马和之《后赤壁赋图》卷 第二批禁止出国（境）展览文物
文物信息：绢本，水墨，纵25.9厘米，横143厘米
物年代：南宋
馆藏地点：故宫博物院
马和之《后赤壁赋图》绢本，淡设色，纵25.9厘米，横 143厘米。系根据苏轼文学名篇《后赤壁赋》内容创作，形象地再现了赋文内容。画面长江浩渺，远山起伏，江心一舟顺流而下，舟中苏轼与同游诸友据舱而坐正在饮酒。天空明月高悬，一只仙鹤飞过。对岸赤鼻矶断岸千尺，矶上杂树丛生，矶下水落石出。布局简远，景致清旷，笔法用兰叶描，秀逸而流畅，设色淡雅，人物生动，别具一格。
有南宋高宗赵构草书《后赤壁赋》全文，无名氏篆书《后赤壁赋》全文。本幅及前后隔水分钤梁清标、安岐等及清内府藏印40余方。《南宋院画录》、《大观录》、《墨缘汇观》、《石渠宝笈·续编》等书著录。现藏故宫博物院。
马和之 南宋画家。钱塘(今浙江杭州)人，生卒年不详。高宗绍兴(1131-1162)中登第，官至工部侍郎，有说其为画院待诏，周密曾谓“御前画院仅十人，和之居其首焉”。
善画山水、界画、佛像，尤擅人物，仿“吴装”创用柳叶描(一作马蝗描)，笔法飘逸，着色轻淡，出入古法，脱去习俗，自成一家。当时有“小吴生”之称。
高宗、孝宗(1127-1189)两朝，深重其画，尝书《毛诗》三百篇命和之每篇画一图，汇成巨帙，明时杭人有存其散佚者。所作笔墨沉稳，结构严谨，构思、意境、造型别开生面。黄公望赞其作品：“笔法清润，景致幽深，较之平时画卷，更出一头地矣。”吴镇谓其画：“清俊可爱，不谓南渡中有此人物，吾侪当为之北面矣。”
传世作品有《后赤壁赋图》卷、《鹿鸣之什图》卷、《节南山之什图》卷、《豳风图》卷，现均藏故宫博物院；《唐风图》卷、《鲁颂三篇图》卷、《周颂清庙之什图》卷、《月色秋声图》页均藏辽宁省博物馆。
宋 马和之 后赤壁图 绢本水墨 25.9cmx143cm 北京故宫藏此图无作者款印。画幅后另接绢，以绫隔水隔开，为高宗赵构草书《后赤壁赋》全文。拖尾有张若霭篆书《后赤壁赋》全文。此卷曾被溥仪一九二五年带出宫外，后来与其他文物一起被送回故宫博物院，国宝失而复得，传为一段佳话。
马和之主要刻画了“登船而返”，“遇鹤”的场景，为《后赤壁赋》中承前启后的核心部分，既展现了苏轼的豪爽率性，又传递出道家仙寿出世的内在寓意，使观者见图而达意，是画家构图选景的高妙之处。画面清灵脱俗，动感强烈，笔触飞动潇洒，但法度细腻、严谨，体现出身为士大夫，兼备画中行家和文人士气于一体的独特绘画风格。人物衣纹为马氏特有的“蚂蝗描”，线条富于粗细变化。
宋高宗《后赤壁赋卷》同马和之画《后赤壁赋图》同装，笔法精熟，笔画稍显瘦峻，可见锋梭筋骨，功办极深。该段后接另纸无款篆书苏轼《后赤壁赋》全篇。鉴藏印记：梁清标、安仪周等藏印。历代著录：《南宋画院录》、《大观录》、《墨缘汇观续录》、《石渠宝笈续编》。
赵 构，字德基，宋徽宗赵佶第九子，钦宗赵桓弟。15岁封为康王，北宋靖康元年（1126）十一月，金兵攻陷宋都汴京（今河南开封），徽、钦二帝做了俘虏，北宋灭。其时，康王赵构正受命为河北兵马大元帅，拥兵万人在外。宋旧将臣便拥戴他为皇帝。翌年（1127）五月初一日，21岁的康王构在应天府（河南商丘，当时称南京）正式即帝位，改元建炎，史称南宋，构即为高宗。为南宋第一个皇帝。 赵构即位初年，尚能起用一些抗战派将领。但他不是力图北进收复中原，而是一心想讨好金人，南迁后建都临安(今浙江杭州)。他为政是“直把杭州作汴州”，只知道向金纳贡称臣，苟且偷安，在位三十六年,成偏安之局。
赵构政治上昏庸无能，然精于书法,善真、行、草书，笔法洒脱婉丽，自然流畅，颇得晋入神韵，明代陶宗仪《书史会要》称：“高宗善真、行、草书，天纵其能，无不造妙。”其书法影响和左右了南末书坛，后人多效法其书迹。
赵构少即醉心书道，陆游曾说：“思陵妙悟八法， 留神古雅，访求法书名画，不遗余力。清闲之燕，展玩摹拓不少怠。”他曾自谓：“余自魏、晋以来以至六朝笔法，无不临摹，众体备于笔下，意简犹存取舍，至若禊帖，测之益深，拟之益严，以至成诵。”他整理收集宣和内府因战乱而散失的占代法帖名画，身体力行地提倡大众研习书法。他认为：“士人于字法，若少加临池之勤，则点画便有位置．无面墙信手之愧。”他自己善学兰亭序，便赠之与王子和朝中大臣，又让宋孝宗学书。一时间，以高宗为中心，南宋几乎掀起了一个学书高潮。马宗霍在《书林藻鉴)中说：“高宗初学黄字．天下翕然学黄字，后作米字，天下翕然学米字，最后作孙过庭字，而孙字又盛……盖一艺之微，苟倡之自上，其风靡有如此者。”这种以权贵的好恶而人为左右书体盛衰，影响了南宋书法的发展，但宋高宗对南宋书坛的贡献还是不能抹杀的。
著有《翰墨志》一卷，传世墨迹有《草书洛神赋》、《正草千字文》及《光明塔碑》等。传本《顾恺之女史箴图题字》、《褚遂良倪宽赞》 等亦有指为构所书者。
是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋。二客从予，过黄泥之坂。霜露既降，木叶尽脱。人影在地，仰见明月，顾而乐之，行歌相答。已而叹曰：“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何？”客曰：“今者薄暮，举网得鱼，巨口细鳞，状似松江之鲈。顾安所得酒乎？”归而谋诸妇。妇曰：“我有斗酒，藏之久矣，以待子不时之须。”于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺。山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣。予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫，盖二客不能从焉。划然长啸，草木震动；山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来，翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也。须臾客去，予亦就睡。梦一道士，羽衣蹁跹，过临皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游乐乎？”问其姓名，俯而不答。呜呼噫嘻！我知之矣。畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？道士顾笑，予亦惊寤。开户视之，不见其处。
从文献记载和存世作品来看，大多数《赤壁图》所表现的内容都与苏轼的两篇《赤壁赋》相关，但苏轼关于赤壁的文学创作其实还包括脍炙人口的《念奴娇·赤壁怀古》，以及不那么著名的《李委吹笛并引》和几封信札。事实上，很多《赤壁图》也并不只针对某一篇作品，而只是泛泛的描绘苏轼的赤壁之游，因此我们在这里将这一绘画题材称之为《赤壁图》而非《赤壁赋图》。
乔仲常(传) 后赤壁赋图(局部)
纳尔逊-阿特金斯博物馆藏
在以文学作品为创作题材的绘画作品中，有一类是用来对文字内容加以图解的，如大英博物馆所藏的顾恺之《女史箴图》等。其特点是画面一般采用多段式描绘，常将原文分割为多个片段，书写在画面中的相应位置以起到指示的作用，在地位上完全从属于文本，类似于“配图”。还有一类是将图像与文字并置，如美国大都会博物馆所藏的李公麟《孝经图》等。其特点是文字一般不被割裂，采取一文一图的方式描绘原文中的特殊情节或整体意涵。但这类作品如果离开文字的指示，仍然难以使人辨认出画面所描绘的具体内容，因此并未完全摆脱对于文本的依赖，整件图文作品的性质类似于“插图绣像本”。《赤壁图》则与这两类作品存在着本质上的不同，因为绝大多数《赤壁图》在画面上并没有出现相关的原文作为对题材的指示，而是单纯通过其画面来让观者识别出所描绘的文本内容，可见《赤壁图》在性质上属于“诗意画”，而非“插图”或“配图”。我们这里所说的“诗意画”是指那些表现特定文本意涵，同时可以令观者通过画面辨识题材并回想起原文的绘画作品，其画面与文本之间的关系可以是严格对应的，也可以只是概括性或暗示性的。但无论作者如何将画面与文本之间的关系进行模糊化，都必须在一定的尺度范围之内，以免观者对画作的题材产生误解。因此《赤壁图》虽然是“诗意画”，却同样需要像插图或配图一样将文本内容加以视觉化表达，而由于“诗意画”可以为画家提供相对较大的发挥空间，也可以借此展现画家们对于文本的不同理解。历史上第一幅《赤壁图》究竟是何时在何种背景下被创作出来的，如今恐怕已经难于查考。衣若芬在列举文献记载中可能创作过《赤壁图》的宋代画家之后，引用周紫芝的《题齐安新刻雪堂图》和释宝昙的《为李方舟题东坡赤壁图》两则题咏，证实至迟在南宋初年，有关苏轼故事的绘画作品便已经出现了。然而遗憾的是，衣若芬在文章中并没有对这两则题咏的不同性质加以区分，也没有利用这些材料对《赤壁图》的早期视觉形态加以讨论。周紫芝所题咏的作品虽然与苏轼有关，但从图名便可以知道画面描绘的中心并非赤壁，而是苏轼当时居住的雪堂。通读全诗也可以发现，其中历数了苏轼一生中的多个代表性事件，而并非只针对他的赤壁之游。在画作已经不存的情况下，无法确定其与我们所要讨论的《赤壁图》之间存在何种关系。但释宝昙的题咏在性质上就完全不同了，这可能是我们目前能够见到的最早的一则《赤壁图》题咏，而且其所针对的也肯定是一幅描写苏轼赤壁之游的画作：
大江赤壁黄州村，鱼龙吹雪波涛浑。
吗腥风不洗贼臣泪，暗湿官树旌旗昏。
城南哑哑一笑入，愁日动地回春温。
夜阑魑魅不敢舞，璧月如水舟如盆。
客亲馈鱼妇致酒，北斗可挹天可扪。
当时跨鹤去不返，水仙王家真画存。
百年画史有眼力，东坡晓挂扶桑暾。
从诗句中可以看出画面上很可能出现了“月”和“船”这两个元素，并描绘了汹涌的波涛，由于其中提到了“鹤”以及“客亲馈鱼妇致酒”的场景，因此所描绘的内容应该是苏轼的《后赤壁赋》。
与释宝昙差不多同时的南宋诗人王炎所写的《赤壁图》题咏对于我们了解早期《赤壁图》的面貌同样很有帮助：
乌林赤壁事已陈，黄州赤壁天下闻。
坡居士妙言语，赋到此翁无古人。
江流浩浩日东注，老石轮囷饱烟雨。
雪堂尚在人不来，黄鹄而今定何许？
此赋可歌仍可弦，此画可与俱流传。
沙埋折戟洞庭岸，访古壮怀空黯然。
从中不难推测出，这幅《赤壁图》的画面中应当包含有黄鹤、峭壁和汹涌的江水等图像元素，表现的同样是苏轼《后赤壁赋》中的场景。
早期文献中所记录的《赤壁图》在面貌上多与这两首诗中所反映的情况相类似，在形制上以横卷为主，画面中大都包含有月、船、峭壁和汹涌的江水等图像元素，当突出表现《后赤壁赋》时还会着重描绘黄鹤以呼应文本，这些特点我们在存世的《赤壁图》中同样可以见到。
留存至今的早期《赤壁图》数量并不多，有些明显在作者和时代归属上存在问题，但在分析这些早期《赤壁图》的图式时，真伪问题有时候并非居于首要地位。在较晚的摹本、临本、仿本中，原作对于苏轼文本的视觉表达方式仍然有可能得到忠实的反映，而这才是在此所关注的主要问题。
依照所传称的作者和年代来看，现存的《赤壁图》中当以美国堪萨斯纳尔逊—阿特金斯博物馆所藏传为乔仲常(活跃于十二世纪)所作的《后赤壁赋图》为最早。虽然学术界对这件作品的作者和时代仍有争论，但陈葆真和衣若芬都认为这件作品在图文配置方式上透露出某些六朝绘画的创作特点，如同我们在文献记载中所看到的，这种以分段方式描绘《后赤壁赋》的画作正是早期《赤壁图》的一种重要类型。因此，这件作品在画面形态上很可能真实的反映了早期《赤壁图》的面貌。通过对其图式加以分析可以发现，画家从赋文中选取了多个场景分段予以描绘，但这些场景彼此之间又保持着一定的关联性，并未截然分开，作者似乎在尝试将赋文中的不同段落统一成为一个场景。此外，画中的苏轼形象并没有头戴后世画作中常见的“东坡巾”，对他的识别是依靠其较大的体量，以及在画面中的主体地位。这两点特征是这件作品与后世其他《赤壁图》之间最为重要的不同之处。故宫博物院所藏的马和之(活跃于十二世纪)《后赤壁赋图》在画面形态上则明显不同于那件传为乔仲常的作品。画家并没有从赋文中选取部分典型场景分段图绘，而是只描绘了一个单一场景来涵盖全篇的内容。虽然画面主要表现的是赋文中“适有孤鹤……掠予舟而西也”的段落，但在画卷的起始部位其实还描绘了赋文中“霜露既降，木叶尽脱”的景色，在结尾部分也表现了原文中“江流有声，断岸千尺”的场景。只不过画家在此将《后赤壁赋》中关于气候和自然景象的描写作为背景，与画面的中心部分场景巧妙的融合在了一起，而没有采取分段的方式。这种视觉表达方式显示出作者对苏轼原文的充分理解以及高度的概括能力，展现了高超的艺术造诣与精妙的构思。若以“诗意画”的定义来进行评判，马和之的这件作品可以说是早期《赤壁图》中最为精彩的一件。
(金)武元直 赤壁图
台北故宫博物院藏
武元直的活动年代与马和之大致相当而略晚，不同之处在于他身处保留更多北方绘画传统的金朝。以往学者对于这件现藏于台北“故宫博物院”的《赤壁图》的研究，主要围绕于对其作者的考订，以及画面风格的地域归属问题上，而衣若芬则敏锐的注意到：“武元直的画引发了我们关于《赤壁图》与东坡「赤壁词赋」之间对应关系的探讨—除了以人物故事画的方式，按照文意逐一图写的作品之外，我们如何判断画家画的是东坡的《前赤壁赋》？《后赤壁赋》？还是《念奴娇·赤壁怀古》？”“武元直的《赤壁图》其实是一有机的组合，它并不直接指涉东坡的哪一篇作品，而是呈现东坡赤壁之游的概念。”
(宋)李嵩 赤壁图
纳尔逊-阿特金斯博物馆藏
在此可以对衣若芬的说法稍作修正，与其说武元直的这件作品不直接指涉苏轼的任何一篇作品，不如说是将苏轼这几件关于赤壁的文学作品加以融合。画家把两篇《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》中对于赤壁风景具有共性的描写提取出来作为背景，而将苏轼与友人泛舟的情景作为中心事件予以刻画。与此类似的一件传为杨士贤(活跃于十一世纪下半叶至十二世纪上半叶)所作的《赤壁图》现藏于美国波士顿美术馆。学术界目前对于这件作品的作者和时代归属问题还存在很大争议，最为核心的分歧在于此作究竟应该归属于北方传统还是南方传统，而这对于进一步分析其画面特征和创作方式的来源十分关键。虽然这件作品上伪印累累，而且几乎可以肯定绝非出自杨士贤的手笔，但由于上面钤有一枚可靠的明初“典礼纪察司”半印，所以我们至少可以将这件作品的年代下限定为元代。正如学者们注意到的，这件作品在风格上体现出与南宋中后期作品的明显差异，因此无论其作者身在南宋抑或是北方的金朝，甚至属于元代的“李郭派”，这件作品都应该与武元直《赤壁图》一样被视作北宋传统的延续。
(宋)杨士贤(传) 赤壁图(局部)
波士顿美术馆藏
通过对比不难发现，这两幅《赤壁图》都将赤壁描绘为陡峭的巨大山体，把苏轼和友人所乘坐的一叶扁舟放置在波涛汹涌的江面之上，而在前景放置两块相比于赤壁较小的山体，并将水流一直延伸至远方。整体来看，二者构图大致呈“镜像”关系，所包含的图像元素也基本相同。除了作为主体人物的苏轼和友人乘坐的小舟之外，这两幅《赤壁图》都对山崖与其上的高大松树以及汹涌的江水加以着重表现。然而从两篇《赤壁赋》的原文来看，赤壁上生长的应该是在秋天会“木叶尽脱”的落叶树种，更为重要的是，苏轼与友人泛舟之时所面对的景象恐怕不会是“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”或“江流有声，断岸千尺”，而更可能是“清风徐来，水波不兴”。因此，这些现象实际上反映出，这一时期的《赤壁图》已不再将忠实地表现原文视为其首要任务，画家们开始有意识的模糊画面与文本之间的对应关系，而将《赤壁图》处理为概念化的苏轼赤壁之游。目前有三件非常相似的《赤壁图》存世。其中，现藏于美国堪萨斯纳尔逊—阿特金斯美术馆的一件传为南宋画家李嵩所作；藏于故宫博物院和台北“故宫博物院”的另外两件则均无作者署名。三件作品在形制上略有不同，纳尔逊本为团扇，其余两件均为斗方，但尺寸近似。从画面上来看，三者所描绘的内容基本相同，但在对具体物象的刻画上又存在许多细微的差别。此外，纳尔逊本与台北本均以水墨淡彩绘成，而北京本则施以青绿，这也是一个显著的差异。在此以纳尔逊本作为代表加以讨论。作者采用了南宋典型的“一角半边”式构图，从而造成类似特写镜头的效果。画面中除了在右上角设置了一块暗示赤壁的崖壁外，并没有其他的环境描绘。苏轼与友人乘坐的小舟被放置在一片惊涛骇浪之中，水势的凶猛使我们几乎难以相信他们还能有饮酒作歌的闲情逸致。
(宋) 马远(传) 画水二十景(局部)“子瞻赤壁”
台北故宫博物院藏
虽然无法找到确切的证据来认定纳尔逊本的作者就是李嵩，不过从风格特征来判断，这件作品的确应该创作于南宋时期，而另外两件的时代则要相对晚一些。即使无法确定这三件作品之间的关系，至少可以确认它们在图式上拥有一个共同的来源，其版本面貌的丰富也正可以说明此类作品在这一时期的《赤壁图》创作中具有相当的代表性。武元直《赤壁图》中对水纹的细致描绘基本上还只集中在画面的中心部分，在远景部分则显得相对简略，而在传为杨士贤所作的《赤壁图》中，则有接近一半的篇幅将精力全部放在对水纹的描绘上，以至于如果将这幅画从中截为两段，前段依然可以被看作一幅完整的《赤壁图》，而后段则变成了宋代颇为流行的以水为创作主题的独立作品。将其与李嵩《赤壁图》放在一起，可以明显看到两者在水纹描绘方式上的高度相似性。无论是从所占画面的比重，还是从作者的用心程度来看，水纹在这件李嵩《赤壁图》中才是真正的主角。南宋时期以表现水为主题的画作颇为盛行，故宫博物院收藏的马远(活跃于十二世纪下半叶至十三世纪上半叶)《十二水图》是目前存世的此类作品中最有代表性的一件，而台北“故宫博物院”也有一件传为马远所作的《画水二十景》，虽然其创作年代很可能晚于南宋，但也可以反映此类作品的一般面貌。在这件作品中，作者在描绘“洞庭秋月”“钱塘潮”等著名的水景之外，还画了“张骞乘槎”“太白骑鲸”这样一些有机会表现水纹的典故，而全画的起首一段正是“子瞻赤壁”。在武元直《赤壁图》后所附赵秉文(一一五九—一二三二)《追和坡仙赤壁词韵》中也有“回首赤壁矶边，骑鲸人去，几度山花发”这样的诗句。将“东坡赤壁”与“太白骑鲸”这类典故相提并论。创作这样“借题发挥”式的《赤壁图》使画家在表现苏轼夜游赤壁的场景时，可以有机会充分展现他们高超的绘画技巧。从画面处理上来看，现存的早期《赤壁图》对于苏轼文本的解读各有特色，尚未出现明清时期《赤壁图》中常见的程式化图式，可以说每一件都包含了作者的巧思。通过对文献记载和传世作品的分析可以看出，早期《赤壁图》的图式最初受到六朝绘画的影响，对苏轼的原文采取多场景分段式加以描绘，强调对于原文的图解。此后则逐渐向单一场景式过渡，并且与文本的对应关系也变得越来越模糊。大约到南宋中后期，《赤壁图》逐渐摆脱了对于文本的依赖，并与当时流行的“水图”相结合，成为独立的绘画题材，并在日后最终发展出了属于自己的独特视觉表达方式。
