只有重新回归艺术的审美，中国现代陶艺才能焕发生机

本文作者：钟莲生

（本文由北京陶瓷艺术馆出品，关注北京陶瓷艺术馆带您欣赏，手工陶艺，拉坯，器物，与陶瓷艺术的魅力）“现代陶艺”只是陶瓷艺术的三大板块之一，还有陶瓷绘画，陶瓷装饰设计呢？另外两大板块就没有高水平的作品可以参展了吗？这种状况持续到今天，历经了三届全国美展，已经20年了。陶瓷艺术三大板块中最实力最强的”陶瓷绘画“，居然还没有一个文化身份，居然还放在工艺美术装饰设计的范畴中，这种认识逻辑上的混乱还要延续下去吗？

我们可以撇开纯粹的民族主义立场，仅从文化学术这个角度来讨论这个问题。

一．关于中国现代陶艺创作和他的文化背景

现代陶艺是西方艺术革命运动中，从“现代主义艺术”派生出来的艺术形式。中国现代陶艺始于80年代中期，美籍华裔陶艺家李茂宗先生，到中央工艺美院（现已更名为清华大学美术学院）、景德镇陶瓷学院（现已升级为景德镇陶瓷大学）讲学以后，受到艺术学子的热烈欢迎，迅速在部分艺术院校热起来了。在此后的30余年中，逐步成为陶瓷艺术领域的一种重要艺术形式。

李茂宗陶艺作品

它之所以能在中国传播开，有几个主要原因----

1. 它刚进入中国时，显得时尚、新潮、前卫，易受到年轻人的追捧；

2. 它秉承西方艺术革命反传统的强势，以批判传统的姿态先声夺人，尤其在中国改革开放中期，容易取得各方面改革者的支持，因而易于取得优势和话语权。

在西方整整一个世纪中，现代、后现代艺术始终掌握着艺术的话语权，直到20世纪后期，西方以基弗、弗洛伊德、巴尔蒂斯为代表的架上绘画重新获得了社会广泛的喝彩和认可。在这种大趋势下，强势的现当代艺术不得不宣称“艺术又回到了多元化时代”。

尽管现实情况迫使他们在观念上不得不做让步，但是，历经了一个多世纪的现当代艺术圈中，艺术家、收藏家、博物馆、画廊、策展人、批评家，其利益早已捆绑在一起，为了延续他们的利益和话语权，他们必须寻找到新的“春药”，于是他们到东方来寻找新的艺术元素和启示。

1993年威尼斯艺术双年展的主题是“重新寻找艺术的方向”，并第一次邀请了中国艺术家参展。但中国艺术家送去的作品令策展人很失望----几乎都是尾随西方现代、后现代艺术模式的作品（可参阅1993年江苏画刊）。

这种情况告诉我们，西方的艺术革命虽然强势，但也到了强弩之末。因为在西方艺术革命中，反审美首当其冲，虽然他们也企图建立新的”美学”，比如”格式塔美学”，但随着艺术革命一路扫荡过来，终归是没找到理性的立足点。正如美国抽象表现主义批评家格林伯格在80年代预言，20世纪的艺术将要在21世纪重新检讨。----重新回归艺术的审美意义和价值，正是”重新检讨”的首要内容。

我之所以在这里以如此篇幅谈这个文化背景，正是要找到中国现代陶艺如此强势的文化背景。

3. 由于反传统的基因，学习现代陶艺可以不需要像油画、国画那样坚实的造型基础，大学基础课也相对减少。这条可以轻松从艺的捷径，诱惑了许多年轻学子。

我在80年代中后期也玩过一阵子现代陶艺----打散构成、动物变形、自由组合......怎么忽然觉得以前练就的造型能力没有用了？思考良久，决定不玩下去了！

钟莲生陶艺作品

4. 现在陶艺的艺术表现上的”自由“，也是一个很大的诱惑。传统的绘画、雕塑，没有很强的造型基本功，就没有成为艺术家的希望。这种学习的束缚不但旷日持久，而且只有到对艺术表现上能驾驭自如时，才能获得一点点自由。大部分人不懂得歌德所说的”只有当你懂得应有的限制时，你才开始有了自由的感觉“。说白了，年轻人都向往没有规则约束的”自由“。

基于以上4点，走现代陶艺之路已经成为相当一部分艺术学子的选择。

在西方波澜壮阔的艺术革命文化背景下，许多人认为西方现代、后现代文化是一种不变的趋势，看不清它已成为强弩之末了，因为它还没有受到梳理和检讨，依然还能以艺术革命者的姿态捷足先登！中国的现代陶艺也不例外，”强势“的批判口吻目前还是它最后的一点回光返照。

诚然，现代陶艺在观念上强调创新，是值得肯定的。对于陶的”泥“性工艺技术的把握，运用各种方法的探索，包括重新捡回曾被放弃了的原始制陶方式，如盘泥条成型、泥板成型等，都丰富了陶艺创作的手段。这些西方陶艺家都有成熟的经验，中国陶艺家学来就是。但这些都只能属于技术问题，还不能上升到艺术。当然也有不少技术的高超所形成的形式美，工艺技术美所构成的形式美感，也在一定程度上能上升到艺术的高度。

但是，由于现代陶艺对过去的反审美态度没有展开深入和彻底的批判，不少陶艺家还停留在”观念“第一的认知中，不了解”观念“在后现代艺术文化中不是乌托邦就是过度的偏执----只要看看后现代主义最后一位艺术大师博伊斯的”扩展的艺术概念“和”社会雕塑“，以及他在杜塞尔多夫艺术学院带领50多位学生到教务处的胡闹，这种”观念艺术行为”是文明社会所不能容忍的。

实际上“观念艺术”的空洞性已经下架了！现代陶艺只有重新回归艺术的审美意义，创新才能焕发新的生机。尽管中国已经有不少陶艺家不自觉的回归了陶艺创作的审美意识，但由于对艺术审美缺乏深入的认识，常常会把奇特、异样、甚至怪异当成审美的表现。他们大多数人没有把自己赖以生存的本地域文化所构成的自我意识深深融入到作品的创新中去，也就难以形成自己特有的艺术语言和艺术风格。更为重要的是，中国的现代陶艺生态系统还远未建立起来，它缺少受众，缺少市场，这是为什么？难道不重要吗？那种靠强势宣传吹起来的肥皂泡能持久？全国每年培养出来的陶艺学生成千上万，他们将怎么生存于社会？

对现代陶艺进行过度地宣传、张扬，用充满乌托邦精神的所谓“现代性”观念灌输给学生，人们不禁要问：让学生飘飘然地以为“走在时代的前列”，然后不久却处于失业的迷惘，你们的社会责任和担当何在？

尽管八十年代以来，的确有不少从事陶艺探索者取得了显著的成绩，但从总体上看，能真正推动中国现代陶艺向前发展的生态远未成熟。因为在观念的现代性上、在对待艺术审美态度的观念上、在对待陶艺赖以生存的生态系统上，都没有协调起来。因此现代陶艺在中国整体上远未成熟。

二．关于中国的陶瓷绘画

自满清新安派文人画家介入景德镇后，瓷画日渐兴起。170多年来形成了一个新生的艺术文化生态系统，并主导了景德镇陶瓷艺术的走向。瓷上呈现出了新的审美取向。陶瓷史学家们以元明清装饰为主导的惯性思维，只看到传统工艺瓷和产业陶瓷衰落的一面，却没有看到文人情趣瓷画的兴起给景德镇带来另一种生机的一面。的确，景德镇瓷画在文化上开始是依附于传统国画，但瓷的晶莹质感、瓷画的厚重感、保存时间长等工艺优势，能让它形成一个完善和有生命力的生态，并且到民国时期已日渐成熟。这不能不说是景德镇陶瓷艺术文化的一种前所未有的表达方式，并开了世界陶瓷艺术中一种新艺术表现形式之先河。

李流芳作品（新安画派）

值得一议的是，瓷和陶在品质上有天壤之别：陶有上万年的历史，而瓷的出现仅一千多年，所以瓷是陶的品质升级版。瓷的高贵典雅的审美特征，只有通过装饰、绘画才能全面呈现。这就是中外贵族为什么会热爱中国瓷器的根本原因。

而瓷画的出现，是艺术家通过富有感染的艺术创造，进一步提升了瓷的审美品格，他和在宣纸上画国画相比，不但能保存26万年，其寿命让任何画种望尘莫及，而且它既晶莹又厚重的质感，是任何画种无法相比的。中国人发明了瓷，着重这种瓷的材质，呈现出最美的色彩，这正是陶瓷绘画的优势。试问中国还有哪一门艺术能以独特的审美代表中国走出国门，走向世界？

当然，也许会有人下车伊始就说：景德镇满大街都是低俗的、千变一律的瓷器地摊货。那我不禁地要问一句：如果你能容忍深圳的大芬村油画、能容忍以山东为代表遍及全国的国画聚散地，为什么就不能容忍景德镇满街低档瓷画和工艺品的店铺呢？

以景德镇作为陶瓷艺术重镇，长期以来确实是有许多保守和墨守成规之处，许多人借着祖先的余荫，小富即安就不思进取。但是近十几年来，景漂族的出现，成千上万人中总会有一批精英人才，在五年八年之后，成为“景德镇文化惰性”的有力竞争对手！他们将融入景德镇社会，其中不少人将会在陶瓷绘画中大显身手，成为陶瓷绘画领域一支有活力的生力军。

民国时期的景德镇

再加上景德镇本来就有一支勇于创新的老中青队伍，他们不但一直在关注国内和世界的艺术动态，并以此充实和扩展自己的艺术格局，而且还在极力探索和创造在中外艺术图式、在美术史上都不曾有过的当代瓷画图式，并努力赋予它们很高的审美内涵和文化内涵，谁能说景德镇没有艺术创新？他们对艺术表现的形式规律有透彻的了解，对具象的、意象的、抽象的表现语言都可以在瓷画上驾驭自如、手到擒来，他们的作品难道不够水平参加全国美展？谁敢说他们的创造力和艺术水准不是国内一流、甚至超一流？

千军万马的景漂现象，主要就是奔着景德镇的陶瓷绘画（瓷画）来的，他们中能沉淀下来的都是因为陶瓷绘画的巨大魅力和丰富的表现力。我一再说过，陶瓷绘画的综合艺术表现力远大于国画，它最有条件代表中国的艺术文化走出国门。改革开放的40年已经把陶瓷绘画推上了历史的高峰，已经成为非常成熟的艺术形式。在全国美展的陶瓷板块中，究竟孰重孰轻，还需要争论吗？

三．结束语

当我们用现代文化观念关注中国陶瓷艺术的发展时，我们该以宽阔的人文情怀关注人类的生存状态、自然生态，揭示人性的光辉和灵魂的净化，以及人类对美好事物的向往。观念是深刻而具体的，不是玩弄文字游戏的空洞和玄虚----以这种精神作为陶瓷艺术创作的内在精神支撑。无论是陶瓷绘画还是现代陶艺创作，追求艺术表现的形式美感、艺术表现规律的内在结构和构成方式，用各种图式和造型创造出有别于他人、有别于中外传统经典图式、具有独特性和唯一性、并富有强大感染力的陶瓷艺术作品，我们的陶瓷艺术或艺术陶瓷一定能在世界上重塑中国陶瓷艺术的辉煌。（本文由北京陶瓷艺术馆出品，关注北京陶瓷艺术馆带您欣赏，手工陶艺，拉坯，器物，与陶瓷艺术的魅力）