把这个当成是《电影作者》内部的一个交流。我算是后进，小锋，林鑫都是最早的编委。因为要籍着编一期，我之前叫“地方志的个人影像书写”，前几天跟小鲁又在西宁见面聊了聊，也包括在(电影作者编委)群里的讨论，觉得”地方志”这个概念可能未必能涵盖我们试图想呈现的这些作者和“在地”的这种关系。

《沉默的风景》剧照

然后小鲁有一个说法叫“本地人叙事”。反正大概到时候怎么来涵盖这些，我们到时候再讲。今天只是借着林鑫的这个片子开启一下新冠时代吧!相比于以前，这算是一种新的交流方式，我觉得这个也挺重要的。尤其是有小鲁，因为我进来电影作者群的时间不长，我有种感觉，一个是比如说在群里好像大家不是那么太积极，还有一个是似乎有点封闭，所以请小鲁来，也就是我们把这个话题开放出来，我甚至想请小鲁至少作为顾问，或者能帮忙来编这期杂志。

因为本来一开始地方志的概念也是从小鲁那来的，从那延伸出来的，包括后来我们在兰州(蘭映社)又做过一次关于林鑫的“铜川方志”的一个展映。今天《沉默的风景》，对于我个人来讲其实是之前的一个延续，当然这是从蘭映社又延续到“电影作者”这个群里。

我是之前看过林鑫的这个片子。刚才因为我7:00就进来了，又看了前面大概半个小时的内容。我先说我个人的感觉。我当然知道像林鑫说的生命和空间的变奏，四季的这种编排，但是因为片子时间很长，我第一次看也是分两次看，其实没有太品出这个味道来。我就想比如说这种变奏，如果它是一种剧情片的方式?我是觉得整个片子里现在好像生命的这种四季的感觉，至少从篇幅上来讲，比重上来讲，似乎有点弱。

我的想法是如果这是一个剧情片的一种呈现方式，用林鑫之前的概念，效果会不会不一样?因为我的感觉还是有点涩，就是有点不太能完全进入到里面去。尤其是空间，因为林鑫你和那个地方的空间的距离，和我们肯定是不一样的。

林鑫:

这个可能是跟我做这个片子的出发点有关。因为前面做了大量的人物（影像）。人物的群像，肖像，实际上做到这个片子的时候，包括你策划的放映，或者是小鲁的文章里，都谈到方志这样的一种个人书写的概念，就是在做了那么多人群以后，慢慢的我就觉得它需要有一个空间，就是城市的空间地形学，整个地理和地形空间的展示，就是整个前面的那些片子中的这些不同的人群，他们都会在这样一个大的地理和地形的一种环境中生存，觉得需要有这样一个影片来展示这样的结构，我是这样的考虑的。

《沉默的风景》剧照

开始做的时候，一个是自然的四季，春夏秋冬。春夏秋冬对应的是啥呢？童年，青年，中年还有老年，这就是自然的四季和生命的四季，这两个是一一对应的。一个是外在的风景，就是自然风景和社会风景，盖个楼啊，建筑的这些变化，然后和人的内心的风景，它都会有一个呼应，还有就是这些人的面孔，我都把它作为一种风景来对待。所以我都是以空镜这样的方式来对待了以后，实际上人物的篇幅就大大的压缩，这和我前面的片子是不一样的。在这个片子里面的人物，其实他也成为不同季节的人物，他是作为风景的一部分存在。

王小鲁:

其实我的感觉就是林鑫他真的要为铜川拍地方志。之前为什么说它是地方志?也是看了林鑫电影后受到的启发。你看他把当地的历史，横向，纵向都在拍。从它的历史到当下的呈现，后来那本书（《三里洞——上海支边矿工的影像史》）编出来的时候，给你的感觉就是它真是铜川这座城市的历史和地方志。

《沉默的风景》剧照

当时林鑫拍这个片子之前，应该跟我讲过，他说要拍一个地形地貌什么的，我说你这个地方志就成了。它就是一个个人写史。以前是政府写史，对不对？他真是个人写史，把铜川这个地方人文的历史，还有地理形貌等等都一起汇编起来。所以看到这个片子的时候，我就觉得它是一个非常独特的电影，不能按照过去的那种方式去理解它，它有它的意义，有林鑫导演的个人野心，它的整体性。

所以我其实是非常能够理解他为什么拍这个片子，他这个形式结构为什么要这么去设定，我是完全能够理解的。但是也会带来一个问题，就像子鹏说的，你要在一个常规的观赏习惯下，大家可能接受上会有点难度。所以说对于独立电影，我愿意用一种最宽容的方式去理解它。既然是独立电影，它有这么一个愿望，一个设想，那就在它的框架下去考察它的实现的成色是怎样的。

刚才子鹏说过地方志的概念，地方志的概念其实也不是新鲜的。我记得大概08年左右，中央电视台有一个频道，就在新影厂里面，就叫“影像地方志”。它给每个城市拍地方志，其实它是干嘛的?是赚钱的，很多年了。它在很多城市找合作对象，所以这个概念倒没什么。我记得当时怎么去理解林鑫导演的这些作品的，其实他这些作品的国际化，或者说普遍化接受的程度，有的地方并不是很高。所有的电影当然都是这样，它都是有一个合适接受的共同体，我觉得商业片它的这个共同体就很大，艺术片它的共同体就小一些，而林鑫导演他的共同体设定是不一样的。

所以当时我提出一个概念叫“本地人叙事”。其实也有西方叫什么“在地化”这些概念，但我当时提出这个概念的时候不是从西方那里来的。我觉得我们和西方很多时候的关系……比如说我也读古希腊的东西，有早期的哲学的东西，后来我们也会产生很多概念，就是说有些时候真的它会和西方有一些类似。

我当时最早为什么提出这个概念?当时是贾樟柯汾阳那边有一个0358电影节，那里头有一个主持人叫徐志鹏，但我认识徐志鹏的时候，他要拍电影，他还不知道贾樟柯这个人，他虽然在汾阳。他拍了一个小片，后来我们拿到猜火车去放，当地的圈子肯定是很开心，或者说这电影在当地人的范围内来说会很有意思，比如电影中这个饭店意味着什么，那个场景意味着什么——但拿到北京来，观众就会Get不到它的点，所以我说你这叫“本地人叙事”，“本地人叙事”这个东西也很有意思，就是说它跟国际化的叙事，或者说你要把你的作品给国际化、产业化等等，它是不一样的。

所以我觉得他这种东西有趣就在这，就是说某一个空间，本地人一看就知道它的意义何在，你放在那他可能就非常嗨，这个里面有很多的内容，就是这个镜头里可能有他们共同的记忆，而一个对这个空间，完全没去过这个城市的人，可能就没有那么容易去共同的接受。所以我当时就提了这么一个概念。我是在这个框架下去考察《沉默的风景》。虽然我也有疑虑，等会我还要问林鑫导演，但是整体上我还是能感觉到他在做什么，我觉得蛮有意义的。

黎小锋:

我确实一直很重视“电影作者”内部的这种交流活动。这次小鲁能进来参加，我觉得是非常好的支持。上次在北京，小型放映我的《游神考》，那种当场的触发就非常大，回去我们进行了反刍，甚至还有些修改。所以，这种面对面的交流碰撞，对我们这种做片的人是非常有意义的。

林鑫的新片，我看了不止一遍、是两遍。我有一些疑问，想先从对他的提问开始。

我有两个问题。一个是里边的那些采访，是针对这个项目来的，还是也包括了一些以前的采访在里边，它大致设置议题的一种方式是什么?第二个问题，(影片里)树上有很多字，包括“春”，“夏”，“秋”，“冬”，还有一段好像是有一个信件一样的，然后有导演在旁边，相当于陈述的那种，那一段是怎么来的?我希望林鑫能够稍微展开一下。我就先问这两个问题。

林鑫:

第一个是这个片子在构思的时候，因为要拍四季，拍到整整一年，2017年春夏秋冬拍了四个季节。当时在拍社会风景的同时也要拍人物，比如说童年、青年、中年和老年。这个是我提前在结构的时候就想到的，所以我是按季节找的。在春天就拍小孩，然后夏天拍青年，然后秋天拍中年，到冬天拍老年，这个开始是计划好的。因为在寻找合适的人物，有些人物谈了，别人也答应了，但最后就老发生变化。

《沉默的风景》剧照

其实在后面采访的人物和开始设想的人物还不一定重合，实际上它有很大的随机的成分。所以说基本上这些人物都是为这部影片专门拍的。比如说前面刚刚开始有一个小娃娃趴在那，后来在他家的地上走，那个是我的孙女。实际上在《河床》结尾的时候，我的孙女出生，那个时候她露了一下脸，还抱着，是个婴儿，这个时候她已经一岁多，已经会走了。

最近在新冠疫情期间，因为动不了，所以她一直在铜川，这半年一直待在我这儿，我又在拍关于她的一部片子。就是说这些人物在我的片子之间都是有关联的。比如说(《沉默的风景》)里头有一个双胞胎女孩，这个是我拍《同学》中的第一个人物，那个片子出现的是他的大女儿。很多年过去，在这部影片里又出现了他的两个小女儿，是双胞胎。然后青年中，有一个是我儿子的同学;中年是我的朋友——所以找这些人，都有很大的偶然性，都是随机想到，去找，有的答应了，之后情况又变化了，又发生其它的情况，最后又临时换人物。但这些人物都是为这个片子去找的，因为我必须在这个季节找到这样身份的人物。大概是这样的。

第二个问题，这个小树林的记忆是个意外。这个树林离我住的地方很近，其实也经常去，但我从来没发现过这个事。那天非常偶然，我发现树上是有字的，刻了好多字，在不同的树上刻，我在看的时候发现这些是连着刻下来的，应该是一口气刻下来的，是一个爱情故事，应该是个男孩刻的。因为他刻的刻痕已经裂得很宽了，应该也有很多年，大概有十来年的历史了，已经是个过去式的青春故事了，然后我就拍下来。他当时是一棵一棵树刻，我是一片几棵的拍。

《沉默的风景》剧照

这个文本是我自己建构起来的，是我按我的理解，它应该是这样讲述的，他本身到底怎么样刻的，我是不知道的，但我就觉得挺好。它有时间的概念，有一种生命的记忆——其实这两个人，男孩和女孩是谁我们也不知道，然后就是一个偶然的契机我发现了，把他们的记忆我给留下了。我到冬天去拍的时候，有一群女孩在那里打雪仗什么的，她们根本就不会注意到这个地方，这片树林里有这样一段故事。

我觉得它作为一个印记，作为一个痕迹，都蛮有意思的。我当时拍的时候，远方的声音也很有意思，在城市里既有汽车来回的声音，还有早上晨练唱秦腔的声音——最后剪辑的时候我本来想用打字幕的方式，后来我读了一遍，就把它整个串起来，实际上我是以一个读者的身份看到，去读出来，然后这些声音又穿插到一块，它形成一种声音的空间，意味就复杂起来，就有点意思。实际上这些曾经发生的事实，假如你不注意，它压根就不存在。

黎小锋:

这个当然非常有意思。我看的时候一开始还有误解，我说难道林鑫是老房子着火了，陷入了一段爱情什么的，然后看第二遍才明白。其实是你等于把这个，相当于一封信，把它还原以后，然后把它读了一遍，是吧？

如果你不读出来的话，我也看不出来这是一封信。

高子鹏:

我借刚才小锋的一个问题，包括像刚才林鑫讲的，结合我之前观影的感受，我是感觉这个片子还是在一个未完成的状态。我觉得这里面的关系似乎没有梳理得太好，比如空间关系，还有人物的这种呼应。然后还有像刚才说的树林里的东西，我们在兰州的时候就听你讲过，其实那个东西我的理解它是一个提示，当然按照你的理解，你也自己把它圆了，变成一个相对完整的文本把它读出来。还有像我刚才讲的纪录片的拍摄，你也说人物的变动，其实它就很被动，和你原来整体的概念相比有很多将就，甚至有点勉强地结合在一起。

所以我是觉得像树林里的所谓爱情故事，如果按照一个剧情的方式去做的话，我们现在不管剧情片还是纪录片，你就会更主动，会按照你自己对地形地貌的理解，然后安排不同的人物进入到里面。我觉得这个可能就会跟你现在呈现出来的样貌会不一样。

黎小锋:

我再稍微插一句：是不是也跟他采访的议题有关系？我看起码前面听到的，小男孩和女孩说的，都是跟情感相关的一些话题。我不知道是不是这样，所以也想问问导演，就是你设置话题的时候想强调哪些方面？

《沉默的风景》剧照

林鑫:

我最近这几天一直在整这个文本，实际上文本下来有10多万字。所以包括小孩他们，谈的都比较多，特别是中年，那个女的谈得有五六万字，那个男的也谈了很多，就是说量都非常大。但是我只能选其中的，因为我前面已经设置了是这样一个讲地形学的影片，所以给他们的篇幅是非常短的，就只能我去剪裁，要比较有特征的，只能是这样。

作为人的情感，不管是多么小的，他在讲的时候都是很在意的。比如小孩讲了他的梦，讲了那个女孩，他都讲了。基本上我选下来的都是在他讲述里头他比较在意的，那些对他生命来说比较重要的。其它东西他也讲。当然在将来整个的文本出来的时候，我基本上是会还原的，但在这个影片中只能去选择一部分，这个是我的作者性。

就是说是用我的眼光去选取他的这些东西。像中年男人我删掉的非常多，他有好多事情，比如说他从小是给人家的;还有他寻找他生母的过程，这些都非常的复杂，我只能留一段他比较精彩的情感故事。就是说从我的角度，那段更重要。还有就是人物的年龄，我只能够保证每个季节找和它年龄相当的人物，至于是遇到谁，能拍谁——纪录片有些东西不是你能够设计的，我要拍个什么样的人，我就能够找到什么样的人。

你比如说老年吧，我开始预约了两个，最后都没有拍。准备拍的两个人，一个人就突然去世了，过年的时候好好的，突然就去世了。另外一个后来摔伤了，情绪也不行，后来就拒绝了。

《沉默的风景》剧照

现在这两个人物都是临时抓的：一个文革时候是革委会副主任，应该是副市级领导;另外一个完全是工人，所以这两个它也有对比性。事实上生活本身具有的那种戏剧性也不是我们想象的。实际上人到中年的时候，他们特别愿意讲，讲的特别丰富，那些东西他愿意倒出来。其实到老年的时候，你发现他们都讲的很平淡，很简洁，有很多事情他们都很淡。

青年时候他有一种希望，他刚刚感受到进入生活的压力，家庭，生存的这种烦恼是结了婚以后开始面对。刚上大一，还怀着这种理想。所以这些东西基本上是随机采访的，但是也不会相差太大。事实上我拍摄纪录片这么多年，基本上我的人物都是随机的，都是碰到谁拍谁，没有说非要拍个什么样的人。

王小鲁:

其实林鑫导演的这个片子，我一看它的结构性，他的想法其实就可以很明了——春夏秋冬，从小孩到老年，社会各个阶层，所以我觉得他这个片子是特别宏大的叙事。他有他的企图，就是去对铜川这个地方进行一个全景式的讲述，我觉得这个电影的方法里面有林鑫导演一以贯之的东西。我刚才说到“地方化叙事”，“本地人叙事”，它并不是说本地人叙事别人完全听不懂，不是的，像《单身女人》，像《三里洞》，这些大家都能接受，因为讲述的是一个更为普遍化的事情，不管在南京，在北京，但这个片子的确是会有一点点接受的难度。

《三里洞》海报

我看到林鑫导演一以贯之的东西，比如说他不停地强调他是随机碰到的。恰恰是随机碰到的，它更有代表性，社会学方法里，这叫抽样。其实林鑫他就是用社会学的方式来拍他的片子，包括这个片子他都是在抽样。当然抽样有的是随机的，有的并不是随机的，比如说你冬天要找老年人，你是有设计的，是吧？而且你去找了政协副主席拍了之后，又拍了一个工人。你这其实还是有挑选的。所以说抽样有随机，有不随机，反正它都是一种取样。

林鑫导演的目的是非常明显的，他就要让他们具有一种代表性，然后他希望他的片子具有广阔的代表性，他让我们对铜川这个地方的历史，它的空间样貌，对于这些空间里的人的一个一般化的状态，比如说广场上有人唱红歌，有人在反对韩国的乐天超市——我们一看就知道是哪一年发生的。所以说这个片子其实是非常宏大的，他的意思我基本上都能明白，但是问题是这个片子可能就是像大家说的，他叙事上比较铺张，就是说作为一般的一个纪录片作品，甚至说一个艺术作品，它如何被接受?

就是如何把“本地人叙事”做到被大家普遍接受，在这个方面可能就是大家说它好像没完成。但我是这么想的，如果说它就不完成，就是这个样子，它就是要给我们看本地的街道。虽然你看着街道是死的，静止的，就是一个空间，其实不是，这个空间当然是有生命的，它的标语是什么，这个时代的大街是什么状态，它其实都有经济、文化的辐射跟代表性在里面，它当然是有生命的。但是这样的一种镜头一定会在接受上带来麻烦，但如果林鑫导演说，我就这么拍，我为本地人和本地生活立此存照，我觉得也是完全可以接受的。

当然还有一个问题我也想问，你的春夏秋冬四季，线索很明晰，找的人也很明晰，比如说对于感兴趣的人，像我一直以“地方志”来对你的作品进行观看，所以我会觉得你的影像地方志更广阔了，我看到铜川的社会面貌更丰富了，我从来没去过铜川，我对铜川获得的印象就更多了，这个都没问题，但问题是这种吸引力对其他人是否足够? 这个问题你是否考虑过？

另外一个你的春夏秋冬的结构我是Get到了，但是每一个，比如春天，你的空间的安排，你组织的原则是什么？这个我没Get到，就是说这些街道是随机放上去的吗？还是你组织它的时候，剪切的时候，你有你的一个设定?

高子鹏:

春天是不是(铜川)新区拍的居多?

《沉默的风景》剧照

林鑫:

新区和老区都有。刚开始从春天开始，我是从新区开拍的，从我家周围开始拍，然后就拍到老区。到夏天以后，有一个朋友他开车，他是照相的，愿意和我一块去，往周围跑就更方便，郊区跑的更多一些，包括煤矿，包括其它的乡镇，村庄，都跑了去拍。你看当时在拍的有些东西，就像路标，我选了几个路标，不断地去重复。比如说有个荷花池;有个大耀城的大楼;还有我们家的窗口往外的一个景观;还有一个舞台，有好多这些景在春夏秋冬会反反复复的出现，当然它出现也有季节的变化，这样它是有机的，就像交响曲，它音乐的动机在不同的章节中不断的过去回来。

这个城市，它实际上是一个样子，后来有一个看过片子的朋友，他说你应该把地名都标上。其实我不是完全的游览图。实际上铜川的地形是经过我重新建构的，我通过我的观察用影像重新建构了我对铜川市的这种理解。实际上从铜川老区，乡村，工厂我尽可能的都去了。当时是拍的时候尽可能把素材量拍大，因为纪录片没办法设计，都是说你拍到什么了再说，尽量多给后期留有剪辑的余地。实际上剪辑也从5个多小时一点一点的往下剪，最后我需要它形成一个自然的节奏，画面和过渡在我感觉它不是突兀的，那样很自然的这种空间的转换，它应该是恰当的，我尽可能去做到。比如说摄影，像以前没有那样想，在这个片子整个的摄影我尽可能让它像一个摄影作品，但不可能全部都做到。

因为大部分是固定机位，就可以从容地摆放，去像一个摄影作品一样构思它，这个摄影它不是像古典时期那种经典的，完美的图式，实际上就是在新地形摄影和美国新彩色摄影，上世纪七八十年代以后，像艾格斯顿，拍一个房顶的灯泡，拍个床底下靴子或者是一个罐罐，这种很不起眼的日常的视角，包括构图和取景的观察方式中，在一个我们非常熟视无睹的这样的一个空间中，我怎么样去观察和记录它。

实际上当时我是很冲动的，很疯狂的。我清明节那天早上5:00起来，我一个手拿着摄像机，一个手拿着三脚架，头上戴了个钓鱼的遮阳的帽子，从早上五点多出去，一圈拍下来，回来都下午四点了。基本上10多个小时在外头，没有喝一口水，没有吃一口饭，人完全是那种亢奋状态。你说打个车什么的，你不可能遇到。

我每天走的路径是不一样的，你不知道会遇到什么，也没有时间去找个饭店吃饭，或者去到哪找点水。很多场合的拍摄我整个人完全在状态中，每一个镜头就像是它扑过来，你就拍，然后到下一个，下一个又是这样的。甚至会遇到一些人物，刚开始在拍鸟来回飞，他过来扫墓了，你就拍到他，然后他就走了，我转了两三个小时会转到他们家门口，又会和这个人相遇，简直就不可能。其实我自己也感到很奇怪，我现在依然在这个城市，我依然在街上走，平时这么走就没有那种感觉，也没有那样的冲动。

2017年，我完全扑上去做这个片子的时候，我自己的主观情感和那种状态完全是合一的，不顾一切。所以这就导致了我最后在剪辑片子的那种节奏。既然走到这一步，受众上我好像基本上没有太多的考虑。像刚开始第一部《三里洞》出来的时候，就被别人说的一塌糊涂，被别人抨击，我也就那么回事儿。你自己竭尽全力去做了，每个人都是有限的，我的能力能达到的，我尽可能去做到，也就这样子了。

我没办法去顾及它的观看性，它的观众什么的，我根本都不去想。我只是把我全部投进去，用我全部的精力把它拍下来，然后在剪辑的时候，我尽可能让我觉得它是合理的，是流畅的，这样一个镜头的空间转换，在我感觉是没问题的。它要是突兀，有问题的，我就删掉了。实际上最后绝大部分都删掉了，留下来的东西，现在算下来依然有三个半小时，已经是我片子里最长的一部了。当然完美是不存在的，每个人他长得也不可能都是模特。

作为我来说，它一定会带有你自己的烙印和不足，这个只能是你在一段段过程中，不断的努力中，慢慢地完善，或者在某些方面往更好做一点，这只是一个努力，是一个想法，但也很难的。

高子鹏:

接着上面，因为林鑫你说你在重新建构铜川的空间，那么你在空间的处理上，你的空间的组织原则是什么? 比如春夏秋冬每个季节，你是怎么来调配空间的？除了感觉之外，背后有没有，或者通过素材有没有提炼出一个原则，或者概念性的东西出来?

林鑫:

大概吧!它本身是一年，剪辑我是按照一天的概念来剪。从早晨，一直到最后一个章节完的时候，是晚上，但它实际上是不同季节里拍的。这样它在时间上就有一种自然的过渡。

《沉默的风景》剧照

这个东西也没有太多的(设计)，就这样慢慢拍到晚上，自然就收摊了。当然我白天，晚上都拍得非常多，实际上在具体操作的时候，这个画面的摆放很多时候是靠直觉，因为你摆的不舒服，咋样看都是不对的。基本上是按照季节拍的不同的素材，摆进去。春季拍的镜头肯定是放在春季里，不会放在秋冬里的。我前面谈到路标，实际上我大概是有几个点，就是前面已经谈到的像那个舞台，像荷花池，像那颗孤零零的树啊……会不断的去提醒前面的(观看)记忆，事实上也是个呼应。

在影片里这样的细节是比较多的，这个结构凭什么成立？我是比较注意的。在细节方面，这些画面在四个季节当中怎么样去呼应，而且它又是有变化的，我在这方面着力得多，但是真正在剪辑的时候还是凭感觉往下走。你感觉不对了，它肯定不舒服。或者是调整，或者是拿掉。

高子鹏:

我还是先回到之前的问题，比如说你现在把人物压缩了，主要呈现的是地形地貌的东西，但是我觉得这个更像一个观念作品，我的理解是这个作品的艺术观念大于它的电影性。在我的理解中，电影更多的还是从人物出发的，比如说你讲的人物内心的风景，但是如果人物的篇幅不够的话，就很难进入到这个人的内心，这种内心的风景和地形的风貌比起来就显得弱。

所以怎么来调配这两个之间的关系?我觉得这应该是一开始的策略，你是要做一部电影，还是做一部观念作品？如果这是在美术馆里，或者说是什么，它是一个艺术作品的面貌，我觉得可能是地形，然后如果是在影院里，它是一个电影的东西，我觉得人物的东西就有点弱了。而且因为你有很多条件限制，又是用纪录的这种方式去拍，每个不同年龄段的人物限定在不同的季节。

你把小孩限定在春天，其实我觉得有时候是不是可以打破这个?小孩它其实是一个概念上的，那你在拍他的时候不一定出来的都只是春天的东西，他也可以在冬天，在冬天他依然给我们一种春天的感觉，对吧？就是说要是这样的话，我觉得这个结构会更有意思，或者更复杂一些，这种变奏的感觉是不是就更丰富一点?现在我觉得它很整齐，能不能让它交错，错落起来，形成这种音乐变奏的感觉？

林鑫:

实际上你说的这个东西是存在的，在影片里除了我主抓的人物，就是有名有姓的人物以外，其他的，比如说在秋天里的男主人公，他讲到他的女儿，他离婚以后去看望他的女儿，去给她送东西，他拉着她，他说她要是挣脱的话，我就松开手……那个时候的画面就是小孩她放学的画面。实际上在夏天的时候，因为我没办法去挪季节的，我们有个同学的聚会，这个也是偶然的，包括我同学中的一个主人公在里头唱红歌什么的，完全是像我们这种年龄人的这种状态，他完全沉浸在那个时代。

《沉默的风景》剧照

他们唱的红歌我全部都会唱，因为我们就是那个年代的，它不一定有那么大的政治意义，他们完全是一种青春的回望，那样的一种东西，但它就是夏天6月份的聚会。实际上我本来不想去，后来他打电话才去的。实际上我都把他们当风景去拍。

另外一个就是因为我前面的片子里大部分拍的都是人物，而且都是分量非常大的那种，然后在这一部的时候，它是不是电影，对我来说是不重要的，事实上我更愿意把它看作是用影像进行个人的书写，去记录我们当下的生活。所以它是个纪录片，或者是一个历史作品。

我其实已经很久都不看电影了，我对电影的兴趣基本上已经没有了。我现在大部分的书稿都已经整理出来了，就是在一部影像作品的同时，它并行的有一个文本。像《传道人》70多万字;我最近整理《沉默的风景》的文本，也十几万字，但这个文本因为人物的不重要，里头会有大量的图片，影片截图。因为这个片子我是拿4k拍的，但现在发给大家看的是高清格式，因为大部分4k还没办法放。4k的感觉和高清格式的感觉是完全不一样的，我当时拍这个片子也犹豫了很久，最终下定决心买了4k的设备。像我这些系列片，大部分都会形成影像作品和文字的文本，两个互补的文本存在，所以说像我第10部做完，还有两部素材拍完还没有剪。

做到现在，其实我已经不太想它是不是电影，也不太在意能和多少观众交流上，我现在基本上不太想了。至于它能不能放映，会有谁看，基本上也不太考虑了。比如前一阵王小鲁还说你的《单身女人》没办法看，到后来就给张献民他们，联系到一个网站，都给他们了。反正就是说要科学上网，有一个墙，这个东西对普通人有个阻碍，但是真正想要看的人，我的所有片子是能找到观看的渠道的，是能看到的。就是这些东西它不适合在大众层面上传播，所以我也就不太在意。做到现在，基本上它的受众，它的电影性已经都不太考虑了，还是更在意它是一个当下生活的纪录，试图用我的影像和文本两部分来构成，这个是我自己在做一座城市，一直在做这样的东西，包括以后也会一直做下来。这个从一开始是盲目的拍，一部一部，这些东西会随着拍摄，你自己的想法会一点一点在脑海中成型。

《单身女人》海报

感谢王小鲁在文章中对我的“地方志写作”的这种肯定，在理论上进行梳理;包括高子鹏在兰州第一回以“地方志“的方式搞我作品的展映，这个以前是没有这样的机会。实际上这个和我的工作方法什么的，它都是慢慢建立的。你刚刚谈到它是个装置，或者是一个当代艺术，实际上我不太管这些事，尽可能去做，它是什么或者不是，我都不太考虑。我还是希望它尽可能准确地把我在生活中对这座城市的观察纪录下来。

王小鲁:

刚才子鹏说电影性，其实我知道子鹏说的意思是什么。当然电影性，我的理解应该就是流动的视觉性的东西，这就是电影性。从这个角度来说，它肯定是电影，它的特色恰恰是用电影，用影像，用视觉的东西来呈现地方志，子鹏说的电影性应该是那种在一个大的观看空间里面，它应该具有某种普遍观赏性的东西。

《沉默的风景》剧照

我之前的疑问，你每个镜头，每一个空间，你组织的原则是什么？我以前会以为这里面有一些这个城市的社会生活，甚至有一些政治性的东西，一些广场舞显然是有政治性的，不管有没有这个设计。刚才听林鑫说，我发现他的设计里面，他的组织的原则就是他个人的感受性。他自己觉得这样是流畅的，那么这显然是由他自己对这个城市的理解来组织的。当然这也是合法的。所以说这个作品是非常个人化的，他非常注重个人感受性，是特别个人化的。我知道小锋还有子鹏，其实一直在讲的是如何把它再普遍化一点。子鹏说这是一个当代艺术作品，我觉得这个理解应该差不多是对的。这个作品非常适合放在，比如说你们铜川有一个美术馆或类似的地方，很适合给他们看，如果他们看了会非常有意思，这可能让他对自己的城市的日常生活的流动，会有一种很大的自觉性，所以说它应该纳入到一个当代艺术的范畴里面去，而且能发挥作用，但是我不知道铜川是否有这样的一个放置这种装置的地方？

所以听了林鑫导演这么讲，我对于最早的那些感觉反而觉得是对的，它就是一个“本地人叙事”，而且当林鑫说他是带着激情，在清明节去拍摄这一切的时候，我是非常理解的。林鑫非常热爱这个地方，他带着感情去拍摄。你在北京的人是否能理解他，你在上海的人是否能理解他，他觉得不重要，或者说你能get到多少就是多少，所以我知道导演的诉求不同。

如果说一定要把它给修改成一个能够普遍接受的，比如说拿到某种一般化的电影节上，形成它的叙事性，达到一种普遍的可接受性，我觉得是很难的，但是也因此这个片子是一个很独特的风景。这部片子，因为我刚才说了我对铜川非常感兴趣，所以说我看起来没问题，但是我肯定如果我给我身边研究电影的人看，他可能都会觉得成问题，所以说它非常独特，它的诉求也非常独特，恰恰因此林鑫的作品，它就是一个非常有个性的东西，他这个人就是这样的一个人，我的诉求就是这个，我就只能说在这样的一个定位上去考察它，去发现它的意义。

高子鹏:

我觉得以后林鑫应该想办法在铜川搞一个“地方志影像馆”，找那么一个地方，把你之前的作品，尤其像这部作品，涵盖了周边的那些之前的作品，它因为有地形地貌的这种跨度，来把原来那些东西全都给包起来的感觉。看怎么操作一下，有没有可能让你儿子以后做起来，如果你赶不上了，对吧？

王小鲁:

其实他这个东西真是有独创性的，就是说在中国谁能够这么自觉，是吧？他拿着一个摄像机利用自己业余的时间，或退休的时间来做这一切。他这个行为是很独特的，所以我觉得它是一个跨界的东西，这真的很好。

林鑫:

高子鹏你说的那个，当下基本上是不可能的。

高子鹏:

对，所以我说不要着急。

林鑫:

这些里面都有个人的私事，这些人都在这儿生活，这些东西在铜川是不能让人知道的，也是不让人看的。我转发相关的我的影片的放映信息，在朋友圈我是设了个铜川组，我把铜川是屏蔽掉的。因为有些东西有时候会带来麻烦。

原来《三里洞》有个小片花，他们从哪个网上弄来以后，放到铜川一个公众号上，然后有些人不知道发生什么，有些人就给我打电话，我又去给公众号做工作，让他们把它撤下来，就是说会带来很多的麻烦。因为我的好多片子后面都带来麻烦，我现在已经很谨小慎微了，所以几乎不能在当地做任何的传播。就是帮不了忙，不能给别人带来伤害，不能给别人带来麻烦。

因为老给别人带来麻烦，那我们是在干什么?所以这东西是不是就站不住了?这些东西既然记录下来，是真实的，它一定会留下来。

当年一些有关部门来找我的时候，我就说到若干年后，我可以把它捐献给铜川，给一份，但现在肯定是不行的。

《沉默的风景》剧照

在未来，当我们都成了过去式以后，这些东西，这些人物他是谁已经都不重要了，但在当下的现实中，他都是活生生的人物，这里头私人成分层面的东西是没办法面对，包括《单身女人》也是没办法的。所以这样的片子在短时期内是不可能的。等时过境迁了，慢慢的这些敏感性就不存在了。

刚刚小鲁提到的剪辑是凭感觉剪的。实际上有些点，比如说抵制韩国的乐天，还有同学聚会唱红歌，你认为仅仅是唱红歌吗？那里头是有很多层面的，包括意识形态的东西，在一个标语上，它肯定也是存在，我拍它的时候肯定也是有的，但不会去刻意把它放大。

高子鹏:

这个事儿跟之前小鲁讲的“本地人叙事”——本地人他更容易进入，但是现在又有一个现实条件的这种障碍，对吧？就是把本地人给屏蔽掉，这个东西就很矛盾。那是不是说这个东西就是给未来的铜川人看的?或者怎么讲，就是说它这里面是有一些矛盾的东西。

王小鲁:

子鹏说的矛盾的确是非常大的。

这个矛盾不仅仅是林鑫和铜川的矛盾，是整个中国独立电影的矛盾。以前我经常说中国独立电影，你拿到国外去放，它产生的效益就不如在中国本地，因为它能激发我们的自觉性。我们的生活都很匆忙，对吧？我们对自己的处境并不是特别清晰，那么如果我们看到这些很多别人的行动，别人的生活，我们形成评价，同时对自己的处境有个理解，但可惜的是这个过程一直被打断。

比如说独立电影没地儿放了，都国际化，都拿到国外去了，这其实是一个普遍的矛盾，是中国独立电影的矛盾。但是我觉着林鑫的做法，其实他发掘了一种影像的可能性，我们如何用影像和本地建立关系？建立一种什么样的关系?这个东西倒是可以拿到北京这样的地方去，不仅仅是作为一个电影的故事，它也是把电影作为一种介入的艺术行为，从这个角度来看林鑫的作品，它反而是可以被普遍理解的。你把它拿到北京，甚至美国都没关系，我们可以去考察导演的行为，他这个行为的可能性是什么？我觉得它如果不仅仅是作为一个常规意义上的纪录片的话，它是可以被观看，被研究的。

高子鹏:

所以我是觉得我们面临这样一个拍独立电影的处境，如果我们还固守自我，只是注重“我”的表达，其实这个东西就有点和这个时代不太匹配。其实我们越在这个时候，我们越要突破一些东西，哪怕在叙事上，我们在创作的动机上，能让更多的人接受这个东西，而不是就在某一个地方把它给拦住了。在某种程度上我们是自我设限。从创作上来讲就要突破，不是说我只给某几个人，就尽量在某个范围内能让更多的人理解，看到这个东西。

王小鲁:

这是肯定的，这是一个应该追求的东西，但是目前能达到什么程度？这是目前的一个限制。我是说这种形式没啥问题，之后的用什么方式去传播，比如说像子鹏你做的私募，是吧？包括小锋以前做海上电影论坛，我觉得其实这种东西是可以传播的。就是说这是他的方式。而且这种方式本身是有意思的。

高子鹏:

反正我总体觉得这还是林鑫一个很重要的突破，从他自己来讲，从地方志的概念来讲。其实你发现慢慢过来，相比之前的片子，这部片子地方志的意识更强了。这部从地形地貌来讲，他那个概念更明显了，作者性，就是主动性更强了。

林鑫:

刚开始进入是偶然的。刚开始一部，两部，慢慢的就从一个被动的去做东西，慢慢思想上就变成一个自觉自愿的过程，是完全主动，自觉的去做这样一件事。

黎小锋:

我稍微补充一下。其实我们一直面临一个问题，你这个作品是为谁拍的，你有些什么样的潜在观众，或者你理想的观众是谁？我现在做到第五部、第六部了，越来越倾向于不一定要寻求很多人的接受了。我甚至都想过，也许我们“电影作者”十几个人能接受就可以了。包括我最新做的一个片，其实也有点这种色彩，给不多的观众看看，也许我就可以了。大概也是做片到了一定阶段的选择。

林鑫这个片，我觉得价值在两个方面：一个是，要把它放到林鑫整体作品的序列里面去看。前面的，很多是关于人的风景吧，然后这个呢，是一种地域的风景，要这样去看的话，这个片子（在林鑫作品中）是有它的重要性的。第二是，它更接近一个美术馆的电影。刚才你们一说在哪里放，我就想到影片里那个舞台，底下有很多座位的那个台子，也许在那么一个场合放最合适。甚至你还可以更长，比如说，不是150分钟，是300分钟，这都没关系，反正观众能看到多少算多少。要那样去想的话，那就不怕长了。今天经过时看了这一部分，明天经过的时候又看到另一部分，经过一个月的放映，基本上也把它看全了，这样去想的话，长度也不是问题。

高子鹏:

所以这牵扯到一个问题，就是说我们不光是把作品完成了，我们可能还要负责怎么去呈现这个东西。比如类似于放《上海青年》的时候，因为片长八个半小时，我就要求必须一天放完。中间休息一次，我觉得这是跟这个作品是有关系的。

《上海青年》海报

后来就把这种格式固定下来，看完4个小时，中间40分钟休息，然后再看。我觉得这个东西某种程度上也是作者性的一种体现，如果你不接受这种方式，咱们就别放。这就是说比如《沉默的风景》它可能还牵扯到以后怎么来呈现这个东西，它不光是把作品做完，还有一个怎么去展示的问题。

黎小锋:

不过像你的《上海青年》，八个半小时，我是一天里边完完整整的看了，中间连厕所都舍不得上，是这么看完的。因为你的片子非常好看，属于那种不能间断，要把它看完的，跟《沉默的风景》不是一种类型。

王小鲁:

对，各有各的方式嘛!我记得当时看德国导演克鲁格的片子《见证》，当时在北师大放的时候，我在现场，那也是七八个小时。克鲁格当时似乎喝醉了，他说大家进来了，ok，我们现在要关门，中途不准人去厕所，就是他逼着你们必须完整的看完。

另外一个我刚才听小峰说，我是觉得每个导演他有他的机会，或者说资源，他与世界交集的方式。比如说黎小锋你是同济大学的教授，那么你观看世界的观点，你接触的人有你的特性，特点，包括你在学术上，你有你的视野，视角，所以你以你的特性和世界接触，你形成你片子的风貌。那么林鑫以他的方式形成了他的风貌，他以前的身份，他现在的工作，他生活的境遇，生活的区域和范围，他的年龄……那么他现在就形成了这样的一个面貌。他自己非常想做这么一个东西，我觉得这样世界就很丰富。的的确确每个人有每个人的地形和地势，你只能在你的地形地势上去做。摄像机是一样的，你用这个摄像机和世界发生关系，和你周围的人发生关系的脉络，以及形成作品的形式，它的确是各有特色，所以它形成了中国独立电影的这么一个多元化。所以说林鑫导演的存在很独特。

其实我想说的刚才都说了，就是林鑫的想法我都能Get到，春夏秋冬的空间组织原则我没Get到，就是感觉到他可能有点任意，或者说他的逻辑我不知道。这可能就是我在里头会有疑问的地方，其它的我都明白他的意思。那么既然这样，我觉得就是说他实现了他的想法，我就是这样的一个态度。

高子鹏:

我个人还是觉得有再梳理的可能性。我只是讲一个比较含糊，比较大概的这么一个东西。比如我觉得最重要的其实就是人物和风景之间的关系怎么调配?我觉得还可以有值得考量的地方。

黎小锋:

我提议一下，现在这个是150分的版本，也许还可以再做一个版本。我老惦记林鑫最早的《陈炉》，那个片特别适合传播，也适合我们的课堂放映。我已经在课堂上放了好多遍了。我真应该给你钱啊——哈哈!那个片有它的结构、它的语言，是一个很有创意的作品，我感觉那个作品就比较适合传播。也许你可以做一个再短一点的、适合传播的版本。这个你自己把握吧。

林鑫:

没有，我所有的片子最后的完成都只有一个版本。我不做长短不同的版本，这个是我的观点，我绝不会妥协的。这已经把他这后半生撂进去做这个片子了，就不愿意向任何人妥协，他能放就放，放不了就算，有没有人看我不在乎。

高子鹏:

但是我觉得林鑫你未必就像小锋说的，但是我是觉得比如说你有不同环境播放的版本，这就像艺术作品，比如说在影院里是以什么方式呈现，其实跟版本也有关系;如果在美术馆里，它又以什么方式，以什么样长度的方式呈现？我觉得这个东西是可以考量的。不是说我们在不同的影院放不同的版本，是在不同的环境下，不同的呈现方式。

黎小锋:

我比较赞同子鹏的提议。

林鑫:

对，你比如曹恺他拿《寇德卡》到深圳放去了，就放第四章节，没问题。他是当作当代艺术作品去放也没问题。但是从我个人来说，我很难接受去剪不同的版本，但是比如说你需要去拿一段，就放个“春”，放个“夏”，或者放个“冬”，都没问题。因为真要去再剪，它完全是构思另外一部片子。

实际上你已经竭尽全力去做了以后，好像已经没热情和激情了。说老实话，拍片子是这样子，其实剪片子也是一样。像我剪《寇德卡》完全是一种疯狂状态，剪到最后我自己都掉眼泪了，就是那个画面和音乐怎么样配合，最后推上去，我自己完全是不能自拔的这种状态，是不可能来第二回的，我再去弄一下是不可能的。所以我都是尽最大的努力去把它做好。然后剩下的事情，你觉得长，你可以放其中的一章，其实也弄过这事，他放其中的一段，都没问题，那就剪，剪了以后其实是为了短而短，那个东西当然你这样弄也可以。

《寇德卡》海报

但我认为那都不是我的作品，就纯粹是给你弄个片段，或者就成片花了，但你要是整个的章节拿下来，它还是存在的。你光放个“冬”，放个“春”，它也不长，那个也没问题。就像是《寇德卡》就放最后的“混沌”，就20分钟，也没问题，基本上还是能看到一个完整的东西，也还行。这个东西百花齐放吧!每个作者根据他个人的创作，有愿意做10个版本，20个版本的，我也绝不反对，既然叫作者，他有他的作者性，他个人有他自己的考量和斟酌，这个东西是个人把握的问题。作为我来说，我目前是不会这样考虑的，以后会不会，我也不清楚。

高子鹏:

如果有美术馆定制，说我们这有个展览，林鑫给你多少钱，你给我们按照某种方式……对吧？

林鑫:

那就是另外一个作品了，你做的就不是这个作品了。不是说放一个完整的章节。当然最后像有些东西，我发现这有明显的问题，我会适当的在细节上处理一下，但基本上我完成以后的长度我都不会动。像《三里洞》，后来是2007年，第二版的时候，我又个别镜头换了一下，但长度连秒我都不带动的，基本上完成就完成了，他就那样吧。你说他长的黑，长的不好看，那这就是我自己精神的产儿，他就那样。

高子鹏:

现在这个片子等于完成了是吧？

林鑫:

对，已经都拿出去了。基本上也不大可能有大的修改。假如发现有问题的话，我可以个别去修改。因为字幕啥的全部都上完了。我的作品基本上也没有未完成状态的这种交流，基本上都是我一个人在那反反复复看，最后做完就完了。当然有遗憾，有不满足的地方，一般也就没啥太大的办法，直到下一部片子的时候再努力，再慢慢补呗。就是我没有那么刻意吧，世界上本来就没有完美的东西存在，我们只能说一步一步去努力，把它往好一点做。

王小鲁:

我是觉得林鑫的作品放在一起，他的个性是很明显的。然后他比较好的状态是越拍越多，形成了他的整体性，这个东西我觉得是很迷人的。

黎小锋:

对，我觉得持续是最重要的。

王小鲁:

而且他在一个地方，真的慢慢会形成一个互文的关系。这里面有些人是不是在《三里洞》也出现过，有一个工人是不是《三里洞》也出现过？

林鑫:

那个工人是《瓦斯》里出现过。

《瓦斯》海报

王小鲁:

我老是觉得很熟，但因为你没打字幕，没打那个人的人名。

林鑫:

实际上在我“铜川方志”里头，最后附录了一个路标，专门讲我前面后面片子里的人物的关系。实际上这个片子前面，我拍空镜的时候，出现了一个女的走过来给我打招，她是《三里洞》里头一个老矿工的妻子。所以这些人物都不是安排的，都是在我拍的时候碰上的，她就闯入到画面里了，成为了风景的一部分，自然就把她放进去了。

纪录片《瓦斯》剧照

这个片子里的人有《瓦斯》里的，有《三里洞》里的，《同学》里的也有。《传道人》里面的教堂也在里头，这个影片里人物的又和那个环境构成了(风景)，事实上在拍《传道人》的时候，这个人还不是基督徒，还是一个政府官员。所以它有好多这种互文的关系。上回在兰州的时候和高子鹏也聊到，说你的片子里头的人物互相都会有某种关联。这个片子里我儿子也是在青年和他的同学中的一个饭局上出现了，我儿子在我的《河床》里，所以说这些人物在不同的片子里出现，以后可能还会有。

王小鲁:

非常有趣。关键是你形成了你自己的一个趣味性，你自己的一种叙事，我觉得这也蛮重要的。