在中国古代小说研究领域，科学地把握小说文体的审美特征，还没有受到应有的重视，因此，中国古代小说类型的区分，长期处在模糊状态。人们往往停留在语言载体的文言与白话之分，或满足于题材层面上的所谓历史演义、英雄传奇、神魔小说和世情小说等等的界定，于是在中国古代小说研究中经常出现一种“类型性错误”。所谓“类型性错误”，就是主体在研究观念和方法上混淆了不同范畴的小说类型，从而在研究活动中使用了不属于该范畴的标准。这种评价标准上的错位就象用排球裁判规则裁决橄榄球比赛一样。在价值取向上，诸多的著名小说中，《金瓶梅》的命运是最不幸的，它遭到不公正的评价，原因之一就是批评上的“类型性错误”所致。本文意在以小说类型理论，确立《金瓶梅》在小说文体演变史上的地位，从而进一步把握它的审美特征。
1986年我曾以《小说观念的更新和<金瓶梅>的价值》为题，作过一次发言，①那是按照历史时间的顺序，对中国古代小说观念的三次重大更新进行了考察，
从而确立了我对《金瓶梅》在小说艺术发展史上的地位及其变革意义的认识，是为顺向考察；
本文则是试图从与历史时间顺序相反的方向，对小说类型的演变进行考察，即从《金瓶梅》以后的小说发展形态来考察《金瓶梅》的小说类型的归属，
从而确立我对《金瓶梅》在小说艺术发展史上的地位及其审美特征的理解，是为逆向考察。②
从故事小说历史看，它来自于市井阶层，是顺应亚文化群的小说类型。
而至清代，随着更多学者和知识分子的参与小说创作，小说地位被重新确认，准文化群开始产生影响。
它要求小说包含更深刻的内容，具有更复杂的结构，以与自己和时代水平相适应。在这种形势下，故事小说发生变异，向性格小说、心理小说发展，而且负载了更深沉的社会内容和作者个人的心理脉搏。
清代横空出世的两部杰作——《儒林外史》和《红楼梦》都是一经出现就打破了传统的思想和手法，从而把长篇小说这种文体推进到一个崭新的阶段。
两部小说共同之处是：随着封建社会的逐渐走向解体和进入末世，小说的基本主题开始由功利的政治文化的外显层次发展到宏观的民族文化的深隐层次。
两位作家都或多或少地意识到，由于经济生活方式的转变而牵动的社会心理、社会伦理、社会风习等多种社会层次的文化冲突，并且自觉地把民俗风情引进作品，以此透视出人们的心灵轨迹，传导出时代演变的动律，这就不仅增添了小说的美学色素，而且使作品反映出历史变动的部分风貌；
其次，两部小说的美学特色都不是粗犷的美，豪放的美，更不是英雄主义的交响诗。
他们的小说从不写激烈，但我们却能觉察到一种激烈，这是蕴藏在作者心底的激烈，因而也传达给了能够感受到它的读者；
第三，它们都有一种耐人咀嚼，难以言传的味道，即他们在写实的严谨与写意的空灵交织成的优美的文字中，隐匿着一种深厚的意蕴：
一种并无实体，却又无处不在、无时不有，贯穿于人物性格、故事情节、挈领着整体的美学风格并形成其基本格调的意蕴。
它们都逼真地刻划出人物的性格心理，又始终与他们保持着根本的审美距离，细致的观察与冷静的描述以及含蓄的语气，都体现着传统美学中“静观”的审美态度；
第四，两部小说展示的一幅幅平和的、不带任何编织痕迹的画面，它恬淡，同时也有苦涩。
一个个日常生活中最常见和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想象的生活轨迹中，这些元素的聚合体，对我们产生了强烈的共振效应，它使人们笑，使人们忧，也使人们思考，使人们久久不能平静。
这就是两部小说给我们创造的相似的意境。
然而，两位小说家和两部小说作品有同更有异，这不仅是由于他们生活经历不同，文化素养不同，而且情感类型也有很大差异。吴敬梓更带有思想家的气质，而曹雪芹更富有诗人的气质，③因此，《儒林外史》可称为思想家的小说，而《红楼梦》则可谓是诗人的小说。研究吴敬梓的人都会有一种感觉，他是一位最富有思想的作家。他的小说中的艺术世界，象内层深邃稳定而水面时时旋转的思想的大海。当他张开艺术概括的巨翅在巨大的时空跨度中拥抱历史和时代时，我们听到了思想的瀑布訇然而落的声音，而当他伸出艺术感觉触角在细微的心灵波流中探寻生活的脉息时，我们也能听到思想的电火在金属尖端毕剥的微响。这种深邃的思想以及浑然的厚度曾使鲁迅先生喟然而叹：吴敬梓的《儒林外史》传奇色彩很少，思考是他作品的重要特色。思考而又不沉湎于思辨,一切思虑都在悠悠的文字间释然。这意蕴正来源于吴敬梓亲自感知，即家道中落，穷困潦倒的生活所引发的深沉的人生况味的体验和对人的精义的思索。《儒林外史》在一定程度上可以看成特定历史时期内我们民族的精神现象史。作者始终在沉思一个巨大的哲学命题：即他要唤起民族的一种注意，要人们认识自己身上的愚昧性。所以吴敬梓在小说中提出的范进、周进、牛布衣、马二先生、匡超人、杜少卿的命运，并非个别人的问题，而是他看到了历史的凝滞，而他正是借助于对科举悲剧的内心体验，才极为容易地道破举业至上主义和八股制艺的各种病态形式。作者所写的社会俗相不仅是作为一种文化心理的思考，同时更多的是作了宏观性的哲学思辨，是灵魂站立起来之后对还未站立起来的灵魂的调侃。由此我们也看到了吴敬梓的小说的一个症结：思想大于性格。吴敬梓在小说中对举业至上主义和八股制艺的批判如同剥笋一样，剥一层就是一次否定，也就是一次理性认识的飞跃，从而也就是向本质的一次深入。《儒林外史》的重要审美特色是它的反思性，而这反思性又恰使《儒林外史》具有了思想家的小说的美学品格。如果说吴敬梓是一位特别富于思想的小说家的话，那么曹雪芹就是一位特别敏于直觉的小说家。从作家气质来看，吴敬梓是偏重于思考型的小说家，而曹雪芹确实是偏重于感觉型的小说家，甚至可以说曹雪芹作为小说家的主要魅力，非常清晰地表明他是凭借对活泼泼地流动的生活的惊人准确绝妙的艺术感觉进行写作的，或者说，曹雪芹小说中的思想的精灵，是在他灵动的艺术感觉中，在生活的激流中，作急速眩目的旋转的。《红楼梦》中让你看到的是幽光狂慧，看到天纵之神思，看到机锋、顿悟、妙谛，感到如飞瀑、如电光般的情绪的速度，而且这情绪一旦迸发就有水银泻地、泥丸走板、骏马驻坡之势。可以这么说，出于一种天性和气质，从审美选择开始，曹雪芹就自觉偏重于对美的发现和表现，他愿意更含诗意地看待生活，这就开始形成了他自己的特色和优势。《红楼梦》写的婉约含蓄，弥漫着一种多指向的诗意朦胧，这里面有那么多的困惑，那种既爱又恨的心理情感辐射，确常使人陷入两难的茫然迷雾，但小说同时又有那么一股潜流，对于美好的合于人性的生活方式的如泣如诉的憧憬，激荡着要突破覆盖着它的人生水平面。九曲回肠，上攀诗骚，从而铸就了中国文学的典型意绪。从这种由于痛苦的磨擦而生长的苍劲中，我们借《红楼梦》窥见了生活的变态和残忍。曹雪芹能够把特殊的生活际遇所给予的心灵投影，表现得相当的独特，当他被痛苦唤醒，超脱了个人的痛苦而向他人又伸出了同情之手，这已经不是一般的怜悯，而是同情人生的普遍苦难；但又不止于一般的感慨，而迷恋于诗情的捕捉，正因为如此，我们把《红楼梦》称之为诗小说或小说诗。在具体的描绘上，正如许多红学家研究所得，曹雪芹往往把环境的描写紧紧地融合在人物的性格的刻划里，使人物的个性生命能显示一种独特的境界。作者善于把人物的个性特点、行动、心理活动和环境的色彩、声音融合在一起，构成一个个情景交融的活动着的整体，而最突出的当然是环绕林黛玉的“境”与“物”的个性化的创造。可以说，中国古典小说的民族美学风格，发展到《红楼梦》，已经呈现为鲜明的个性、内在的意蕴与外部的环境，相互溶合渗透为同一色调的艺术境界。总之，在这里是“情与意会，意与象通”，具有了“象外之象”和“味外之旨”，这是主客观结合、虚实结合的一种诗化的艺术联想和艺术境界。所以笔者认为，得以滋养曹雪芹的文化母体，是中国传统的古典文化，对他影响最深的不仅是文学的、美学的、哲学的，首先是诗的。
《儒林外史》和《红楼梦》是小说宇宙中两颗最耀眼的星，倘若借用世界小说中的现成概念阐释这类小说的品格，那就不妨称之为“作家小说”，而用中国当前小说家品格来加以衡量，可以称之为“学者型小说”。
这种小说与前出各种小说最大不同是创作态度的严肃，构思缜密精心，章法有条不紊，语言字斟句酌，很少有哗众取宠的噱头。
作家不以叙述一个故事并作出道德裁判为满足，甚至不十分考虑他的读者，他们真正注重的是表现自我。
大凡对题材的选择往往在一定程度上取决于作者的生活经历和艺术旨趣，而《红楼梦》与《儒林外史》的作者恰恰都是经历了人生的因境和内心的孤独后的生命感叹。
他们不再注重人生的社会意义的是非善恶的简单评判，而是更加倾心于人生的生命况味的执著品尝。
他们在作品中倾心于展示的是他们的主人公们的坎坷的人生道路行进中的种种甜酸苦辣的感受和体验。
我们研究者千万不要忽视和小看了这个视角和视位的重新把握和精彩的选择的价值。
从写历史、写社会、写人生、写风俗到执意品尝人生的况味，这就在更宽广、更深邃的意义上表现了人性和人的心灵。
用生命咀嚼出的人生况味，不再要求作者随时随地居高临下地裁决生活，而是要求作者以一种真诚、一颗心灵去体察人们生活中的甜酸苦辣，去聆听人们心灵中的悸动、颤栗和叹息。这就需要作者有一种开放性的精神状态，而不是一种封闭性的精神攻击和防御状态。后一种精神状态就是《儒林外史》前出诸作的特点，时不时地跳将出来对小说中的人物和事件表示一番爱憎分明，或劝善惩恶的说教。同样是反映人生的情感困惑和这种困惑给人生带来的复合况味,《儒林外史》和《红楼梦》都是怀着真诚的眼光和湿润的情感，极写人生无可回避的苦涩和炎凉冷暖的滋味，让读者品尝了人生一种整体性的况味，从而超越了特定的道德意义，而具有生命意味。从文艺史来观照，体验并体现人生况味的，是艺术的魅力所在，也是艺术和人们对话最易沟通、最具有广泛性的话题。从小说发展史角度来看，小说从写历史、写人生到写人生的况味，决不意味着小说价值的失落，而是增强了它的价值的普泛性。一种摆脱了狭隘的功利性而具有人类性的小说，即使在今天仍有巨大的生命意义和魅力，这就是两部小说迥异于它们以前小说的地方。后来的发展了的历史，为充分认识前代历史提供了钥匙。现在我们的任务该是“从发展过程的完成的结果开始”逆方向地做溯源之考察了。
正如鲁迅所说，长篇小说是“时代精神所居的大宫阙”，是衡量一个国家艺术水平的标志，因此研究它的本体当是题中之义。
小说文体是小说家运用语言的某种统一的方式、习惯和风格，不是小说语言本身。
因此对小说的文体的描述必须配合以小说家创作所涉及到的影响文体形成的语言之外的诸种因素，如时代、社会、流派、题材、主题、观念等等因素的研究。
这些影响小说文体形成的语言以外的因素就是“文体义域”。④文体是特定的艺术把握生活的方式，按照黑格尔的观点，是人们艺术感知的方式，同时也是艺术传达的方式，而艺术的内容与艺术形式又将相互转化。
这里说的艺术内容当然不仅限于生活事件，也包括主体精神、意识及人格。
这种从美学——哲学高度对文体的把握——主体精神对象化的认识，是我们所说的文体的最深层次。
文体的变化与发展与艺术的追求和自觉紧密相关。它是主体精神新的发展的标志，当然又是主体与新的对象交互作用、结合的产物。
因此，小说文体的研究和批评便不可能是语言修辞的、技巧的、纯形式的批评，必然要求包括主体与客体，作品的生活内容与作家的情感特征、语言及其意蕴两个方面。
但是，令人非常遗憾的是，我们的古代小说的研究与批评，往往忽视小说文体特别是长篇小说文体的特征，而是往往用一般文学的批评方法或一般的小说的批评方法评价小说，结果总有张冠李戴之嫌，令人难以认同。
对《金瓶梅》批评得最严厉，要求最苛刻的当属夏志清先生。他在《中国古典小说导论》⑤一书第五章中评论到《金瓶梅》时，几乎从思想到艺术都对《金瓶梅》给予了否定性的评价。在提到作者时，这位研究者怀疑“以徐渭的怪杰之才是否可能写出这样一部修养如此低劣，思想如此平庸的书来？”从整体评价来看，他认为《金瓶梅》“是至今为止我们所讨论的小说中最令人失望的一部”。从作为结构艺术的长篇小说来看，他认为《金瓶梅》的结构是“如此凌乱”，至于具体的艺术描写和艺术处理，那《金瓶梅》也是最无章法可言的，比如“明显的粗心大意”、“喜欢使用嘲讽、夸张的冲动”、“大抄特抄词曲的嗜好”，其中“莫过于他那种以对情节剧事件的匆匆叙述来代替对可信、具有戏剧性的情节的入微刻划的‘浪漫’冲动。”凡此种种都可以使人看到夏志清先生的审美标准和艺术态度。对此笔者曾陆续写过几篇文章，就夏志清先生的观点进行商榷，其中《说不尽的<金瓶梅>》⑥一文还就《金瓶梅》的结构艺术发表了我的一些不成熟的意见。夏文的真正失误，正象我在本文引言中所说的，这是研究者在研究观念和方法上混淆了不同范畴的小说类型，从而在研究活动中使用了不属于该范畴的标准。具体地说，夏文完全忽视了中国古代小说的不同类型，结果错误地用一般批评小说的标准或用作家型学者型的小说去衡之以小说家的小说《金瓶梅》，这就必然导致《金瓶梅》批评上的错位和重大失误。如果读者看到了我在第一节的题旨，则会理解这里的小说家的小说是同属于作家型或学者型的思想家小说与诗人小说比较而言的。这个称谓的赋予，也是渊源有自。因为宋人说话四家中就有“小说”一家，就小说的内在本质而言，或从古代小说本色来观照，作为小说家的小说《金瓶梅》，确实同说话技艺中的小说家的创作精神一脉相通。为了更好的说明问题，我们有必要从历史的和美学的角度来考察小说的文体特征及其演变规律。概而言之，在中国，小说的前身是故事和寓言，并且由此分别开创了两种不同的小说观念的发展道路：一种重客观事件的描述，一种重主观意识的外化。当小说重在客观事件的描述时，它是发扬故事的传统，小说成为再现社会生活的艺术化了的历史，当小说重在主观意识的外化时，它是发扬寓言的传统，小说成为表现人们的情感和愿望的散文体的诗。小说就在诗与历史之间徘徊，构成螺旋上升的曲线。于是我们从探索小说文体发展历史轨迹中找到了古代寓言与志怪小说、传奇小说相通之处，又找到了故事与宋元话本小说的相通之处。据南宋耐得翁《都城纪胜》和吴自牧《梦粱录》载，当时说话四家中，小说家的艺术技巧最为成熟，而且说话的其它几家“最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事，顷刻间提破”(或“捏合”)。据宋末元初人罗烨《醉翁谈录》中“舌耕叙引·小说开辟”条记载，当时说话人大多博览群书，学识渊博，具有丰富的知识积累。所谓“幼习太平广记，长攻历代史书”，“《夷坚志》无有不览，《绣莹集》所载皆通”，“论才词有欧、苏、黄、陈佳句，说古诗是李、杜、韩、柳篇章”，所谓“谈论古今，如水之流”(吴自牧：《梦梁录》卷二十)。可以说，前代的文学艺术财富在艺术上哺育了整整一代说话人的艺术创造力。说话人在完全职业化以后，以卖艺为生，故创造的小说不仅是精神生产品，而且直接具有商品的性质。他们首先考虑的是他们生产对象的消费者。为了招徕买主，吸引听众，他们不仅要使故事首尾毕具，脉络清晰，而且还要一波三折，娓娓动听，以便引人入胜。总之，他们的小说必须有为大众解闷、消遣、娱乐的功能。作为小说家的小说，也许应该称为市民小说。在中国小说艺术发展史上，严格意义上的通俗小说，正是因为市民阶层的勃兴才逐渐形成。现代意义上的市民阶层已经远远超越了古代的涵义，它泛指一切具有闲暇文化背景的城市与乡镇居民，因此，市民小说便与人们闲暇生活有一定关系，它首先满足的便是人们在闲暇中的消费需要。闲暇文化造成市民小说的消遣与娱乐功能，在艺术上它与纯文学正好相反。如果纯文学要求真正的阅读(思考)在整个阅读过程结束之后，那么市民小说则要求阅读过程之中，过程结束，阅读也就结束。这就要求它具备“手不释卷”的阅读效果。相对来说，市民文化不要求纯粹抽象的精神活动，他们更为关心自己身边的“生活琐事”，因此家庭背景的小说便风行一时。闲暇生活常常需要一种感官刺激，以此达到平衡神经官能的作用，因此市民小说常常会有暴力和性的内容。正由于此，市民小说常常在无意中迎合读者消遣需要，庸俗的、粗糙的东西掺杂其间是普遍现象。如果进一步从小说本体来考察和自审，小说家的小说或市民小说的叙事结构往往是程式化的，当然，它不是同一程式，比如三段论式在它的结构体系中就是极为突出的特征。通常在起始部，明确时间、地点，表明主人公的善恶本质，交待冲突双方矛盾起因；发展部，把人物矛盾冲突的态势加以强化，情节推进到“九曲十八弯”的崖上；结束部，将历尽艰险，善才战胜恶，或是恶摧残了善，主人公被圆满、完整地送到幸福或悲惨的彼岸。再有，小说家的小说一般在他们讲述的故事中都具有培养听众道德感的功能。所谓“只凭三寸舌，褒贬是非”(《醉翁谈录》)，所谓“语必关风始动人”(《京本通俗小说》)，都是致力于宣扬、赞颂真善美，反对鄙视假恶丑。所以许多小说家的小说往往均以恶人作恶开头，善人惩恶获胜告终。依照这个伦理道德尺度，它必然有自己的爱憎和宣扬什么反对什么的依附。这种道德准则，这种方式的教化规劝，一向是市民和一般百姓轻而易举地认识社会、认识人生、接受善良人性、宽宏大量、疾恶如仇、忠贞不渝、富有牺牲精神和注重灵魂美等信念的一座桥梁。小说家小说的这一切特色都在《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《封神演义》等直接和话本有承袭关系的作品中打上了深深的烙印。而作为个人独创的小说《金瓶梅》也毫无例外地刻印着小说家小说的标记。究其原因，就在于从宋元话本小说发展而来的小说整体格局已积渐而成了一种审美定势和审美习惯。因此上述诸作如从小说本体意义上来考察都是小说家的小说。在某种意义上讲，整个明代，从小说演进轨迹和体现的特色，它还是一个小说家小说的时代，只是到了清代，由于吴敬梓和曹雪芹这样文化巨人和小说大家的出现，小说家的小说才开始发生了裂变，成为精英文化的一部分，当然还并没有改变小说从根本特点上是通俗文艺的性质。明乎此，那么《金瓶梅》的小说品格及其类型归属庶几可以得到较为理想的解释。夏志清先生在评论《金瓶梅》时所例举的使它失望的地方，我认为与其说是它的缺点，不如说是它的特点。要而言之，所谓“明显的粗心大意”，“喜欢使用嘲讽、夸张的冲动”，“大抄特抄词曲的嗜好”是该书的缺点，但也恰恰是这些缺点标志着《金瓶梅》作为小说家小说的特点。我们已经提到，由于文化性格不同，思想家的小说与诗人的小说在创作态度上比较严肃，对读者大多也无哗众取宠之意。然而《金瓶梅》则表现了很大的随意性，如夏文所举潘金莲的阴毛叙述部分和诗赞的矛盾，虽意义不大，但确实可见《金瓶梅》创作上的随意性。至于小说中五十五回写西门庆送给蔡京的生日礼物也确实有夸大其词之处，如与《红楼梦》写乌进孝交租等相关情节相比，其随意性是极明显的。这种随意性在话本和《水浒传》等书中可以说比比皆是，绝非《金瓶梅》所独有。至于喜欢使用嘲讽、夸张等也恰恰是通俗小说的普遍特点。前文已经指出，这是因为闲暇文化造成了市民小说的消遣与娱乐功能，由此使小说家的小说大多带有强烈的俳谐色彩，我认为这是更加重要的特色。中国传统诗学中讲究和提倡“诗庄”，而俳谐主要体现在戏曲小说中。金人元好问在《论诗三十首》中说：“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜”，就是这个意思。元好问轻视小说戏曲是明显的，但这两句诗却说明了中国古代的戏曲小说较之诗歌具有更多的俳谐色彩。俳谐，意思与幽默、滑稽相近。《史记索隐》引隋代姚察的话：“滑稽，犹俳谐也”。王骥德《曲律》说：“俳谐之曲，东方滑稽之流也。”而刘勰《文心雕龙》“谐隐”篇中在解释“谐”字时：“谐之言皆也。辞浅会俗，皆悦笑也。”这就说明俳谐的重要特点之一是具有逗人笑乐的喜剧性效果。说书人和小说家的小说都必须富有娱乐功能才能获得自身生命力和虏人神色的魅力，因此，滑稽的、可笑的、调侃的、揶揄的、讽刺的都是须臾不可或缺的。被夏文着重批评的在李瓶儿病危时，赵太医的出现，那一段自报家门的极不严肃的文字，如在《红楼梦》中秦可卿之死和黛玉之死中是绝对不会见到的。我不认为学者型的小说就没有喜剧性的、滑稽的、可笑的乃至插科打诨的笔墨，相反，我认为通俗小说中这类笔墨都是不可避免的，然而这些笔墨的使用大多为性格塑造服务。作家或学者型的小说的基本艺术精神是反对模仿，反对“千部一腔，千人一面”。而小说家的小说往往有两重性，它们既重创造性，同时又乐意跟着前人规定下来的模式走。虽然传统的经典的叙事构型如完整、锁闭的线性情节链、流畅的叙事语言、个性鲜明的人物、炉火纯青的对话，是中国古代著名小说的共同特色，但小说家的小说似更愿意沿袭、照搬一些读者们熟悉的叙事方式、熟知的诗词曲、熟悉的小故事以及熟透了的表达语言的路数，这可能就包括夏志清先生所说的他们有一种“大抄特抄诗词的嗜好”。其实，这种“嗜好”决非自《金瓶梅》始。在话本小说中，在众多的小说家的小说中乃至一些著名小说中很容易找到例证。比如《碾玉观音》开篇入话就是大抄特抄了好几首诗词，其中包括王荆公的诗，而这些诗词本来和正文故事不一定有什么联系，说话人却总想办法把它们接连起来。《西山一窟鬼》开头引了沈文述的一首词加以分析之后，接着便说：“沈文述是一个士人，自家今日也说一士人……”，《张古老种瓜娶文女》开头引了几首咏雪的词，最后说：“且说一个官人，因雪中走了一匹白马，变成一件蹊跷神仙的事……”，前后的关联只在“士人”和“雪”两个词上，这都可以证明《醉翁谈录》所说，说话人都是“白得词，念得诗”的。作为说话人引以为豪的就是他们的“吐谈万卷曲和诗”(同上)。这种略嫌浅薄的炫耀，不仅是一个优秀说书人的喜欢卖弄学识，同时确也有为听众读者开扩眼界，提供知识的意思。至于这种炫耀和卖弄有时离开书情，当然也就成了不可避免的毛病。另外还有一种情况，即不少诗词曲往往在不同小说里反复出现，这更应看作小说家常用的熟套(就如同说话人的套话一样)。如《西山一窟鬼》和《陈巡检梅岭失妻记》都有一首咏风诗：“无形无影透人怀，二月桃花被绰开；就地撮将黄叶去，入山推出白云来。”这首咏风诗在《钱塘梦》和《洛阳三怪记》里也都引用了，只是个别字句有所不同而已。又比如《西湖三塔记》开头有一大篇描写西湖的词语，在《钱塘梦》和《水浒传》第一百一十五回都有大体相同的文字。“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩凡夫；虽然不见人头落，暗里催人骨髓枯。”说书人或小说家这种顺手拈来或由固定套数加以规范的特点是非常明显的。从以上的各类情况(即随意性、俳谐色彩和熟套)可以看出，《金瓶梅》虽然已经过渡到个人独创的阶段，但它仍未完全摆脱话本小说以及前出诸作的格局。被夏志清先生重点批评的各点，恰恰说明《金瓶梅》带有通俗小说中小说家小说的固有特色。由此可见，小说家的小说《金瓶梅》，作为一种叙事文体，实际上充分体现出艺术产品标准化的规范，它还没有完全跃进到更高层次的小说类型中去，这虽然是它的局限，然而这并没有掩盖住它的异彩。夏文失之于苛刻的批评主要是忽视了中国古代小说文体的特点和规律以及昧于小说类型的明显区别。我常想，假若夏文换一个角度，不过分强求小说的严肃的艺术品性，而把它当作一部通俗读物，一种“娱乐片”，那就会对《金瓶梅》作另一种解释和评价。因此，对中国古代小说决不能固守一种小说观念进行批评。事实是，我们通常衡量古代小说文体的标准是一种脱离小说本体、小说文体特性的标准。由这种标准的错误驱使，小说家小说自从成为艺术便陷入了艺术与消费的二律背反的怪圈中，如果没有勇气承认这一点，我们对于象《金瓶梅》这样的小说是不可能有较为公允的评价的，也难以达到读者与批评者的真正认同。从以上的分析和比较，我们认为从小说文体学角度，大致可以划分小说家的小说与非小说家的小说的几个基本的界限，从而确立《金瓶梅》的小说类型特点。首先，小说家的小说比较注意人物的奇特、故事的曲折，而且涉及社会生活的各个角落，铺陈着流行于民间的各种习俗、风情，较少关注现实生活中重大的社会矛盾和历史内容，较少探索人物的命运和心理历程，引起人回味和思索的深刻意蕴少；而非小说家的小说(即作家型小说)，虽也有深浅不同，但大多立足于观照社会矛盾同人们命运历程和心理衍变的关联，都着力于探索人生的意蕴和人心的奥秘，作者个性化艺术特征极强，理性思辨意味较浓。其次，小说家的小说商品属性较强，而作家型小说则以抒写性灵为主，反思性亦强。前者更加注意小说文法学、读者心理学、市场学，其对应的智力水准也浅显低俗一些，它对智能要求不高，使它具有吸收更多层面的读者的普泛性，融汇雅俗可赏的可能性；而作家型小说绝大部分不是出于谋生的需要，在他们，抒写性情才是第一位的，他们很少或不甚考虑读者的需要，他们的小说头绪纷繁，容许较多暗示，容许删略生活过程和移植事件的先后，以待读者自己用想象去捕捉、去推演、去清理头绪。第三，小说家的小说在人物安排上也有一套格式：人物性格一次完成，贯穿始终，这些人物身上往往集中着十分明确的善与恶，人物外形分明，绝少模糊或是互相渗透。这是一种二元对立的价值系统，在这里，真假、美丑、善恶不仅泾渭分明，而且相互对立，相互分裂，相互冲突。所以善恶分明、人物性格相对单一清晰，是小说家小说类型引诱听众读者移情认同的保证。而人物性格的复杂、多面、变化、发展则是作家型小说的追求目标。《红楼梦》和《儒林外史》就刻划了不少既招人恨又招人爱、招人怜的完整人，而不是只招人恨或只招人爱的人。在这些小说中经常有一些集虎气与猴气于一身的谈不上是好人还是坏人，不知该让人爱，还是遭人恨的“这一个”。忽视了这一点，势必造成不同类型小说认同困难和认同混乱。
《<金瓶梅>对小说美学的贡献》
宁宗一 罗德荣 主编
第四，在小说家的小说中，人物的安排既然是这样的格式，那么在这种黑白澄明、人妖可辨的“神话”王国里，正义永远要战胜邪恶，光明永远要驱散黑暗，英雄永远要所向披靡，信女永远要如花似玉，奸臣终将送上绞架，恶霸必将被置于死地。它的因果逻辑是：因为是恶人，所以必然要做恶，又终要遭恶报，因为是好人，所以必将要行善，又终要得善报。而作家型小说很少在作品中概念化地开设“道德法庭”，很少简单地义正词严地对人与事进行道德审判，而是善于细致地体察并体现人们处于特定情感旋涡中的种种心态，从而超越了特定的道德意义，而具有生命意味。在作家型学者型小说与小说家型的小说中间并没有一道不可逾越的鸿沟，也绝对不存在谁“雅”谁“俗”的界限。小说家小说《金瓶梅》已成为小说宝库中的珍品，而一些卖弄学问的掉书袋者的小说，如《野叟曝言》、《镜花缘》，很难进入一流作品行列，等而下之的一些小说也完全可能掉入连俗文学也不如的被贬斥的浪谷声中。类似的例子，在国外也屡见不鲜，象卜迦丘的那一百个“俗到家”了的故事集《十日谈》，象大仲马的《基度山伯爵》和雨果的“犯罪”小说《悲惨世界》不也在小说家的小说领域里矗立起和其他文艺杰作同样光彩耀眼的丰碑吗？还应当着重指出，从话本小说到《金瓶梅》，说明小说家的小说是一种应变能力极强的小说，它的形态可以多姿多彩，它的内涵可以常变常新，它的发展更不易被理论所固化。对小说家的小说的研究，对《金瓶梅》的研究将是一个长期的生动的广泛的课题。[注释]
①见《金瓶梅研究集》，齐鲁书社1988年1月版。
②历史学家丁伟志同志在1984年7月25日《光明日报》上发表了《论历史研究中的逆向考察》一文，提出了逆向考察的历史研究方法论，本文是受其启示而提出了小说历史研究的逆向考察的问题。
③何满子先生在《吴敬梓是对时代和对他自己的战胜者》一文中已提出过“曹雪芹更属于艺术家的气质；而吴敬梓，相对说来，更带有思想家的气质。”见《文学呈臆编》，三联书店1985年7月第1版第201页。
④参见《小说评论》1988年第6期，第87页。
⑥胡益民等译，安徽文艺出版社1988年9月第1版。
⑥即将发表在《首届国际金瓶梅学术讨论会论文集》。
本文选自《金瓶梅研究》第一辑，1990，江苏古籍出版社出版。转发请注明出处。
