杜贵晨：由外到内的数理美（中国古代文学中的重数传统与数理美之四）
上述各种明标以数的“倚数”编撰之例，只是古代文学数传统表现如冰山浮出水面的部分，各体文学暗以用数的手法技巧更为普遍，只是由于其已与形象化合无间而更不引人注意。
《吕氏春秋》
这方面的表现，先秦古籍中有些作品题无数字，却实际是用数的，如上已言及《春秋》《吕氏春秋》等是倚历数名篇。
又屈原《离骚》写抒情主人公三次求女，《左传·隐公元年》写郑庄公三骄其弟；《论语》用“三”字多达56次，即不用“三”字处，如《学而》首章三句并列，二章“有子曰”三句正、反、合，三章仅一句不论，四章说“吾日三省吾身”以下三句并列属明用不论，五章“道千乘之国”也讲三事，等等，比较明用“三”数者，暗中更多地体现了“三而一成”的行文法则。
而汉赋东方朔《非有先生论》“先生对曰”三称“谈何容易”，《列子·黄帝篇》述“纪渻子为周宣王养斗鸡” 接连四次“十日而问”，陶渊明《闲情赋》十说“愿”如何如何等，各有数度。
其他如律诗之对偶，散文写景以四时；而且早在甲骨卜辞中已有“今日雨，其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”
任伯年绘《木兰从军》
至汉乐府有“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”等古辞，《木兰诗》乃有“东市买骏马”以下四句，都不曾标明而实际有四方之数存为内在的联络。另外，骈、散、诗、词、曲的差别，除是否用韵外，实际也只是句式字数的不同。换句话说字数的多寡实是决定文学句式进而体裁的内部关键之一，这是易见而难明的道理，却未尝不是一个道理。
古代小说暗以“倚数”叙述，较早即上已述及之《燕丹子》；最大量是章回说部双句回目就所表示出的对偶，如《金瓶梅》第十五回《佳人笑赏玩灯楼，狎客帮嫖丽春院》之意象对，《红楼梦》第十六回《贾元春才选凤藻宫，秦鲸卿夭逝黄泉路》之冷热对，等等。最内在为《金瓶梅》《红楼梦》中都有以四时节令变换为序的叙事结构。
而最突出还是三复情节的运用。如《神仙传·壶公》写壶公先后以虎噬、蛇啮、啖屎考验费长房；《水浒传》写朝廷三次降诏梁山英雄方受招安，《红楼梦》第一百二十回写贾政归结宝玉的出家：“便是那和尚、道士……三次送那玉来，坐在前厅，我一转眼就不见了……”暗用“七复”的则有《神仙传》写张道陵七试赵升，《续玄怪录·杜子春》写杜子春守丹炉遭尊神等七困之事。
《玄怪录·续玄怪录》
古代戏曲中除了暗以袭用小说的某些“倚数”行文的模式与技巧，还时有创造。如元人石君宝《李亚仙花酒曲江池杂剧》事本唐传奇《李娃传》，但《李娃传》写荥阳公子为睹李娃之美“诈坠鞭于地”只有一次，而《曲江池》第一折演为三次；至于小说中吕洞宾三醉岳阳楼故事，却是从马致远《吕洞宾三醉岳阳楼杂剧》而来，而可溯源于《吕巗集》“三醉岳阳人不识，朗吟飞过洞庭洞”的诗句。阮大铖《春灯谜》写“十错认”故此剧又名《十错认》，则完全是戏曲家的创造。可知戏曲暗以数为剧情线索者也不少见。
中国古代文学中数的传统铸成作品的数理美。具体表现为以下几个方面：
（一）高度圆融的整体美。
中国古代文学最重总体构思，往往有提升到“天人合一”的思考。除了杨希枚先生所举各种“象征天地的一种神秘性的编撰型式”，我们还可以举出读者一般所知之《韩凭妻》《焦仲卿妻》故事，各有一个两树合抱、上有鸳鸯交颈而鸣的结尾。其后先因袭，说明这类上升到天意的情节安排为读者欢迎，作者习用。
《登幽州台歌》
而陈子昂《登幽州台歌》、李白《春夜宴从弟桃花园序》、苏轼《赤壁赋》……大致各抒作者一已之情，却也要说到宇宙万物，以天地悠悠、人生恨短的雄阔悲慨之境打动人心。王羲之《兰亭集序》在感慨宇宙无穷而人生恨短之后说“每览昔人兴感之由，若合一契”，就总结出了中国抒情文学的这一特点。
至于各种轮回报应、谪世升仙或悲欢离合故事的小说戏曲更是如此。总之，无论作者情趣雅俗、手眼高低，把笔往往有“天人”之想，结果抒情之作每充满今所谓终极关怀，叙事文本的结构框架则很象一个圆。“文学是人学”为文论家共识，但笔者每感慨中国古代文学之为“人学”常常是“天人之学”。
以圆为美是人类普遍观念。但中国古代作者因“天道圆”而倚“天数”布局谋篇，叙事求如毛宗岗《读三国志法》所说“首尾大照应，中间大关锁……一篇如一句”，李渔《闲情偶寄》所称“无包括之痕，而有团圆之趣”（卷二《词典部下·格局第六·大收煞》），又为迎合读者、观众，常常以轮回报应、谪世升仙模式为圆形框架。
《诗学》
此即亚里士多德《诗学》所说：“像《奥德赛》那样包容两条发展线索，到头来好人和坏人分别受到赏惩的结构。由于观众的软弱，此类结构才被当成第一等的；而诗人则被观众的喜恶所左右，为迎合后者的意愿而写作。”[1]
今天看来，这样的结构算不上成功，但相对于中国古代读者、观众的“软弱”，恰恰有最方便领略的数理美。今人不知，往往以这样的框架为完全的糟粕，更进一步把《醒世姻缘传》《儒林外史》等当成是结构断裂或没有结构。而对《红楼梦》的研究，视之为“四大家族的兴衰史”和“宝黛爱情悲剧”，与如实看它是石头与“一干风流冤孽”造幻历劫的故事，在对其文本结构与意义的理解上肯定大不一样。
这种整体美进一步表现为作品中各种“数控”模式的错综组合。很明显，如《吕氏春秋》以四时十二月令为序之“十二纪”和“八览”“六论”的叙议，《史记》的“八书”“十表”“十二本纪”“三十世家”“七十列传”……，以及小说中“十进位布局法”和百回、百二十回“奇书文体”，以四时节令之“冷热”为序的叙事谋略[2]，“三复”“七复”“九复”“十复”等情节，“三个锦囊”“三十六天罡，七十二地煞”“十二金钗”等等“数控”模式的运用，或为全书框架，或在各自构成作品单元性整一的同时，又序列或错综交织为各单元的组合，形成情节络绎不绝如线又纵横交通如网之状。
连环画《三国归晋》
如《三国演义》在“分久必合，合久必分”的“天数”框架之内，标在回目的各种以“数”为统摄的故事，连绵几乎跨越全书，篇幅上将近全书的一半，更有大量暗用的“倚数”模式与技巧错综其间，以其统杂多为整一的逻辑力量造就了作品“一篇如一句”的整体之美。
[补说：《三国演义》暗用数为结构素的表现，可以举出第四十三回写诸葛亮“舌战群儒”，先后难倒张昭等东吴名士七人；第六十回写赵云、关羽、刘备等远近三接张松，等等。]在中国古代文学作品中，这种多个“数控”模式组合为用的情况并不是个别的。
第二，拾级而上的序列美。
英国美学家荷迦兹在《美的分析》中曾经讨论过一种逐渐的减少的变化也可以产生美，并举了金字塔由塔基上升到尖顶形状等例。同样的道理，一种逐渐的增多也可以产生拾级而上的序列美，上举中国诗文中数字串的运用正属于这种情况。
小说、戏曲中各种“三复”“七复”“九复”“十复”等“极数”叙事模式，实际也有情节繁复登峰造极的美学效果，即其回目、折出之次第而上，数十上百，也能于开卷就给人以千里浩荡之感。[补说：也有逐级而下者，如吴承恩《西游记》第三十六回“十里长亭无客走”一首七律即是。]
程十发绘《三打白骨精》
第三，错综复杂的对称美。
这里指文学作品修辞与描写中各种对仗、对偶、对应乃至一部书前后的照应等表现。中国古籍编撰以偶数结卷传统，章回小说双句标题的一回书之前后半，戏曲中之上、下本，都属对称的安排。
而作品中韵文常有的对仗，散文的开合，本质上也都是这种对称。这种对称有时错综复杂并具全局意义，如上举杜甫《绝句》前二句“两（二）个黄鹂”与“一行白鹭”的多—少，与后二句“千秋雪”与“万里船”的少—多，错综成对称关系。
最常见是上举“数字对”，却也有无数字而实际是数字对的，如“念天地之悠悠，独怆然而涕下”一联中时空无限与独一暂有之对比；而“大漠孤烟直，长河落日圆”一联中“直”与“圆”图案的对比等等。叙事模式之圆形框架的首尾，论其效为照应，以言形式仍属对称。
此外，文学风格如毛宗岗《读三国志法》所称“笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙”，实乃刚柔相济之美；情节设计如《金瓶梅》之“冷热”，《红楼梦》之“真假”“盛衰”，也是求对称的效果。
粤剧《三气周瑜》剧照
至于具体描写中人、物、事体的对称，更比比皆是，如《三国演义》之“（周）瑜、（诸葛）亮”“曹（操）、刘（备）”，《水浒传》中如金圣叹《读第五才子书法》所说“以一丈青配王矮虎，王定六跟定郁保四，一长一短，一肥一瘦，天地悬绝，真堪绝倒”，以及《红楼梦》中“木石”与“金玉”相对。甚至宝钗有“冷香（丸）”，黛玉也还问宝玉“可有暖香”，其讲求对称，几至于细腻琐碎之境。
第四，富于变化的节律美。
东西方很早就发现了数与音乐的对应关系，而都未注意数与文学节律的关系。其实这种关系不仅存在，还具相当的普遍与深刻性。上举毛评《三国演义》的“笙箫夹鼓，琴瑟间钟”的风格的对称，实际就有节奏缓急、情节弛张的节律效果。《琵琶记》《长生殿》场次的安排，也具有这一特点。
其他如诗歌的四言、五言句，虽然都是两节句式，但四言二、二顿，句节字数无变化故呆板；五言可作二、三顿等，句节字数奇偶变化故生动。律诗发展为七字句成二、二、三等样句式，节律又多一层变化，意思也多一折宛转。这固然要结合作者运思和措辞的技巧，但字数的适当增加无疑是前提。
邮票《长生殿》
所以，诗歌形式的发展归根到底是句节字数以至句式的变化。其他骈、散、词、曲的区别，除用韵外，其实也只是句式从而行文节律的不同，而句式的基础也只在字数。由此可知数为文学节律变化的基础，进而带来意义的变化。
如“阳羡书生”故事本《旧杂譬喻经》载“梵志吐壶”事。但其本事仅为梵志吐壶出一女子，女子背着梵志吐壶又出一男子，故文章主旨为“天下女人不可信”。而“阳羡书生”故事则于男吐女、女吐男之后复加一男吐女，主旨应就是男女皆不可信。该篇由本事之两吐增加为三吐，节律多一宛转而意义大变。
至于毛宗岗《读三国志法》说“《三国》一书……如五关斩将、三顾草庐、七擒孟获，此文之妙于连者；如三气周瑜、六出祁山、九伐中原，此文之妙于断者”，造成或贯穿或“文势乃错综尽变”的效果，实亦决定于事理即数之缓急。
还有倚历数为叙事节律的标志，《红楼梦》第一回说：“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时。”而作为宝玉及贾府命运象征的甄士隐的破家和悟道正由于元宵节一场大火，可知“元宵节”是原本叙事大转折处，惜今本描写已不够明确。
戴敦邦绘甄士隐
这大概可经由《金瓶梅》溯源于《水浒传》的影响。《水浒传》集中写了四次元宵节，分别在第33回、第66回、第72回、第90回，各都为关键处。可知“元宵节”在《水浒传》叙事中有标志叙事节律的意义。
中国古代文学的数理美是生活中“举措以数”落实为文学中数的传统，并结合于形象塑造的结果。虽时过境迁，作品数理机制中有些成分已不能给人阅读的兴趣，但所包含古代创作思想的信息尚有历史的价值。至于其中必有因高于生活而永久的成份，如数字对、三复情节、以四时之序写景叙事等等，还将成为当今作家的借鉴。
总之，对于古代文学的数传统与数理美，学者不能不有时代标准的取舍，但同时要以历史的标准，作实事求是的分析和判断。
中国古代文学的“倚数”传统在作品中不是孤立的存在，而是作为形象体系的数理机制，与形象互相含蕴而相得益彰。从而作品中没有形象，数理将无从体现；而一般说离开数理，形象的体系也将无从建立，至少会限制形象的意义。
于右任书龚自珍《己亥杂诗》
前引杜甫《绝句》、龚自珍《己亥杂诗》是如此，而《水浒传》中“三番招安”、《红楼梦》中一僧一道三入贾府，不仅大幅度整合故事，还使主要人物性格命运得到合乎逻辑的说明。即使《红楼梦》之“石归山下无灵气”的“荒唐言”，也不仅关乎全书有“团圆之趣”，更是全书“大旨谈情”——“天若有情天亦老”(李贺《金铜仙人辞汉歌》)的象征。“红学”文本意义的研究，若不联系这“静极思动，无中生有之数”，便不可能有真切的认识。
这也就表明古代文学数的传统不止于造就作品的形式美，还引导文学意义的实现，达成作品体系内部的和谐，乃至是古人与宇宙沟通的象征。所以，今天看来《周礼》《吕氏春秋》《史记》等“天书”模式并不显得特别高明，但其开创性，所显示作者欲以著作“究天人之际”的抱负与努力，无疑是人类伟大与智慧的表现。
因此，中国古代文学的数理批评不单纯是文学形式的探讨，而将为文本的阐释提供新的可能，有时本身就是这种阐释。
《杜贵晨文集》，杜贵晨著，花木兰文化事业有限公司2019年3月版
它不排斥任何其他的研究理念与方法，却不是任何其他理念与方法的附庸或补充，而是相对于传统象或形象批评的另一翼，与象或形象的批评相得益彰。但在当今古代文学的批评与研究中，形象中心的批评理论多借自西方，能收“他山之石可以攻玉”之效，而结合了象或形象的数理批评，对于中国古代文学却有“那把钥匙开那把锁”的根本之用，所以格外值得重视和提倡。
著者相信在古代文学批评中引入数理批评的原则，将有助于建立写人与叙述并重、形象与数理结合的新的古代文学批评和理论研究模式。
注释：
[1][古希腊 ]亚里士多德《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年第1版第98页。
[2] 参见[美]浦安迪讲演《中国叙事学》第三章《奇书体的结构诸型》，北京大学出版社1996年版。