孙敏 | 隶书的起源及发展
隶书是中国书法艺术书写形式中的一种字体，其起源于战国，发展于秦而盛行于汉朝，东汉时进入全盛时期，是继小篆之后又一通行的汉字书体。
秦始皇统一六国后，结束了战国时长期分裂的局面，随着封建社会统治阶级的政治需要，对当时文字的异形进行了统一。
“分为七国……文字异形，秦初兼天下，丞相李斯，乃奏同之，罢其不与秦文合者。”
——许慎《说文解字·叙》
李斯 《泰山刻石》
这个统一文字的过程是以秦当时的流行文字为基础，凡与秦文字异形者，废除不用。这种统一的文字就是小篆，事实上是从大篆的字体上发展而来，书写更为规范，线条更为流畅，结构更为匀称。这是李斯的功劳。但这种小篆主要流行于统治阶层，而在民间还使用着另外一种书写更便捷的文字，这就是隶书。隶书的名称由来，自古以来众说纷纭。东汉末年，班固在《汉书·艺文志》中就提出“隶书”这一称谓。
“是时始造隶书，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”
——班固《汉书·艺文志》
这段话虽然简单，却指明了隶书产生的时间、原因和使用对象。到目前为止，还没有发现关于“隶书”名称的更早的文献记载。
依照以往各种文献的说法，隶书之所以称为“隶”：一是因为该书体“起于官狱多事”，“施之于徒隶”；二是因为该书体的造作者程邈原为狱吏，又曾囚于狱；三是从“隶”字的本意做解释。《说文解字》“隶”的意义为“着”，《后汉书》则训为“属”。《说文解字·叙》及段玉裁注都认为隶书是“佐助篆所不逮”，即隶书是“小篆的附着字体”。
隶书的起源，史书认为是程邈所创。从汉代以来流传着“程邈造隶”之说，关于程邈在字体、书体发展史中的作用，《四体书势》和《说文解字·叙》中都有记载。但我们知道，任何一种字体的产生与发展绝不是个人的行为，也不可能由个人来创造，更不是一个较短的时期能够完成的。况且，我国的文字是劳动人民在长期的社会实践中逐步创造发明并逐步发展起来的，而程邈仅是在隶书改革统一过程中作出了较大的贡献者，其功劳可比李斯统一小篆，这样认识才比较合适、合理。这从一九七五年末于湖北云梦睡虎地出土的战国秦墓竹简中的文字得到佐证。这些墨迹是在秦统一六国之前五十年，且笔画已明显地具有隶书的特征，这也证明了隶书产生于程邈之前。
云梦睡虎地秦简
中国书法发展史上由于隶书的出现，使古代文字有古今文之分。
“秦烧灭经书，涤除旧典，大发吏卒，兴戍役，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣”。
——许慎《说文解字·叙》
这里的古文指的是甲骨文、金文、大篆、小篆，今文即是从隶书开始，逐步演变出了草、行、楷诸体。从上面的陈述中不难看出，隶书应该是从大篆演变而来，而并非简单地脱胎于小篆，因为秦统一文字之前已经有隶书的流行，尽管仅在民间，但随着应用的日益广泛，最终得到了统治阶级的认可，在秦书八体、汉初六体和新莽六体中都有隶书，表明其不仅取得了正式的地位，而且成为秦汉两朝最普遍使用的字体之一。
隶书按演变发展的过程可分为古隶和汉隶。战国至汉初的隶书称为古隶，因为先秦的木牍或竹简上的隶书仍然带有篆书的笔意，不过是形体正方、长方、扁方不拘，不像篆书笔画粗细整齐划一，结体匀圆平正。这些竹、木简上的隶书字体，笔画中明显地带有起伏和波势，笔法也肥瘦不一，方圆笔并用，极富刚柔变化。
而汉隶则是在古隶的基础上进行改革，已经脱尽篆书的约束，笔画由象形变为符号，汉字的基本笔画已经形成。字形由长方、正方改为扁方，笔画也更为方折，并有规律地增加了波磔的横画，书写上也追求整齐美观，使字形左舒右展，具有分张外拓之势，如“八”字左右相背分布之姿，因此汉隶也可称为“八分”，以区别于古隶。但古今对“八分”书众说纷纭，莫衷一是，近人胡小石对“八分”书作了精确的论述：“隶书既成，渐加波磔，以增华饰，则为八分。”
《曹全碑》
汉隶的特点是用笔的技巧更丰满，方圆并用，藏露兼顾，提按顿挫，轻重徐疾，充分发挥笔毫柔软的特有功能。其点画俯仰呼应，出现了具有标志性的隶书笔画，即蚕头雁尾，这更增添了字体的美感，并渐渐地写法趋于定型。汉隶将隶书推向了历史的高峰。这期间的隶书风格鲜明，异彩纷呈。被后世尊为隶书的正宗。古人评说：“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者。”按风格可分为两大流派：一种是碑版，一种是摩崖。由于碑版和摩崖的地域有别，形制各异，书家不同，因而也表现出不同的风格面貌。
《礼器碑》
碑版位于儒教中心地山东曲阜的孔庙，由宫廷书家在制作平整的石碑上书丹，由高级刻工刻镌而成，因而具有端庄典雅的“庙堂之气”。摩崖刻石处在荒郊野外，多由民间刻工倚山就势，在崖壁上刻凿而成，因而具有朴拙率真的“山野之气”。
《杨淮表记》
由于书写追求规范并逐步程式化，东汉末期，汉隶已呈现出结构呆板、缺少变化、仅剩严谨的装饰性等颓势来。在汉末和三国时代，隶书即从高度成熟的顶峰每况愈下，取而代之的则为楷、行、草书体等渐趋成熟的魏晋书法。从魏晋到前清，由于隶书一直没有摆脱“八分”书的影响，始终无法超越汉隶的极致，一直处于低迷状态。
《熹平石经》
直到清朝后期，以包世臣，康有为为代表的抑帖扬碑派大兴碑学之风，汉隶重新受到重视和研究，一些书法大家，在汉隶的基础上大胆创新，出现了独具特色的隶书风貌。成就突出的有邓石如、金农、伊秉绶、何绍基、赵之谦等。
邓石如隶书
概括讲，隶书起源于战国，孕育于秦国，形成于西汉，盛行于东汉，复兴于清代。要搞清这些问题，就必须对各个历史朝代遗存的书法史料全面了解和认知。
进入西汉时期，隶书则是由初创而进入发展阶段，因此西汉初期的隶书，尚称其为古隶。到了西汉中叶，古隶字体逐步演变为汉隶，也有人称其为“八分”书。这次的演变进化，是隶书字体发展过程中里程碑式的飞跃，在书法史上写下了光辉灿烂的一页。因此，西汉隶书在中国书学史上占有重要地位，它处于从古文字转变并演化为今文字时期。东汉隶书又在西汉隶书的基础上演变出“八分书”，即汉隶，并由隶而演变出章草、楷书、行书、今草、大草等绚丽夺目的各种字体，从而创造了具有中华民族传统特色的艺术形式——书法。从理论上讲，汉隶为中国书法艺术之母也不为过。
居延汉简
西汉隶书留存至今的作品不多，一般见于铜器、石刻、砖瓦以及近年来出土的帛书、竹简、木简等。但石刻却不多，究其原因，一是因为西汉时期的石刻一般还是以篆书为主，隶书刻石尚不流行。其二是王莽称帝后，毁坏了许多石刻，使本来有限的隶书刻石存世者更为可怜。
现存的西汉隶书刻石有：《地节刻石》《鲁孝王刻石》《麃孝禹刻石》《莱子侯刻石》《唐公房碑》。而近年考古出土的汉简却在不断地增加。
《莱子侯刻石》
一九七二年到一九七四年出土的《居延汉简》达两万枚；一九七二年在山东沂县银雀山墓地出土的汉简约四千五百余枚；一九七三年湖南长沙马王堆三号汉墓出土的汉简有六百余枚；同年在湖北江陵凤凰山汉墓出土的汉简四百余枚；一九八三年在湖北江陵张家山出土的竹简计一千二百三十六枚；自二〇〇三年起在长沙走马楼陆续出土的汉武帝时期的简牍已达一万余枚；二〇〇六年底在湖北云梦睡虎地第七十七号西汉墓出土西汉简牍二千一百余枚；二〇〇八年在甘肃永昌县水泉子村出土的汉简共有七百多枚；二〇〇九年北京大学收赠一批西汉竹书约三千余枚；二〇一〇年湖南长沙五一广场地铁施工中出土一批汉简约万枚。除了刻石和竹木简，还有铜器铭文，《杨鼎》《上林石冻铜鼎》《永始三年乘舆鼎》《上林铜鼎》等。
楚简书法例
从现存的这些西汉隶书来看，它们虽然形态不同，而且风格各异，却从中可窥古隶向汉隶演变的痕迹。古隶阶段，尽管用笔由圆转为方折，但尚脱不开篆书笔意，字形大多呈长方形，取纵势较多，这在古隶的章法中可见一斑，且不受纵横格局所限，呈现活泼古朴之趣，产生了一种天真自然的艺术效果。这种参差现象亦极大滋养了后来行草书的章法取向，为书法走向成熟奠定了基础。由于在演变的过程中还未形成程式规范，因而书者恣意为之，爽爽然如山僧入林，自然潇洒。也正因为书写受规范和程式的影响较小，可在无拘无束的状态下创作，成就了各种风格的并存，多彩夺目。西汉隶书总的风格特点是：纯朴自然，厚重高古，气势恢宏，大胆果敢，极具山野之气。
由西汉末期始至东汉，隶书进入了成熟期。因此，东汉隶书成为历代隶书的典范。由于东汉帝王喜好书法，能写一手好隶书的人能够入仕做官，并且成为一种制度，因而推动隶书艺术的发展。
“灵帝好书，征天下工书者于鸿都门，至数百人。”
由此可见当时学习书法之盛行，有谚语称“汉以礼义为史书而士宦”，入仕做官，一直是文人追求的理想并付之实践的动力，这也推动了隶书艺术的进一步成熟。东汉时期的隶书，留下的石刻之多是历代无法相比的，总数达三百多块，而汉桓帝、汉灵帝在位的四十二年就有一百七十六块，占其总数的一半还多。并且相当多的名碑，都在这段时间刻就的。
“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者。”
——清王澍《虚舟题跋》
可见当时碑刻不仅数量多，而且质量高，历代莫出其右。非常遗憾的是汉碑留下书写者姓氏的极少。《华山碑》的郭香察、《衡方碑》的朱登、《西狭颂》的仇靖等。他们的书名不见于记载，但其精美的书法却依赖碑刻得以流传后世，光耀书坛。
《衡方碑》
据史记载，东汉擅长隶书的书法家有王次仲、蔡邕、堂溪典、师宜官、钟繇、梁鹄等人，其中蔡邕的名气最大，《熹平石经》上的部分隶书出自他的手笔，但由于他的名气大，有一些汉碑被人附会成他的手笔，其实不可考也不可信。
《熹平石经》
从东汉隶书风格来分析，大体可划分为三大类型：
1、纵肆奇异、雄野豪放。
列入这一特色风格的字首推《石门颂》。此碑用笔恣肆，跌宕起伏，雄野豪放，疏荡劲秀，结体开张，参差错落，字随石势，富于变化。因此被人誉为“隶中草书”。属此风格的还有《封龙山颂》《西狭颂》《杨淮表记》《郙阁颂》等。
《石门颂》
《杨淮表记》
2、方健高古，朴茂雄浑
属于这一类型的碑刻数量较多，比较有代表性的为《衡方碑》《张迁碑》《鲜于璜碑》《景君碑》等。此类石刻，用笔一般方圆兼施，以方笔见多，且方正朴厚，高古中有股倔强之气，结体宽绰，密处不留间隙，从严正中寓险峻，险峻中变化出平整，极尽结体之变化，开书法雄浑之先河。
《张迁碑》
《景君碑》
3、飘逸工整，遒丽秀美
这一类型的碑刻最多，《曹全碑》《礼器碑》《乙瑛碑》《孔宙碑》《史晨碑》《韩仁铭》《尹宙碑》等等，不胜枚举。这一风格特征的碑刻其用笔秀逸清雅，圆劲沉实，以圆为主，兼有方笔。其结体规矩匀整，风度翩翩，中敛旁肆，左右舒展。对于初学者来说，学此风格的隶书碑刻容易上手，但要防止一意求美而落入艳俗，必须时时不忘其沉着的一面。
《尹宙碑》
《史晨碑》
东汉末年，隶书的书写由于过分地追求笔画的谨严和结体的装饰性，渐渐露出板滞无灵而缺乏变化的状态来。另外，受到一种更为简便的新兴字体——楷书的冲击，其衰落也就势在必然了。
从三国、魏晋历经唐宋元明，尽管能写隶书者不乏其人，但其方棱形状的笔画、矫揉造作的波挑、千篇一律的结构，隶书的书写越来越规范及程式化。更有甚者，用楷书的笔法和结构来写隶书，难现汉隶高古厚重的风韵在所必然。
清朝隶书艺术的振兴源于这样两个条件：一是科举制度下产生的馆阁体为文人士大夫所痛恶。这种墨乌黑、字方整、笔光润的楷书字体，往往被认为算不上是书法艺术。莘莘学子一待搏取功名，取得官职禄位，就将馆阁体抛弃，开始追求自己所确认的书法艺术进行创作，于是能各适其从地写出各自的书法风格。
其二是金石出土日益增多，文人士大夫的眼界不断开阔，由于碑学的崛起，因而篆隶字体越来越受到世人所重，书法家纷纷学习汉碑。也正因为具备了上述两个条件，促成了隶书艺术在清一代的枯木逢春、百花齐放，使清代隶书艺术成就超越唐宋，成为继汉隶后又一高峰。
金农
金农的漆书，以拙为妍，以重为巧，高古稚拙，使人肃然。
郑簠
郑簠的隶书参以草法及简书笔意，古拙沉着，奇绝飞动。
伊秉绶
伊秉绶变化出新，在秀逸古媚中金石之气溢于翰墨。
何绍基
何绍基集功力、学养、才气于一身，其隶书有超神入化之妙。
赵之谦
赵之谦隶书以魏碑笔法入隶，既生动又古拙，尽得天真烂漫之趣。
清代人写隶书可谓人才济济，其功力精深、取法高远，直逼汉人，恢复了中绝近一千五百年的汉隶法度，并在此基础上不断创新发展，使当时的审美趣味发生了重大的转变，可谓百花争妍，万紫千红。清代隶书的复兴也改变了帖学垄断书坛的局面，帖、碑并驾齐驱，不但如此，还有碑学压倒帖学的趋势。由此可见，隶书在清代的复兴，实质改变了书法艺术的发展道路，成为碑帖互动的历史转折点。
人比谁都腐败!
隶书，有秦隶、汉隶等，一般认为由篆书发展而来，字形多呈宽扁，横画长而竖画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三磔”。
根据出土简牍，隶书始创于秦朝，传说程邈作隶，汉隶在东汉时期达到顶峰，上承篆书传统，下开魏晋、南北朝，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。
中文名隶书外文名 clerical script起 源秦朝代表人物郑簠、金农代表作品《曹全碑》、《张迁碑》
定义编辑
关于隶书的定义，近人吴伯陶先生一篇：《从出土秦简帛书看秦汉早期隶书》的文章中说道：“可以用这个字的本义来作解释。〈说文解字〉中解释‘隶’的意义是‘附着’，〈后汉书·冯异传〉则训为‘属’，这一意义到今天还在使用，现代汉语中就有‘隶属’一词。〈晋书·卫恒传〉、〈说文解字序〉及段注，也都认为隶书是‘佐助篆所不逮’的，所以隶书是小篆的一种辅助字体。”
其次究竟什么样子才叫隶，隶与篆又有什么样的严格区别，吴伯陶先生在上述的文章中又有所分析订定，这里再节录吴文中值得考虑的几小段。吴云∶“小篆还保存了象形字的遗意，画其成物随体诘屈；隶书就更进了一步，用笔画符号破坏了象形字的结腹，成为不象形的象形字”（他有字形举例，可参阅原文）。
他又说∶“小篆和隶书实际上是两个系统，标志着汉字发展的两大阶段。小篆是象形体古文字的结束，隶书是改象形为笔画化的新文字的开始。”“我们判断某种字体是否隶书，就要首先看它是否出现有破坏篆书结构失掉象形原意之处。”
隶书教程
隶书教程
吴先生经过仔细排比研究，得出那样的科学论据来，作为学术上篆、隶的不同定名的分野，自然是很值得重视的。不过还有两个问题想要问，那就是∶一，篆书也不能够个个是象形字，一开始就有象形以外的许多字存在，因此，仅仅失掉“象形原意”似乎有些不够。我的意思是说隶的破坏古文（“象形字”是一种字体的笼统名称，事实并非个个“象形”，例子甚多，不待列举），不仅仅是破坏象形而已。二，今天看到的从湖北云梦出土的秦简和湖南长沙马王堆墓中出土的简帛书中发现其中字的结构有变篆体，也有未变。用笔有圆有带长方的，那种字当时又称之为何名？这种“半篆半隶”的字形从秦昭襄王时代开始一直到西汉初（秦云梦简到汉马王堆帛书，吴文有详述可参阅）还存在，始皇帝以前，字还未有“体”的区别，可是到汉初，肯定那种字已经归入隶体，二者合起来考虑，那么对吴先生的区别篆体之名，是否有些矛盾了呢？事实上结构之变，光讲象形不象形，定然不够全面。我估计区别问题，在当时——在字体初变时一般人肯定还不太严格的，那种“蝙蝠式”的字形，大都随着新名称而名之——也称为隶，其中稍为保留些旧结构也是可以的。因此我认为如果设身处地来推测当时的命名，和今天用学术研究来区别的命名是可以有些距离的，是无足为怪的。明确地讲，篆与隶的不同除形象变为符号以外，还有笔法变化一方面的区别，例如∶生（篆）、上（变笔法未变结构）、之（笔法结构全变）。三字的名实异同，决非单论结构，其他相似的情况也很不少，可以类推。
西汉中期以来，隶书的脱去篆体（包括结构、笔画的写法）而独立的形式，已经完全形成。所见有代表性的例如本世纪出现于西陲流沙中的西汉宣帝五凤元年（前57年）、成帝河平元年（前28年）、新莽始建国天凤元年（14年）的书简、乐浪汉墓出土的西汉平帝元始四年（4年）、东汉明帝永平十二年（69年）的漆盘上的铭文等等，不但结构全变，从字形来讲也全成方形或扁方形，笔势则长波更自然横出，和接近篆体的直垂形大大不同了。
相像的字形还能在东汉的碑刻中见到很多。最著名的如桓帝延熹八年（165年）的《华山庙碑》、灵帝建宁二年（169年）的《史晨碑》、中平二年（185年）的（曹全碑）、又三年（186年）的（张迁碑）等等，其他不再一一例举了。
同时在西汉的碑刻中也还有一些面积大都方正或个别字带长形，又仅有极短的波势的字体，其有代表性的所见如∶西汉宣帝五凤二年（前56年）的《鲁孝王刻石》、东汉安帝元初四年（117年）的《祀三公山碑》、顺帝永和二年（137年）的《敦煌太守裴岑纪功碑》、灵帝建宁三年（170年）的《郙阁颂》摩崖石刻、以至明帝永平九年（66年）字形不大规则的《开通褎斜道》摩崖石刻等等。以上那些基本上已消灭篆体而形式稍有小异的“正体字”，一直流行于两汉、三国间，而且几乎独占了石刻碑志中的位置。在江苏省南京市出土了东晋谢鲲的墓志，还能见到用的仍是这样的字体。这种字体应当说都是隶，因为其形式自秦到汉，虽有些变化，但并不太大。从字形的面积上讲∶先带长方，后变方扁，有些地方还交叉互用着。长波、短波，也同样是交叉互用不分前后的。因此决不能说它是一种字体彻底变为另一种字体的新旧二体，而是一种字体在前前后后中间的个别量变罢了。
起源编辑
秦始皇在“书同文”的过程
隶书《曹全碑》
隶书《曹全碑》
中，命令李斯创立小篆后，又采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段嬴政统一文字后，汉朝复兴和发掘传统文字的历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趣约易，而古文由此绝矣”。“而北京大学教授、书法大家李志敏认为秦始皇统一六国文字，对当时的社会进步有积极意义，但未必有利于书法艺术的发展。[1] 孝宣皇帝时，召通《仓颉》读者，张敞从受之。凉州刺史杜业，沛人爰礼，讲学大夫秦近，亦能言之。孝平皇帝时，征礼等百余人，令说文字未央廷中，以礼为小 学元士。黄门侍郎扬雄，采以作《训纂篇》。凡《仓颉》以下十四篇，凡五千三百四十字，群书所载，略存之矣……郡国亦往往于山川得鼎彝，其铭即前代之古文， 皆自相似。虽叵复见远流，其详可得略说也……盖文字者…前人所以垂后，后人所以识古。故曰：本立而道生。知天下之至赜而不可乱也”。但是也有人认为，作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。例如郭沫若用「秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书」来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩证的发展》）。
隶书也叫“隶字”、“古书”。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便于书写。是在监狱里创造出来的字体。分“秦隶”（也叫“古隶”）和“汉隶”（也叫“今隶”），隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。
隶书是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。它起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期。
隶书是相对于篆书而言的，隶书之名源于东汉。隶书的出现是中国文字的又一次大改革，使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点，奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺、点等画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。
隶书相传为秦末程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直。改“连笔”为“断笔”，从线条向笔划，更便于书写。“隶人”不是囚犯，而指“胥吏”,即掌管文书的小官吏，所以在古代隶书被叫做“佐书”。书体同时派生出草书、楷书、行书各书体，为艺术奠定基础。
隶书基本是由篆书演化来的，主要将篆书圆转的笔划改为方折，因为在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划，所以隶书的书写速度更快。
发展史编辑
隶书《西狭颂》
隶书《西狭颂》
隶书者，篆之捷也。
这是西晋·卫恒《四体书势》对隶书本体及其产生背景的经典叙述。事实上，篆之捷是指在春秋战国时期的篆书字体体系中发生结构和书写性变化（隶变），并经漫长的“隶变”过程而形成的一种新的相对独立的字体。也就是说，隶书是通过“隶变”从篆书字体中脱胎产生的。
隶变在中国书法史上是一次重大的书法文化事件。发生隶变的内在动因是为了适应当时社会发展对文字应用的要求。“隶变主要表现在两个方面：一是字形结构的变化，既是对正体篆书字形结构的改造，这种改造的主要方向是简化；二是书写方式的变化，既是改变原有正体篆书的书写方式，这种改变的主要目的是简捷流便”。字形结构的简化和书写方式的简捷流便构成了隶变过程的核心内容。在这里，字形结构的简化和书写方式的简捷流便，不光为了书写速度的提高，同时因其蕴涵着内在的书写运动态势更加符合人的生理运动轨迹，才使隶书在秦汉之交随着政治的更替最终彻底代替篆书而获得普遍应用的。
就书法而言，隶变完成了以下篆隶转换：
1、摆脱篆书字型结构的凝固化束搏而走向隶书线条时空运动的抽象化表现；
2、线条由篆书委婉的弧笔变为险峻的直笔，曲折处由篆书的联绵圆转变为转折的方笔。隶变标志着汉字相形性的破坏和抽象符号的确立，使汉字由古文字体系向今文字体系转换；同时也标志着隶书的独立品格和美学特征的最终形成。
隶书《华山庙碑》
隶书《华山庙碑》
另一方面，作为人的规范意识，又必须对这种新的字体和书体加以规范。于是，就有了汉末高度规范的八分书出现。所以我们说，所谓的隶变过程，就是篆之捷所产生的新的书体继而对这种新的书体加以规范建构的过程。而作为书法，隶书的美就存在于这历时四百多年的隶变过程中。
解读隶书的美学内涵和产生背景是非常有必要的，这有助于我们对隶书本体的深层认知。通常，我们是从现存的汉碑和简牍两种载体来认识隶书的。但是，通过汉碑和简牍两种载体来认识隶书还远远不够。因为这样还无法认识隶书美学内涵的形成渊源。因此，我们要将四百多年的隶变过程置放在秦汉文化背景中去解读，探求出隶书美形成的文化和思想渊源。也只有这样，我们才算了解了一些隶书的传统。
在两汉，隶书不但通过隶变过程最终形成自己的独立品格和美学特征，同时还有着向草率和规范两极方向发展的整体趋势。一方面，隶书在过分强调书写便利的极端中逐步脱离了隶书的原本实用立场，进而在持续草化过程中因书写的运动态势不同最终形成了我们所说的章草和今草；另一方面，则表现出对隶书原本书写形态的规范建构，而且这种规范建构是以形式秩序确立为前提的。因为文字的形式秩序的稳定与否，直接影响到民族文化交流的畅通和社会进步。这是历来被官方重视的重要环节。因此，随着西、东汉王权的相继确立，对现实生活中广泛流通的隶书进行规范整理也就成为必然。八分书以规范为手段，有效的克服了篆之捷隶书的随意性书写倾向，使形式秩序趋向于稳固的位置选择和有序的结构图式。加上汉代官方文人审美观念的不断容入，最终形成了八分书规范、和谐、静穆、左撇右挑的风格特征。两汉刻石存在的从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势，也从一方面印证了官方对篆之捷隶书进行规范建构的历史进程。
然而，当今学界和书法界普遍把两汉刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势认定为隶书走向成熟的标志了。这样做不但牵强，也为隶书的本体理论阐释带来困难。这是因为：一、八分书对隶书的改造是以美术规范化和线条装饰化为前提的。不但不具备书写的随意性与合理性，反而增加书写的难度，失去了隶书书写简捷流便的原本实用立场；二、从八分书的书写主体来看，已经由隶书的原本社会公众立场上移到了文人和官方了。我们从、《乙瑛碑》、《礼器碑》《华山碑》、《曹全碑》、《张迁碑》等刻石文本可以看到八分书已经开始具有雅化、规范化和文人化的艺术特征。这些书法文本有着一个大致相同的特征，那就是波蹀。其实这种波蹀是对篆之捷原本隶书书写的美化。飞动的线条和波蹀已经使刻石隶书脱离了隶书原本的简单和质朴，而开始具有雅化、和文人化的艺术特征，是汉代文人那种浪漫、潇洒的艺术审美精神的体现。而正是这种雅化、规范化和文人化的艺术特征，却失去了隶书在社会广泛流通的内在条件和社会基础，因而也就不应该属于原本意义上的隶书。事实上，隶书表现在刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势，它的实质是八分书对篆之捷原本隶书实施规范和审美改造的双重结果。《熹平石经》以其高度规范的形式秩序、以及构造的共同原则和形体的共同特点，体现出八分书最大程度的稳定性品格。如果从文字学角度讲，八分书应该成为一种新的、相对独立的字体的。所以我们说，隶书从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势并不完全是隶书走向成熟的标志，它更多的是孕育着一种新的字体的产生。八分书由于自身的本质特性和使用立场，脱离篆之捷原本隶书书写主流向更加规范的方向发展也就成为必然。《熹平石经》的书体特征和内容也佐证了八分书作为东汉规范字体的使用局限性。
所以我们说，隶书独立品格和美学特征的形成，不是东汉的高度规范和成熟，而是存在于四百多年的隶变过程中。在这四百多年的隶变过程中，有着实在太多的书法文本需要我们加以解读和认知。《张迁碑》的质朴奔放、浑厚博大，《曹全碑》典雅华美、俊秀温润，使我们看到了不同风格、不同结体和不同审美取向的东汉经典刻石文本书法。这是东汉正大的文化气象和文人认识自然征服自然的自信的书写流露。特别是《石门颂》潇洒自如的波挑，体现着文人回归大自然书写的开放情怀，加上民间工匠的契刻，又为《石门颂》置入了民间的质朴意味，铸就了《石门颂》既有原本隶书的质朴随意，又有人文情怀流露的独特艺术魅力，显示出《石门颂》不拘一格的奔放品格、以及阔大的自然气象，成为历代书家关注和借鉴的经典范本。
然而，东汉刻石所表现出的典雅、华美、庄重、整饬只是一种完整的、华丽的美。如果没有原始隶书的质朴和简淡元素灌注其中，那么这种美又是虚伪的、造作的、没有感情的。如果东汉刻石典雅、华美、庄重、整饬的基础上置入隶书原本的奔放、流畅、阔大的审美气象，那么书法就会有一种大自然的淳朴和广阔气象。而这种美才是更接近生命本真的美。因为隶变过程中的很多随意性书写看似很朴拙、很简淡、很平凡，而实际上却蕴涵着无穷的美学价值，是人的生命系统中的真实流露。
认识是继承的前提。所以，发掘两汉隶书的美学实质及其背后所含盖的文化与精神内涵是我们持续关心的内容。同时，它也应该是我们完成隶书的时代性突破和发展的前提和理论支点。
我们没必要谈所谓的创新，深入的认识隶书传统更有现实意义。只要我们认识并理解了一些隶书的传统，并完成隶书的传统和现代的纽带式连接，那么我们才有可能创造出既古典又现代的隶书作品。在这里所谓的古典就是隶书的发展延续形态，所谓的现代，就是隶书的现代审美意识和文化精神。古典——现代具有全息重演的内容，但还不完全是周俊杰先生所倡导的新古典主义。因此，我所说的古典和现代，具有把古典放在新的时空匡架进行梳理归类和时代诠释的意识。它可能是反传统的，因为我们是站在时代立场审视传统。它也可能是继承传统的，因为传统在影响着我们。
变体隶书，又叫隶变体。是当代书法流行的隶书风格，是针对传统隶书而言的书写注重变化，注重个性的书写方式。笔画不重规范，强调即兴创作。但隶书大家范笑歌认为变体隶书要变得美才是目的，而不是越变越丑。如果大家都追求写变体隶书，那变体隶书也会出现程式化。他认为有的变体隶书只追求大感觉和大效果，在单个字和单个笔画上无法经得起推敲。往往是用大气势掩盖基本功的不足。
除了发展之外，隶书曾对魏碑楷书产生过影响，此以《张猛龙碑》为例，字上还有一些隶书精神。唐欧阳询亦受影响。颜真卿《多宝塔》也有隶书精神并逐渐被人继承。
流变编辑
过去一般相信隶书 [2] 之由来为“奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”。但指出“隶”字亦有“附属”的含意，可能意旨其为篆字之衍生。
秦隶
秦始皇在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。汉朝的许慎在《说文解字》记录了这段历史：“……秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢，而隶书化圆转为方折，提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”来评价其重要性（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）
汉隶
隶书《张迁碑》
隶书《张迁碑》
西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。
汉隶在笔画上具有波、磔（zhe）之美。所谓'波'，指笔画左行如曲波，后楷书中变为撇；所谓'磔'指右行笔画的笔锋开张，形如'燕尾'的捺笔。写长横时，起笔逆 锋切入如'蚕头'，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备， 笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整 而又舒展灵动的气度。隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔，上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏 露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。
汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式：石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有金农、邓石如、何绍基等，别有建树。
隶书的第二次高峰
魏晋以后的书法，草书、行书、楷书迅速形成和发展，隶书虽然没有被废弃，但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。到了清代，在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视，出现了郑燮、金农等著名书法家，在继承汉隶的基础上加以创新。
结构特点编辑
隶书是从篆书发展而来的，隶书是篆书的化繁为简，化圆为方，化弧为直。
隶书的结构特点
字形扁方左右分展
隶字一反篆字纵向取势的常态，而改以横向（左右）取势，造成字形尚扁方，笔画收缩纵向笔势而强化横向分展。
起笔蚕头收笔燕尾
这是隶书用笔上的典型特征，特别是隶字中的主笔横、捺画几乎都用此法。所谓“起笔蚕头”，即在起笔藏（逆）锋的用笔过程中，同时将起笔过程所形成的笔画外形写成一种近似蚕头的形状。“收笔燕尾”，即在收笔处按笔后向右上方斜向挑笔出锋。
化圆为方化弧为直
这是隶书简化篆书的两条基本路子。不过如果不了解篆书的圆，就不易掌握好隶书的方。因为隶笔中的直画或方折，还无不包藏着篆字的弧势，所以隶笔的直往往有明显的波动性，富于生命力。实际上隶书的笔意，是建立在笔画运动方式基础上的。
变画为点变连为断
我们知道篆字不用点，即使用点也只是一种浑圆点。而隶书中点已独立了出来，不再依附于画，而且点法也日益丰富，有平点、竖点、左右点、三连点（水旁）、四连点（火旁）等等。
此外，隶书还将篆字中许多一笔盘旋连绵写成的笔画断开来写，大开了书写的方便之门，后来楷书更发挥了这种方式，更允许笔与笔间出现衔接痕迹，甚至笔断意连。
强化提按粗细变化
写篆书时用笔的纵向提按要求不现痕迹，而隶书则有意强调提按动作，形成笔画轨迹显著的粗细、转承变化，起、行、收用笔的三过程都有了明确的体现。这与后来的楷书已很相近。
点画写法编辑
清代隶书大家作品欣赏
清代隶书大家作品欣赏(12张)
隶书点画的写法于篆书有明显的不同，篆书的点画可概括为点、直、弧3种，而发展到隶书已经具备了永字八法中的8种笔画。在用笔上，篆书多为圆笔，而隶书已有方圆并用之笔，并且笔画有了粗细变化。
隶书的点有中点、上点、左点、右点和横点的不同。中点的写法是落笔后，提笔逆锋向上，转笔回锋向右，顿笔向下，继回笔收锋于点内。隶书的点与篆书的点不同的是，已有倚侧的变化。上点的写法略同中点，只是末笔不向点内回笔收锋，而想向下渐提出锋。左点和右点及横点的写法与上点的写法相同，但起步的位置和出锋的方向各不相同。
隶书中的左下挑、右下挑的写法与左点、右点写法相似，不同处是末笔出锋较长。
隶书竖的写法于篆书相同。
隶书的横有短横和长横两种，短横起笔逆入平出，横末护尾，略似篆书。长横起笔藏锋向上逆入，继之用方笔折下转向右，使之成蚕头的起笔，继而向右行笔，笔稍涩，不可浮滑，至横的三分之二处，按笔带出一向下的波凹，继之提笔稍向上翘出锋，形成燕尾。这一运笔又称为波磔。
捺与长横的写法相似，只是笔势向右下，较横更舒展。
撇的写法，与写左下挑相同，起笔后用过笔向左下行笔，行中略增曲势，至全画三分之二以下处用力顿笔，到画的末端捻笔外旋，略提向左上，回笔收锋于线中。钩的写法有几种，这里只介绍常用的长钩的写法，出锋后不提而是用过笔向下行笔，行至竖下端再依次蹲笔、挫笔、顿笔向左画近似水平的圆弧，至弧末提笔出锋。
另外，隶书的书写还应注意以下几点。如一字中有数横相迭时，一般是最末一横写成带蚕头燕尾其余都是短横。如一字中既有长横又有长捺，一般是长捺用蚕头燕尾，长横不用，如“大”的写法就是。如横在别的笔画包围之中，横的写法也不用蚕头燕尾。就是说，蚕头燕尾在一个字中只能出现一次，否则就会影响字的美观，所以前人说“蚕无二色，燕不双飞”。
创作要点编辑
要取法汉碑和秦汉竹木简。所谓取法，就是认真刻苦地解读、体会，而不是浮光掠影。少看当代人的作品，看当代人的作品要看出其缺点和不足。
恰当把握主体的创作状态。“书写性”其实就是将书写过程和创作情绪纸面化。行笔重复，会形成惯性。由生到熟，要避熟趋生。
正确对待风格问题。风格是自然生成的，不能一概而论。风格面貌不强，不必耿耿于怀；已经形成风格面貌的，也不必沾沾自喜或故意回避。[3]
艺术价值编辑
隶书相传为秦未程邈在狱中所整理，去繁就简，字形变圆为方，笔划改曲为直，字形优美，扁而较宽。官吏，所以在古代,隶书被叫做“佐书” 。
按语：汉隶是我国两汉书法艺术的象征。大致风格有：
工稳端庄类，如《西岳华山庙碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》、《韩仁铭》、《熹平石经残石》；
方劲古朴类，如《张迁碑》、《鲜于磺碑》、《西狭颂》、《校官碑》；
秀丽飘逸类，如《曹全碑》、《孔宙碑》、《刘熊碑》、《赵宽碑》；
宽博厚重类，如《衡方碑》、《鲁峻碑》、《封龙山颂》；
雄放态肆类，如《石门颂》、《杨淮表记》、《夏承碑》；
古拙雄浑类，如《郁君开通褒料道刻石》、《裴岑纪功碑》、《郙阁颂》。[4]
相关名词编辑
古隶
今隶
秦隶
汉隶
佐书
八分
草隶
魏隶
临摹范本编辑
《曹全碑》
《张迁碑》
《史晨碑》
《礼器碑》
《乙瑛碑》
《石门颂》
《西狭颂》
《华山庙碑》
《鲜于璜碑》
八分隶书编辑
隶书《乙瑛碑》
隶书《乙瑛碑》
清刘熙载《艺概·书概》曰:“隶于八分之先后同异，辨而愈晦，其失皆坐狭隶而宽分。夫隶体有古于八分者，故秦权上字为隶;.有不及八分之古者，故幢、王正书亦为隶。盖隶其通名，而八分统矣。锤可谓之铁，铁不可谓之称锤。从事隶与八分者，盎先审此。:
八分书‘分’字，有分数之分，如《书苑》所引蔡文姬论八分之言是也;有分别之分，如《说文》之解‘八’字是也。自来论八分者，不能外此两意。
《书苑》引蔡文姬言:‘割程隶字八分取二分，割李篆字二分取八分，于是为八分书。’此盖以‘分’字作分数解也。然信如割取之说，虽使八分隶二分篆，其体犹古于他隶，况篆八隶二，不俨然篆矣乎?是可知言之不出于文姬矣。
凡隶书中皆暗包篆体，欲以分数论分者，当先问程隶是几分书。虽程隶世已无传，然以汉隶逆推之，当必不如《阁帖》中所谓程邀书直是正书也。
王谙云:‘次仲始以古书方广少波势，建初中以隶草作楷法，字方八分，言有模楷。’吾邱衍《学古编》云:‘八分者，汉隶之未有挑法者也。比秦隶则易识，比汉隶则微似篆，若用篆笔作汉隶字，即得之矣。’波势与篆笔，两意难合。洪氏《释隶》言:‘汉字有八分有隶，其学中绝，不可分别。’非中绝也，汉人本无成说也。
王谙所谓‘字方八分’者，盖字比于八之分也。《说文》:‘八，别也。像分别相背之形。’此虽非为八分言之，而八分之意法具矣。
《开通褒斜道石刻》，隶之古也;《祀三公山碑》，篆之变也。《延光残碑》、《夏承碑》、吴《天发神俄碑》，差可附于八分篆二分隶之说，然必以此等为八分，则八分少矣。或日鸿都《石经》乃八分体也。
以参合篆体为八分，此后人亢而上之之言也。以有波势为八分，觉于始制八分情事差近。.
由大篆而小篆，由小篆而隶，皆是浸趋简捷，独隶之于八分不然。萧子良谓‘王次仲饰隶为八分’，‘饰’字有整伤矜严之意。
卫恒《书势》言‘隶书者篆之捷’，即继之日:‘上谷王次仲始作楷法。’楷法实即八分，而初未明言。直至叙梁鹊弟子毛宏，始云:‘今八分皆宏法。’可知前此虽有分书，终嫌字少，非出于假借，则易穷于用，至宏乃益之，使成大备耳。
卫恒言‘王次仲始作楷法’指八分也。隶书简省篆法，取便徒隶，其后从流下而忘反，俗陋日甚。譬之于乐，中声以降，五降之后不容弹。故八分者，隶之节也。八分所重在字画有常，勿使增减迁就，上乱古而下人俗，则楷法于是焉在，非徒以波势一端示别矣。
锺繇谓‘八分书为章程书’。章程，大抵以其字之合于功令而言耳。汉律以六体试学童，隶书与焉。吏民上书，字或不正，辄举幼。是知一代之书，必有章程。章程既明，则但有正体而无俗体。其实汉所谓正体，不必如秦;秦所谓正体，不必如周。后世之所谓正体，由古人观之，未必非俗体也。然俗而久，则为正矣。后世欲识汉分孰合功令，亦惟取其书占三从二而已。
小篆，秦篆也;八分，汉隶也。秦无小篆之名，汉无八分之名，名之者皆后人也。后人以摘篆为大，故小秦篆;以正书为隶，故八分汉隶耳。
书之有隶，生于篆，如音之有微，生于宫。故篆取力舜气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。
隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纤余，以倔强寓款婉，斯征品量。不然，如抚剑疾视，适足以见其无能为耳。
蔡邕作飞白，王僧虔云:‘飞白，八分之轻者。’卫恒作散隶，韦续谓‘迹同飞白’。顾曰‘飞’、曰‘白’、曰‘散’，其法不惟用之分隶。此如垂露、悬针，皆是篆法，他书亦恒用之。
分数不必用以论分，而可借以论书。汉隶既可当小篆之八分书，是小篆亦大篆之八分书，正书亦汉隶之八分书也。然正书自顾野王本《说文》以作《玉篇》，字体间有严于隶者，其分数未易定之。
未有正书之前，八分但名为隶，既有正书以后，隶不得不名八分。名八分者，所以别于今隶也。欧阳(集古录》于汉曰‘隶’，于唐曰‘八分’。论者不察其言外微旨，则讥其误也亦宜。
汉《杨震碑》隶体略与后世正书相近，若吴《衡阳太守葛府君碑》则直是正书，故评者疑之。然锤舔正书已在《葛碑》之前，繇之死在魏太和四年，其时吴犹未以长沙西部为衡阳郡也。
唐太宗御撰《王羲之传》曰:’‘善隶书，为舍今之冠。’或疑羲之未有分隶，其实自唐以前皆称楷字为隶，如东魏《大觉寺碑》题曰:‘隶书’是也。郭忠恕云:‘八分破而隶书出。’此语可引作《羲之传》注。
正书虽统称今隶，而途径有别。波碟少而钩角隐。近篆者也;波碟大而钩角显，近分者也。”
隶书名家编辑
清代金石考据学的兴起，结束了“帖学”近千年的统治地位，给靡弱的书坛注入了新的活力，书法史揭开了新的篇章，进入了以篆隶为主流书体的时代。三百年的清代隶书创作，名家辈出，人才济济，是汉之后的又一高峰，其中一郑簠，金农，邓石如，伊秉绶为代表。
郑簠
郑簠(1622----1693)字汝器，号谷口，江苏南京人。行医为业，终生不仕。少时便矢志研习隶书，初学明末书法家宋比玉，一学就是二十年，至中年有所悟，遂探本求源，遍习汉碑，直至晚年。为访山东，河北汉碑，倾尽家资，收藏汉碑拓片，家藏碑刻拓片有四大橱。孔尚任在<<郑谷口隶书歌>>中道:'汉碑结僻谷口翁，渡江搜访辩真实。碑亭冻雨取枕眠，抉神剔髓叹唧唧“是郑簠爱碑如痴的写照”。
郑簠广习汉碑，<<曹全>>为其基本体势与风貌。在此基础之上，又溶入行草。<<夏承碑>>与其他汉碑的某些特征，晚年形成了奔逸超纵，神采奕扬的隶书艺术风貌，以异军突起之势，竖起碑学复兴的第一面旗帜，是清代三百年隶书创作的第一个高峰。
郑簠的书风与艺术思想，对后来产生了极大影响，尤其对扬州画派的代表人物如高凤翰，金农，高翔，郑板桥的影响，更为直接。可以毫不夸张地说，郑簠的隶书创作，影响了他之后的一个世纪！
金农
金农(16
隶书《鲜于璜碑》
隶书《鲜于璜碑》
87--1764)字寿门，号冬心，平生别号甚多，达数十种，浙江杭州人，博学多才。工诗词，精鉴古，富收藏，好游历，著述丰。五十岁时入京考试，未中，遂绝意仕途。居扬州地区，卖画为生。金农以布衣雄世。无论从认识的深度和作品的气格与高度，以及学问的广度与厚度等几诸多方面都是时代的佼佼者，扬州画派各家都无法与其相比，因此,金农是扬州八家中的杰出代表，也是中国艺术史的重要人物。金农隶书风格，沉稳果敢，奇崛憨直，隐约有《华山碑》与《天发神谶碑》，《衡方碑》，《夏承碑》，郑簠的影子。这种影子又不是那么的明显与突出，这是金农的过人之处。他一方面是好古痴古之士，仿佛是生活在清代的一个汉人，另一方面，又是一个具有强烈自我意识，近乎自负与自恋情结者。二者的结合，使其作品达到了无一笔不是汉人，无一笔不是自己的境界与高度。他的超前审美与定位，时人言其怪，也是情理之中的事。杨守敬说：“冬心分隶，不受前人束缚，自辟蹊径，然以为后学师范，或堕魔道”。对于一些徒师其形，东施效颦者来说，此话确为灼见。尤其是具有强烈个性特征的作品，更是这样，但是,我们也应看到，对齐白石艺术精神与风貌产生影响的书画家中，相比八大和吴昌硕而言，金农更加深刻，秉性与金农更契合。在艺术取向方面增加一些民间艺术成分和世俗化的关照。因此，善学者夺人魂魄，庸史仅学表皮，学我者生，似我者死。这是金农艺术给后人的启示。
邓石如
邓石如(1743----1805)初名琰,字石如,因避仁宗琰讳，遂以字行，改字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。他出身寒门，九岁便辍学谋生，后经寿春书院山长梁闻山介绍，结识大收藏家金陵梅镠,在梅家居住八年之久，期间，尽读所藏秦汉碑拓，金石瓦当等,心摹手追，笃志临习，每日早起,研磨盈盘,至夜晚墨尽始寝,寒暑无间,梅府八年，给邓石如艺术打下了坚实基础，是其艺术历程的重要时期，后至京师，得大学士刘墉赏识，声名益振。其书兼善各体，隶书成就最大，作品结体严整，具金石气，篆刻刀法苍劲浑朴，成就斐然，影响甚广。
就书法功力而言,邓石如是清代书家中用功最勤者,笔能扛鼎.章法结字也很完善,然而由于学养和艺术天分的限制，其作品中不免流露出一些匠气和黑、大、光、亮时弊的痕迹。隶书面貌更多的是唐人气息.在汉人的精神把握上,不如其他诸家，种种缺憾，其作品不能说是高格，乃功力型书家，形而下的上品。
伊秉绶
伊秉绶(1754-1815),字组似,号墨卿、默庵。福建汀州宁化人，乾隆五十四年进士。授刑部主事。迁员外郎，曾为广东惠州知府、扬州知府，喜绘画、治印、工诗文。著有《留春草堂诗抄》。
伊秉绶的隶书给人如对高山，如仰大贤的感觉，其面貌可用正、大、简、拙四字概括。“正”即正格。一方面是隶书创作发展史的正脉与主流风尚，同时也有人格精神层面的因素。从伊氏的作品中，我们可以看到颜真卿精神、风格面貌的隶书再现。人格的力量支撑着他的艺术风貌，磅礴壮严庙堂气的背后是一个磊落善政的廉史，书格即人格在其身上得到了最佳诠释。“大”不仅指作品体积，更多是指作者的气格与气象。“简”是伊氏书法的明显标志，也是他自觉的审美追求，结体方正，分布均匀，用笔平铺直叙，淡化了波挑，蚕头燕尾等等一些隶书的装饰用笔特征。作品给人以明朗、直截的印象。单纯而不单调，笔简而意足，这是伊氏的能耐。一种提纲挈领，以简驭繁的能耐。他的标志还体现一个“拙”字，用“成拙方为巧，入愚始见奇”这句话对应伊氏艺术再恰当不过了。这是艺术高层面的审美境界。
代表作品编辑
隶书的代表作品分别是，唐代隶书历来有韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则四家平分秋色。其中韩择木列四家之首，其隶书代表作是《祭西岳神告文碑》。史惟则，人称“史侍朗”，代表作是《大智禅师碑》。而蔡有邻、李潮鲜有作品传世。此外，唐代隶书作品，著名的还有徐诰的《嵩阳观记》，唐玄宗的《石台孝经》等。
自唐以后善隶者往往不以其隶书见称，此种情况一直延续到清代。
清代多出篆书大家。如桂馥、吴大徴、邓石如、钱坫商代篆书在商代铭文中，出现了肥瘦相间的笔道，说明当时已经使用毛笔并有了提、按运笔的意识。同时，甲骨文时期的篆书也出现了不同的书写风格，书法中雄浑、精细、奇恣等美学范畴已经初露端倪，这标志着汉字书写在商代就已经上升为艺术了。秦始皇统一中国后，采纳了丞相李斯的意见，推行统一文字政策，定小篆（传为李斯所创）为正式文字，至此，秦系文字遂成为中国书体的正宗。小篆有齐整匀圆的特点。存世的《琅琊台刻石》、《秦山刻石》等可代表小篆风格。两汉开始，随着隶书的发展，篆书逐渐失去了实用价值，仅用于特别庄重和特别需要加以美化的场合。汉代的篆书主要是用于书写碑额。三国的吴国虽有《天发神谶碑》，但笔法方折，虽称篆书，却已近于隶。唐代的李阳冰是以篆书出名的，但由于人少学识，篆书的格调并不高。直至到了清代，篆书艺术才又得以中兴。
秦以前以篆书为主要书体，后在运用过程中世人深感诸多不便，遂加整理使之简略，改曲画为直画，变圆转为方折，成为快速、易写之新样式，此即隶书。东汉是隶书的成熟和鼎盛时期，作品蔚为大观，美不胜收，达到了隶书艺术的高峰。古隶盛行，篆书形迹渐稀，至汉代隶书又完全摆脱篆书笔意，革新古隶，使之“波磔披拂，形意翩翩，用笔为藏锋逆人，逆入平出，翘首举尾，直剌邪掣”。笔画粗细相交、轻重相应、多有蚕头燕尾，字形也多由长方而变为方扁。为区别秦隶，故称：“汉隶”。因其汉隶之波磔向左右分开，如八字分背，故又称“八分”。隶书又名“分书”亦皆由此而来。[5]
《论语》里说：“智者乐水，仁者乐山”，意思是说，智慧的的人喜欢水，仁善的人喜欢山，当然这只是大意，人们的兴趣各异是再正常不过的道理，比如，有人喜欢吃酸，有人喜欢吃咸，有人喜欢吃辣，有人喜欢吃甜，本来不同的人就有不同的爱好，但是好争论的人太多了，喜欢让别人认同自己的看法，这种争论，在书法界最为明显。
其实不管是医术，还是绘画、烹饪、音乐等，都有争论，但医术好坏可以从治病的效果立即判定，而绘画效果也容易从是否肖似用来判定，烹饪则连猫狗都可以断定是不是好吃，音乐则连鸟儿和鱼儿都能听出来好坏，但书法全然不是这样。
之所以有这样的情况，是因为书法审美相比较其他技艺，书法的评判更加主观，就连目不识丁的人，也可以照猫画虎写幅书法，并没有丝毫见识的评论者，也可以依照自己的想法发表自家的评论，当然，这种评论还好，水平高下很容易断定，最容易引导人误人歧途的是那些达官贵人（知名人士，或者说是名人）就算提出了错误的言论，也可能会有大量的跟随者。
启功认为这样的人里面，阮元算是代表，当然，这是负面的评论，完全是启功一家之言。阮元（1764-1849）字伯元，号云台、雷塘庵主，晚号怡性老人，江苏仪征人，他是著作家、刊刻家、思想家，在经史、数学、天算、舆地、编纂、金石、校勘等方面都有着非常高的造诣，被尊为三朝阁老、九省疆臣，一代文宗。听听，这称号，这专业，简直要去跟达芬奇比一比了。
阮元关于书法的代表言论当然是“南北书论”，启功老先生对他的评价十分苛刻，具体可以见启功老先生的《论书绝句》的第九十三首，原诗如下：
惊呼马背肿巍峨，那识人间有橐驼。
莫笑研经持论陋，六朝遗墨见无多。
我们逐句解释一下：
第一句，惊呼马背肿巍峨，典故出自“少所见，多所怪，橐驼以为马肿背”(《牟子古谚》)，意思是说，少见多怪的人，看到骆驼，认为是马肿背了，因为没有见过骆驼。
第二句，那识人间有橐驼，见第一句解，“橐驼”一词出自《山海经.北山经》。
第三句，莫笑研经持论陋，不要笑话“研经室主”，所持的论点见识浅陋。研经，指研经室主，阮元。
第四句，六朝遗墨，六朝时期遗留下来的书法墨迹。见无多，没有见过那么多。结合上下文，指阮元见识过的六朝墨迹太少了。
启功老先生本诗所持的论点非常苛刻，以马背肿的老谚语断定阮元的少见多怪，这当然是一家之言，我们不能武断地认为谁对谁错，在听闻前人的论点时候，最重要的是保持一种持中的心态，当然，也不能一味的中庸，要凭借自己对书法一贯的积累和认识，细细地断定言论者的观点是否符合自己的心得，跟随某种观点不一定是一贯的，当你的识见有所增加和积累之后，可能另外又生发出新的观点，甚至背弃前一阶段的观点，这都不可怕，甚至最初的观点很浅薄，很错误，也不怕。
做书法评论是一件极难的事儿，启功老先生在诗的注释里对阮元的评价说阮元是“独坐路歧，指评行客”，就是说，坐在路边上，评价过路的人，对于从来没有见过的人，又怎么能评价他的好坏呢，主要是说“少见多怪”这件事。我在这里介绍启功老人的评价，估计又会有很多人说，启功有什么资格评论前人？
既然阮元是缺少见识导致的评论浅陋，而能做书法评论的原因也大致在做书法评论时，最重要的是增加见识，多看，多学多听多练习，才能提高评论能力。
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