温柔的东方式工笔
王晖的作品是一种很传统，很温柔的东方式工笔，但作为当代青年女艺术家，在看似传统的绘画中，还是借鉴了许多现代构成的元素。所以王晖的创作还是在当代语境下，很纯粹的东方式创作。
在她的画面中虽然没有太多的当代元素，但是通过对现代构成的把握，将东方文化的内涵及意境，表现的更加充沛和圆润。画面中那些看似无章的小方块，有一种将时间视觉化呈现的联想，透过月亮窗，窥伺到一段过往时光与当下的交流。
王晖：生于大连, 现居北京。业于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）、先后进修于中国艺术研究院、中央美术学院中国文学艺术基金会美学发展基金副秘书长、国家一级美术师、中国文学艺术基金会美学发展基金艺术中心主任。中国美术家协会会员、中国美协重彩画研究会会员、中国工笔画学会会员、中国女美术家协会会员、北京市美术家协会会员、北京重彩画会会员、北京女美术家联谊会会员。
在她的创作中，总是出现一个典型的代表意象，就是兔子。它不是西方那种羊毛兔，而是东方意象中那种温柔却又足够聪慧灵敏的兔子。中国有一个成语叫做“静若处子，动若脱兔”就是在安静中，透出一股神来之气，蕴含了一种动感。
另外在传统的东方文化语境中，对于兔子的第一印象一定会联想到广寒宫、嫦娥、月亮这一系列意象。而王晖也很好的运用了这种中国园林中的那种借景，透过宛若浩瀚满月的园林之窗，探望到远处的月海之洲，以及种种神仙人物，祥云瑞兽。
选择兔子作为自己作品的主要题材，不仅具有新意，更需要胆量。王晖放弃了更多的表达内容，专心回归自己，将绘画这件事简单而深入地进行下去。她笔下的兔子很灵动，在跳或跑的瞬间，或神情凝聚，或欲言又止。而正是这种未知性让人对画面产生了不舍与期待。
在王晖的画面里，除了灵动的兔子形象，背景往往出现一些独特的东方元素，如造型独特的石头、优雅别致的古色屏风……这些都离不开她对中国古代绘画艺术的追寻。素有“墙上博物馆”美誉的敦煌壁画，其绚丽和谐的色彩搭配、人与神之间的关系以及人们对美好善良愿望的寄托，对于王晖来说都是难能可贵的灵感来源。
这种画风同样也受到了日本浮世绘的影响：艺术装饰性更强的构图方式、精简的线条排列、色彩鲜明互不混合……用色彩的关系去表达人物情绪，用装饰性元素点缀画面。由于最初王晖进行过系统的工艺美术学习，如何运用装饰元素去丰富新的构图关系，将自己的观念融合在作品的语境里，是她所注重的。
画面里的兔子代表着另一个隐喻的自己，象征着某种欲望，寓意着要超越常态的我，也寓意着希望掌控自己的人生和情感，在自己的画面里去实现生活里无法实现的愿望。兔子作为我的绘画主体，源于我喜爱它的特点：可爱、矫健、聪颖、谨慎、不宜驯服且充满野性。
它的特质与我的某些性格不谋而合，画得时候我常常觉得它就是我的化身，化在纸里，化在笔尖上延续了自由的灵魂和在现实中无法实现的梦想，传达了对现实生活的某种视角和态度。
对于绘画概念，支持与反对某个流派，某个新概念，某种新风格都是轻率的，我们最终会回到我们的出发点。艺术，根本是艺术家本身，我们作为其中一份子，具有或多或少的惊人天赋，善于平衡形状和色彩达到了“合适”的效果，通过我们的情感—热烈、冷漠、关心、成见、理解决定了最终的画面结局。这种特定表征不复存在时，反倒被更多可作表述的实质内容所取代。
在王晖的画面所呈现出来的结果因而充满意图性与指向性，观念与意识层面上的表述功能得以凸显，无关紧要的素材被她一再削减，超现实的情境化设置被其一再加强，这原本中式传统题材的画中便越发具有了艺术现代性。有意与无意，本质在于过程，一切思想观念的萌发皆在于未做提前设定。”
艺术化的表现源于意识而非想法，故而所要表述的是什么并不重要，重要的是当你意欲窥探之时已然给出的自我答案。
在中国,喋喋不休地讨论女性主义及其艺术或然会有一种尴尬。从文脉上讲，女性主义是一个援引西方的概念，在上个世纪60年代的西方文化中，它对应着一个“规模庞大、旷日持久”的社会运动，一种涉及政治、经济、哲学、心理学、文学、艺术乃至历史和科学诸多领域的观念变革。而中国女性文化在现代的发展，并非是西方女性主义的某种衍变和接续。尽管20世纪初叶，五四时期西方女权思想在中国现代社会里某种启蒙影响。就整个中国女性文化及其艺术来观照，它完全依循着自身的发展轨迹与中国现代社会的变革而对位，尤其是新时期以来，这种符合中国国情的女性文化在当代的发展就具有独立而开放的特质。我曾经读过上世纪90年代一本关于女性艺术的书，书名《女性主义作为方式——女性艺术》，于今看来，这样的题目或然也有一种虚无的假设意味，因为或然也并不存在所谓的女性主义。由此看待中国的女性艺术，不是简单地将舶来思潮的“拿来主义“，抑或更需要与在地文化的连结和思考。时至今日，越来越多的女性艺术家反感甚而拒绝那种冠以性别的修辞。因而，关于女性艺术的男性权力话语和女性身份认同几乎消解了阐释的意义，乃至被质疑女性艺术的定义和存在。
万物生嫣 | 女性艺术家联展 作品局部
然而，毫无疑问，女性艺术或由女性艺术家创作的艺术所具有的女性特质恰恰是天然的、无可回避的现实存在。艺术创作中独特的女性视角和女性意识被包裹和潜藏在作品的意象里，诚然是我们宏观观照创作生态和个案切入这些作品分析的一种方式。有人把中国女性艺术家群体以新中国发展的脉络划分为稳定型的第一代，这一代人随时代进步，“自信地创造着自己的艺术天地。”诸如陈佩秋、王叔晖、萧淑芳、徐坚白、刘自鸣等；转换型的二三代，她们多“有着从文革到新时期相似的生活经历”，在创作中寻找自我的失落到自我的存在。诸如从赵友萍、蒋彩苹、周思聪到徐乐乐、王彦萍、邵飞等；开放型的第四代，她们多出生于上世纪60年代，诸如陈淑霞、韦蓉、喻红、申玲等，她们的创作，正值改革开放的大潮，国门打开，西方文化思潮与民族文化再发现并起，她们创作视野开阔，不断打破旧有的艺术规范，创造自我风格的过程，在90年代前后风行的具象表现思潮中，堪可一见这些女性艺术家的身影。（参见陶泳白《女儿国的圣歌》），显然，这篇刊发于上世纪90年代的文字并没有将70后和80后这个世代纳入研究的视野。如果说，前几代女性艺术家是自我的失落到寻找自我以及确认自我的过程；那么，70和80后女性艺术家的创作则是一个从自信到自觉表现自我世界观的过程；她们比她们的前辈更加独立，更加独立地表达自由的心性和对世界的观察。
万物生嫣 | 女性艺术家联展 作品局部
与此同时，前文述及到在地文化的连结不啻是我们思考与观察女性艺术生态重要的视角。作为中国最具开放性的城市，上海乃是现代女性文化生长的沃土。无论是政治、社会、道德、伦理等意识形态的面向，还是艺术人文诸如文学、影视、戏剧、美术等样式的面向，在在彰显出女性意识和女性话语的生命张力。这其中，都市性成为一种不可或缺的精神要素和DNA，也成为女性艺术创作的应有之义。并非是女性题材才是女性艺术创作的主题范畴，而更为重要的是，女性意识和女性话语乃是女性艺术的生命力之所在。有如张爱玲之于20世纪上半叶的上海，有如王安忆之于改革开放后的当代上海。这个城市的诗性与这个城市的欲望同时存在，百多年来并行不悖，由此，都市语境下女性艺术的价值阐发就别具意义。所谓都市性，即是一种有别于乡村生活的生活方式的现实存在，其核心是人的特性。路易·沃斯在他的名篇《作为一种生活方式的都市性》里有所阐释。因而，作为城市主体重要的族群，女性视角、女性意识以及女性话语就成为城市叙事的结构性语言。由是而观，这次女性艺术家的群展，应该放在当下语境里加以观照。这就是女性艺术家对于这个纷乱而迷情的世界中关乎个人以及社会的视觉表达。我们从这些作品的端倪得以透析和窥见她们丰富而精致的心灵寄寓；也得以透析和窥见这个城市乃至周遭生活掩映着时代表征的某种隐喻和信息。这里，艺术的在地性并不会掩蔽她们所具有的开阔视野以及对宏大主题的自我体认，而是更加凸显了全球化视野中当下女性艺术家的独立而自由的女性视角和女性意识。在地包容、多元的文化品质恰切地契合了她们谦和、内敛、细腻、敏感、自我认同又不激不厉的思想特征。换言之，她们的创作符合了艺术地理学所阐释的“在地”意象。可以说，她们的创作若隐若现、自觉或不自觉地折射出这个被称之为魔都城市的精神投影和视觉景观：多元并起而又变动不居。这里，古典的优雅与现代时尚并存。这里，所有关于女性人群的那些谦和、内敛、细腻、自我认同又不激不厉等思想特征的修辞悉数转换为女性艺术的美学因子，而这些美学因子被激活和生长的土壤，上海无疑是天作之选，这里是欲望与梦想同在的魔都。
万物生嫣 | 女性艺术家联展 作品局部
二
诗性抑或是这个展上所有女性艺术家作品的一种特质，因为诗性源于人类本能的生命渊蔌，是一种充满想象力的心物融合的境界。与很多男性艺术家“干预”生活的宏大叙事表达不同，女性艺术家更加多的关注和描述她们自身和周遭生活所见的“细枝末节”，更加倾向于内心和个人生命经验的自我表达。其实，我们在上世纪90年代之后闫平、陈淑华以及向京、陈妍音等人的作品堪见端倪。只是当下的女性艺术创作比之更加具有自我表现性了。
古典蕴藉的浪漫
记得多年前写过鲍莺作品的评论，我说读她的画，尤其是那些以繁花草芥题材的作品，有一种古淡天然的意趣。鲍莺并非直接地揭示当代人对于城市生活集约化和制式化的抵触和叛逆，她在这几年着力于关于都市叙事的内省化思索，通过某些创作诸如高架桥上的隔音板和路边的隔离栏等图像表达自我的观照和隐喻，折射出人与城市间离隔阂又须臾不可分的复杂关系。城市不是身心自由的樊笼，无论那些现代城市森林里的巨构大筑，还是那些闲花野草，都恰切成了“结庐在人境，而无车马喧”的心灵写照，宛如生命的吟哦、轻歌。与此同时，旗袍题材也是她关于城市意象投射的载体和触媒。她不仅在花卉的描写里援用没骨画法，也延展到旗袍创作的介面上。在娟雅的底调里，平平实实地描绘着那些花草和旗袍，虚虚实实中晕化出一份淡淡的意绪。这里，轻灵柔和的旗袍则作为一种视觉符号化的女性话语书写着鲍莺的上海故事。
鲍莺
繁花
纸本设色
65x125cm
鲍莺
海上花之四
绢本设色
33x33cm
2020
同样，马新阳的没骨花卉所透析出来的那股古典蕴藉的娴雅，感时伤怀的幽思，让人披文入情、移情入画。新阳也是个才女，且不看她的画，倘若你读了她那些温婉而略带伤感的词，所谓诗画一体就是明证。“旧茑燕，水流云散/帆空月落，酒醒人远/惟有断歌幽婉。此意重待写翠笺/只寄得，相思一点/这般的缱绻，透过文学的意象与画面视觉境像的叠合，诗中有画，画中有诗。新阳的花鸟小写意，承袭的宋元笔意、明清性灵。她在中国画的程式化承传中，不仅有机地接续了传统美学的文脉和余绪，而更是融入她的个体生命经验的自我表达和阐发。从青岛、天津南下上海，显然这不只是身体上位移，而是心灵寓所的再度构筑。在喧嚣的城市之外，寻找彼处“诗意的栖居”之地，或然更适切这个80后的北方女孩，因为在她身上，既有着北人慷慨之器，又多有着南方的纤丽之韵。
马新阳
归去苍江系列三
纸本设色
33×24.5cm
2018年
马新阳
醉倚东风
纸本设色
26×43cm
2019年
生命的曼歌：世界以痛吻我，让我抱之以歌
李戈晔的作品多以游弋者的心理空间为画题，她的画面所在多有的是弥满的水与孤独的肉身的图像。虽然其色彩的调性如此地轻灵而迷蒙，而恰恰透析出一股恍惚无定甚而有些滞重和压抑的情绪。那种“呼吸”、“静默”、“浮沉”、“迷失”、“窒息”和“沉没”的精神状态则在画面的隐喻和象征的图式语言里获得表述和诠解。戈晔将工笔画莳花弄草、莺歌燕舞的传统题材转换为关于生命意义的思考。她的作品里多有那些没有环境表征的水体和赤裸的人物，也有着隔离网或浴缸图像的画面，从世俗的场景到虚幻的境像，无处不在的不确定性宛如摇曳的水变动不居。这不或然就是人生的境遇吗。这样的大哉问透过一个江南女子的笔端汨汨流出，难道不是很适切的心理呓语吗。化豪迈于婉约，不即不离、不激不厉，正是女性艺术家的内敛和柔性的力量吧。
李戈晔
隐藏
纸本彩墨
33x33cm
2015
李戈晔
遥望
宣纸彩墨
35x94cm
2018
万琼的作品同样关乎生命主题的表达。她以独特的“瓷语”呈现自我内心的千千心结。《茧》的系列可以说是她近来创作的主要题材，万琼对于媒材的机智选择反映了材料美学所折射的精神隐喻和思辨意识。她将千丝万缕缠绕无尽的蚕茧的生长与破土而出的竹子的形态移植和结合一起，并通过充满脆性和光洁的陶瓷作为载体隐喻复杂而幽微的心理世界。“自由、束缚；永生、短暂；强悍、纤弱；依恋、疏离；无限、局限；美好、丑陋；秩序、混乱；……”，所有这些反向的语义和矛盾的情绪甚而对抗的意志都在陶瓷从胚胎到烧制的过程中“雕塑”完成。她的《茧·衣》系列更是揭示了女性自我意识在当下消费主义语境里的抵触、挣扎和叛逆。薄如蝉翼的蚕丝的牵绊和脆弱与竹节茁壮的坚忍不拔，叠合整齐的衬衣上伏满了纠缠不清的蚕网，剪不断理还乱，“它们拉扯、交错、斑驳、攀附、缠绕，生生不息”。万琼以她极度敏感的“瓷语”与自己对话与观者对话与外在的世界对话。
万琼
茧 XII
陶瓷
50x50cm
2020
万琼
茧 VII
陶瓷
50x50cm
2020
如果说，李戈晔、万琼是以她们的女性话语来表述现实境遇里的生命经验，那么，赵晓音则是以女性话语描绘具有童话色彩的视觉想象。她的《小王子》即是以细腻而精致的画面营造和铺陈了充满温馨的情境和文学化的视觉阅读。今次展览里的《鸟人》系列依然反映了她对色彩调性自在而内敛的控制能力，以及对于主题独到的演绎。上溯到莱特兄弟之前，整个人类关于飞翔的梦想几乎嫁接和附着在人期望有鸟一般的翅膀之上。赵晓音的作品有如夏加尔的绘画呈现了文学意象视觉化的质感和美感。在周遭喧嚣的世界里，读她的画仿佛谛听天籁万物在静谧的夜空中生命的吟哦轻歌。
赵晓音
马赛克 · 翼4
布面亚克力
20x20cm
2020
赵晓音
马赛克 · 翼2
布面亚克力
20x20cm
2020
同样，游走在艺术家和策展人身份之间的刘晨雅以浮雕、圆雕和手绘的不同手法呈现自己的慧心和悲悯之情，尤其在这个疫情蔓延的时节里。《Kyrie 垂怜曲》以纯银为媒材的软雕塑作品，反映了她对于生生不息枯荣交替的落叶所揭示的生命哲理，犹如可见泰戈尔的那句诗语：生如夏花之灿然，死如秋叶之静美。在这些微小的作品里，堪可一见那种触景生情的物哀之美。
刘晨雅
KYRIE 垂怜曲 Ⅵ
纯银
38x61cm
2020
刘晨雅
KYRIE 垂怜曲 Ⅳ
纯银
8.5X11.5X1.3cm
2020
风景在兹：山川与予神遇而迹化也
王伊楚曾经说她的绘画是她的旅行笔记。委实如此，她的图景恰是她卧游山水的精神行脚，也正是她寄寓城市放怀四野的心灵羁旅。伊楚的画面轻墨淡彩，在看似随机又不无匠意地在纸面上洇濡互渗，有如砖刻阳线的拓印拙朴地勾勒着小树、流泉、屋厝和逶迤的山脉，在悠悠轻飏的线条里呈现出自然造化的内在律动。所谓“静故了群动，空故纳万境”的这般空灵和澄澈，她将程式化传移摹写的山水图像转换成心灵意象直觉而感性的自由书写。这种即兴而舒缓的调式调性浑然而了无凿痕地构成了伊楚心灵风景的织体。那些并无违和感有类“米罗”般直线图符也将观者从具象表现的图像里解构和抽离出来，而导入思索和追寻与现实困境相悖逆的诗意栖居的彼岸。伊楚依旧执着地行走，一个人并不孤单的旅行。
王伊楚
相 · 之二
纸本设色
34.6×17.4cm
2020
王伊楚
相 · 三
纸本设色
34.6×17.4cm
2020
在绘画气质和调性与王伊楚相类似的唐天衣，两年前在《诗意江南——海平线展》见过她的大幅抽象作品。天衣的绘画聚合了冷、热抽象和意象化的表现方法，以独特而自由的语言图式，通过叠加拓印的肌理形态，以强烈的色块对比和形线构成，在画面上展现了雄强的视觉张力，让观者遁入东方意象的冥想里。天衣近期的作品则将这种东方意象的表达融入自己的综合材料创作。她将传统水墨的书写性和随机滴沥的墨迹感化作即兴挥洒的笔触，与此同时，更重要的她找到中西绘画异质的不同表达：空间性与时间性形态的差异。她将时间性这一视觉叙事手段融入空间的叙事表达,《时间的肖像》即是一例。同样，《青山横斜》系列则是她将中国传统艺术的书写性与现代构成的装饰性有机地结合，以若隐若现、似有还无的形线和块面里呈现出抽象与具象表现的中间地带的审美意趣，有一种“绿树村边合，青山郭外斜”的境像。
唐天衣
青山横斜 11
综合材料
30×42cm
2020
唐天衣
青山横斜 2
综合材料
28×40cm
2015