千野拓政：我们将走向何方——关于现代文化的诞生与终结的一些考察
摘 要：“现代性”的问题涉及到各个文化领域。从文学的角度来看，它所涉及到的“现代性”有其自身的特点。围绕古典文学到现代文学关于“真实”的理解，可以帮助我们从一个独特的视角来思考“现代性”问题。
一、“19世纪的切断”——现代文学与古典文学
我们谈文学艺术的时候，往往相信文学艺术是永恒不变，自古以来就是表达“真实”的。其实，这样的看法只不过是“现代”以后的文学艺术观，换句话说，这是无意识地受到现代的束缚。实际上，现代以后的文学艺术跟现代以前很不一样，像福柯（Michel Foucault）所说的“19世纪的切断”那样，18世纪末到19世纪初，文化上发生过决定性的转折。东亚受到这个转折的影响的时期比西方晚一点，日本是19世纪末，中国是20世纪初。我们看文学艺术作品的时候，应该注意这一点。如，苏东坡的《澄迈驿通潮阁》是很有名的古诗，诗句如下：“余生欲老海南村，帝遣巫阳招我魂。杳杳天低鹘没处，青山一发是中原。”在现代的文学观来看，这首诗可以说现实地描述了苏东坡从海南岛回大陆时的真情。我们相信最后一句是“写生”。不过，当时真的从海南岛看得见“青山一发”的“中原”与否，是另一回事，很有可能它是一个“比拟”。这是古典作品跟现代文学不同的特点。
那么，在18世纪末到19世纪初，也就是说现代文化形成的时候，文化上究竟发生了什么样的转折呢？当然这个转折涉及整个文化领域，范畴很宽，内容也很复杂，不能一语概括。在这儿只能举几个文学艺术上的例子，简单地介绍这个文化转折的一端。
一言以蔽之，这个时期文学上的变化可以说是“说话场”（narrative field）的消灭。现代以前的故事和诗歌有一个特点，就是人们聚在一起欣赏作品。比方说：讲故事的时候，说话人给在场的听众讲故事，大家一起听。可以说，基本上继承了民间讲故事的模式。重要的是当时的文本也保存如上听讲故事的模式。比如，白话小说开场白常用“且说”“说话”等，终结句常用“且听下回分解”等，插入句常用“看官”等。此外，还用眉批，眉批明明不是叙述者的言说，而是第三者的评论。对这一点来说，相当于在这儿拍案赞叹、在那儿站起来骂的观众的反应。所以读者阅读白话小说文本的时候，能体验类似在场听讲故事的感觉。但现代以后，读书行为有变化，读者开始在密室里一个人默读作品。伊藤整在谈到这个变化时说：
作者在密室里写作品，读者在密室里欣赏它。……在这样的条件之下，读者开始倾听别人秘密的心腹话，并窥视别人秘密的行为和思维。它有时是向上帝诉说的苦闷的声音，有时是满足情欲或好奇心的内心独白。（《小说的方法》修仃版，新潮社1959年，东京）
为了实现这个目的，现代的文学开发如下叙事上的特点：
现代的读者希望，窥视作品里的人物的心理，并把它跟自己的心结合起来。这样的倾向对“现代文学”要求如下叙事模式。现实存在的个人，是极偶然的存在，不能承担人类一般。所以创遗虚构的人而使他承担人类一般。（杉山康彦：《匕七IJ内葵衡》，大修馆书店1976年东京）
这个“承担人类一般”的“虚构的人”就是所谓“典型”。用这样的方法，现代的小说给读者提供某些“临床的例子”，通过作品让他们感到某种“真实感”。换句话说，读者能够认为小说里描写的事情含有某种“真实”，而且能够相信这个“真实”跟自己有关系。这一点跟现代以前的故事完全不一样。
在此，以鲁迅的《狂人日记》为例，简单地介绍一下上述现代文学的叙事特点。
鲁迅的《狂人日记》由两个部分构成。一个是“余”所叙述的“序”，另一个是“我”（即狂人）所叙述的日记（即独白）。
其中“序”是完美无缺的文言，可以说是不夹杂叙述者的感想而恬淡地给读者介绍拿到日记的经过的“报告”或'犯录”。跟它相反，日记（独白）全篇用白话，使读者感到它是狂人直接的声音。这样的文本结构具有一种框架故事（flame story)式的双层结构——在“序”里叙述者“余”给读者介绍日记的存在，在“日记”里介绍狂人的独白。所以读者能把日记当作表达狂人真实心理的一个临床的例子来看待。
如上文本结构带来的“真实感”，跟周瘦鹃的《断肠日记》（《礼拜六》第52册，1915年5月）相比，完全不一样。（《断肠日记》也是描述，叙述者（周瘦鹃）拿到一本少女的日记把它介绍给读者的作品。除了全文用文言书写以外，先在“序”里介绍拿到日记的经过，然后收录日记原文的文本结构，跟《狂人日记》非常相似。
不过，两个作品有决定性的差别。《断肠日记》的叙事有矛盾。“序”里介绍的拿到日记的经过如下：半夜，有一个少女由于恋爱的烦恼在阳台上叹息，不由得把自己的日记掉下去。第二天早晨，卖菜的把它捡起卖给偶然遇到的一个文人。这个文人原来是周瘦鹃的朋友，给周瘦鹃提供这个日记并推荐把它公开发表。就这样，周瘦鹃写这部小说，发表日记。
问题在于阳台上的描写。这个部分紧贴场面的视角来叙事，写得非常写实。当中也有母亲劝少女早点进屋的插句（“夜深矣。奈何犹凭栏痴立。风露中人。汝何能堪。脱再病又将急煞阿姆矣。”）。但是，叙述者周瘦鹃和给他提供日记本的文人怎么能知道这个少女的叹息？他们绝对不会知道这个场面的存在。读者感觉到这一点的时候，能够觉察到——这个序文和日记都不是事实，只是一个假设的故事。此时，作品的“真实感”瞬间即逝。跟它相比，鲁迅的《狂人日记》让读者感受到的“真实感”，显然强烈得多。①
现代以后和以前，诗歌也有同样的变化。现代以前，诗歌基本上不是读而是唱的东西。唱诗歌的时候，唱歌的人和听众都在场一起唱。也可以说，诗歌是通过歌唱大家一起享受快乐的东西。但是，到了现代，读者看诗歌的时候已经不唱而默读。此时，诗歌变成通过密室里一个人的默读感到崇高的艺术审美的东西。诗歌的文本也表示这个变化。举一个例子，是从分行到不分行的变化。一般古代诗歌的文本不分行，因为节奏是固定的。到了现代，开始默读诗歌以后，节奏变为内在的格律。诗人为了表示内在的节奏不得不寻找各种各样的方法，其中一个方法是分行。
这样的文学作品出现以后，读者期待通过文学作品接触到某种真实。换句话说，期待通过文学作品能抓住某种人的、或社会的真实。就这样，对文学发生它能表达某种“真实”的信仰，使文学变成审美价值很高的东西。后来这样的文学观成为普遍的看法。
除了文学以外，照片的出现也象征如上变化。举一个例子，照片的出现给绘画的变化以很大的影响。照片实现了剪下现实的技术，之后绘画上出现“写生”的习惯。现代以前的绘画跟现实有一定的距离。即便画得多么逼真，它不是现实世界的片断，而是画家创造的另一个世界（也可以说理想的世界）。到了现代，写生的习惯出现以后，如实地描绘真景成为绘画的一个重要的任务。
二、“公共空间”、“教育”、“巡礼”——推动现代文化的形成的是什么？
18世纪末到19世纪初西方社会的变化推动了如上特点的现代文学的形成。典型的例子是，市民阶级兴起以来的公共空间（public sphere）的发生。在英国，不少绅士在酒馆（public house）谈论，他们的谈论形成某种舆论对当时的英国社会有相当大的影响。在法国，不少文化人聚在贵族的沙龙（salon）谈论，这里的谈论也形成舆论对当时法国社会有相当大的影响的。这就是哈贝马斯所说的“公共空间”。这种空间成立以后，教育的方式发生很大的变化。以前的教育除了教圣经（在东亚教儒教经典）以外，几乎都是很实用的职业教育，比如木匠的弟子学木工，渔民的孩子学捞鱼等等。但是公共空间成立以后，父母希望把孩子养成能参加酒馆或沙龙的谈论的有教养的绅士。从此以后，开始着重教养教育。此时此刻，有上述特点的现代文学开始发挥力量。你想想看，我们的语文教材采用的几乎都是文学作品。这证实着现代以后语文教育变为文学教育。
还有安德森（Benedict Anderson）所说的“巡礼”的发生。以前的人在村子里学习并工作，几乎一辈子生活在同一个地方。但是市民阶级兴起、政治制度民主化以后，人在人生上开始“巡礼”。比如，小时候在村子里上小学，如果成绩好去县城上中学，在那儿成绩好又去大城市上大学，毕业以后到首都作为社会精英工作。此时此刻，作为重要的文化素养，有上述特点的现代文学占取了整个艺术当中比较特殊的地位。
三、“真实感”的变化—从“mimesis”的角度来看
在这样的变化背后，存在着人们对“真实”的理解的变化。现代以前的故事和诗歌并不是没有“真实感”，只是它跟现代的“真实感”不一样。奥尔巴赫（Erich Auerbach)《模仿：现实在西方文学中的再现》②里说：“在古典古代末期或中世纪的基督教作品上能看到的现实感，跟现代现实主义的现实感完全不一样。”在中世纪“一切事象是上帝的摄理的一部分，或是反映”。所以，奥尔巴赫说：当时文艺作品的叙事有如下特点，“地上（即作品里）发生的事象，虽然带有具体的现实性，同时指示着上帝的摄理，通过预告或反复保证它的真实性”。奥尔巴赫把这种叙事模式叫做“比喻形象”(figural）。也就是说，当时的读者认为：文艺作品再现上帝的摄理，这就是文学艺术表现的“真实”。换句话说，中世纪的“真实”属于天堂，不过同时跟上帝一起在我们身边。
不只是西方，东方的古代文学也有同样的“真实”。中国古代的所谓“文艺载道”，以及日本古代短歌的“筑波之道”“敷岛之道”的“道”都是这样的“真实”。
文艺复兴以后，如上的“真实”逐渐离开人间，渐渐地成为远离人类的东西。17、18世纪哲学家的思想明显地表示这个过程。他们把“camera ob-scura”作为人和“真实”的关系的象征。“cameraobscura'是在暗箱的外面开个针孔，嵌入镜头，让光线进入把外面的景象投影在里面的一种针孔照相机。③
举几个例子。笛卡儿（Descartes）认为这个镜子相当于人的眼睛（《折射光学》）。意思是：外面的自然世界由上帝造就，“真实”在这里面。但是我们不能直接了解自然的整个面貌，应该通过眼睛看。眼睛是能窥视世界的唯一的小孔。洛克(John Locke）的思想更明显。他在《人类理智论》（1690年）里面说：
人的理智好像是，除为了投影外界事物的外形（像）或外界的某些概念而穿小孔以外，完全封闭光线的小屋，两者几乎没有差别。
也就是说，“真实”类似通过小孔进入暗箱的一条光线。光源遥远，看不到在哪儿，可是我们别无选择，不能不通过这个小孔寻求光源（即“真实”）。再加上，莱布尼茨（Leibniz）也一样。他在《单子论》（1714)说：自然世界由“单子”构成，所有的“单子”是独立的，没有跟外部交涉的“窗户”。人只能通过这样的“单子”接触世界。所以莱布尼茨借用从圆锥的顶点窥视的动作描述人和世界的关系，说：“随着圆锥形扩散的光线表示着人的知觉和上帝的视角的差别。”
总的来说，他们追求的是上溯光线寻求光源（即“真实”）的方法，这就是所谓“启蒙”。无论如何，17、18世纪的思想有一个共通的特点。“真实”已经离开人类很远，可是大家都相信“真实”的存在，而且也相信，不屈不挠地追上去，肯定能够抓住这个“真实”。
但是，到了18世纪末或19世纪初，如上“真实”变为人类永远接触不到的东西。开始是康德主张人永远接触不到“物本身”的时候。他在《什么是启蒙》（1784）说：“启蒙就是人从他自己造就的未成年状态中走出”。这意味着，“启蒙”已经不是寻求遥远的“真实”的过程，而是提高自己精神的行为。歌德说得更明显。他在《彩色论》（1810年）以余像现象为例，说：即使遮盖camera obscura的镜头也看得见投影的像，“它是从属于眼睛的形象而形成的”。这意味着：我们看到的不是“物本身”，只不过是在眼睛里投射的影子。把这样的变化说得最明显的是叔本华。他在《作为意志与表象的世界》（1819-1844年）说：“什么是表象？不外是动物的头脑里所发生的很复杂的生理学上的事象。其结果就是头脑里所产生的像或意识。”总的来说，他们说的意思是：客观存在的“真实”已经寻不到，只能在人的精神上构成“真实”的影子。
到了这时，文学为了形成“真实”的形象，换句说话，为了让读者感到“真实感”，需要寻求上帝以外的参照系。其中内在的就是“人的灵魂”，外在的就是“现实生活”。(点击此处阅读下一页)
根据前者的文学艺术是浪漫主义，根据后者的是现实主义。可以说，这是“现代文学”诞生的瞬间。
19世纪末到20世纪初，世界体系的重心从欧洲迁移到美国，现代文化又发生了一次转折。这次转折的特点是“都市文化”“大众文化”的诞生，电影的出现是它的象征。19世纪初现代文学形成的时候，“真实”已经成为人类永远接触不到的东西。但是，当中还存在着一种信仰。虽然寻不到客观的“真实”，但是大家还相信构成共通的“真实”的影子的可能性。所以，给读者提供“典型”的“临床例证”让他们感到“真实感”成为现代文学艺术的任务。可是，到了20世纪，大多数人开始怀疑共通的“真实”的影子的存在，认为“真实”是完全属于个人的东西。简单地说：你的“真实”和我的“真实”应该不一样，是每个人自由设定的东西。就这样，文学艺术变成，作者把各自心里形成的意象或理想通过大众传媒传给不特定的读者、听众、观众的东西。从此以后，传达的模式和效率成为文学艺术的最重要的成分之一。在这一点上，代表20世纪文学艺术的现代主义文艺、马克思主义文艺（普罗文艺）等不同流派之间的区别，只不过是在同一体系上的变奏曲。
抽象艺术的出现是如上文化转折的典型的例子。我说过，19世纪“写生”出现以后，通过模仿现实，给观众提供某种“典型”的“临床例证”，让他们感到“真实感”，成为现代美术的一个重要的任务。那么，理所当然，最重要的不是艺术表现而是艺术所根据的现实。所以，20世纪的艺术，把脱掉模仿现实的束缚、恢复艺术表现本身的价值，当作很重要的目的。换句话说，对20世纪的艺术，只有不通过模仿现实，直接把自己心里的艺术形象给观众传达，才能实现理想的艺术模式。抽象艺术在这样的情况之下诞生了。
四、我们将走向何方？—“现代”的终结？
现在我们已经进人21世纪。不过，在文学观上，我们受到的19世纪以来的现代文学的束缚还很强。比如，2001年上半年获得芥川文学奖的作家青来有一在纪念授奖的随笔上说：“明明是虚构的小说有时含有铭刻在心的真实……”。但是，现在，你看小说的时候，是否有这样的经验：显然作家写得很写实，读后却感到它无非是一个假设的故事。或者，有时候脑子里涌上这样的感想：对审美来说，文学和其他领域的作品，比如电影、电视、漫画、动画、电子游戏等等，没有什么区别。
如果是这样，这是否意味着19世纪以来让读者感到“真实感”的文学，可能发挥不了原有的那么大的力量，或者，19世纪以来的文学可能占领不住原有的那么特殊的地位了。换句话说，目前我们可能碰到文学的“真实”最后消灭的瞬间，19世纪以来的现代文学有可能走到了尽头。我们面临的全球化，在文化的角度来看，真正的意义可能是所谓现代文化的终结。
当然，上面描述的假说既太简单，又很粗略。这都是只有就具体的事象一一研究才能弄明白的事。我只是觉得，我们可能面临19世纪以来最大的文化转折，不过因为处于变化的漩涡当中，看不清转折的整体面貌。但是我们是否已经感觉到它的预兆或端绪？
就这一点来说，冷战结束以后，在全球化的语境下开始的后现代文学艺术的实验，或者对古典文学艺术的新的解读，可以说是为了突破“现代”的尝试之一。目前，还看不清这样的活动能不能突破“现代”的束缚，也看不清万一突破我们能跑到哪里去。不过，我相信，就每个具体的现象具体地研究下去，有可能看到新世纪的东亚文化的前景，这就是留给我们和年青一代研究者的任务。
注释：
① 了这些以外，鲁迅的《狂人日记》的叙事还设有各种各样的机关，让读者能够感到“狂人的独白呼可能是真实，而且是跟自己有关系的真实。对这一点，《狂人日记》可以说是值得称为第一篇现代文学的作品。关于现代文学的形成和鲁迅《狂人日记》的现代文学因素，请参照如下文章：千野拓政《文学忆近代套感匕石七誉—每迅（狂人日记＞七“语r)”v)979于一）（（接毓2001）．梦。匕书房，2001，东京）．（声、语9刃场、．）xA》（（接貌2001》，t} 7匕书房，2001，东京）；
（对文学感到现代的瞬间》，《奋迅的世界世界的普迅》所收（远方出版社，2002年，上海）；
《现代文学在中国的诞生》，《中国文化的传授与开拓学术研讨会论文集》所收（香港中文大学出版社，即将出版，香港）o
②Erich Auerbach, Mimesis. Wirklichkeit in der abendlan-dischen Uteratur(1946)0日译：《三才一三又—日一口.Y.,1jC李'：silt石现实描写—）（裸田一士。力，献、筑摩舍房、1976年）。
③有关于'camera obscura”和17、18世纪思想家的论述，请参照如下著作：Jonathan Cray, Techniques of访。Ohserver.。Vision and Modernity in the Nineteen Century（1992，The MITPress，October Hooks旧译：《观察者の系谱—视角空简内变容七毛犷二于才）（邃膝知巳祝、十月社、1997年）。’