觅画记·龚 贤：扫除蹊径，独出幽异（下）韦力撰
关于龚贤以黑为主的绘画风格，邬建在《龚贤笔墨初论》一文中说道：“清初画坛，从‘四王’到石涛、八大，他们的画都是由董其昌入手，在其主‘淡’绘画思想的影响下，最终都是以元四家中的倪、黄、王为宗。龚贤亦是以董其昌为师，但他却走出了另一条路——‘守黑’。”
既然龚贤是董其昌的弟子，而董其昌并无“黑”的特点，为什么后来的龚贤却以此来作为山水画的主体风貌呢？邬建在文中又说道：“主‘淡’是董其昌（思白）的风格，龚贤受其影响，即有早期‘白龚’之说，但龚贤从他的老师‘思白’那里，却悟出了他的另一面——‘守黑’。他没有停留在董的门户，而是反其道而行之，反‘淡’为‘黑’。在大面积墨的厚积中，经营出神秘而幽深的黑，最终成就了至高至难，独辟蹊径的‘黑龚’面貌。”
清凉山正门
原来早期的“白龚”就是受董其昌的影响，而后随着观念的改变，渐渐由白变灰，而后过度到了黑。到此时，龚贤已完全背离了董其昌的画风，创造出了自己独特的面目。这个面目也为一些时人所不喜，比如周二学《一角编》中所载《龚野遗山水真迹跋》，其中有这样一句话：“当时俗子诋先生画似深山老炭。”看来那时有不少的人认为龚贤的画看上去太黑了。而秦祖永在《桐阴论画》中也有着类似的说法：“墨太浓重，无清疏秀逸之趣。”
其实龚贤的画并不能以一个“黑”字而蔽之，虽然黑是其晚年山水画的主体风貌，但是他也有着很多独创性，比如他提出“润墨鲜，湿墨死”，说明他的黑也能表现出润的特色，如何能做到这一点呢？他在《柴丈画说》中提到：“皴法先干后湿，故外润而有骨；若先湿后干则墨死矣。”而对于具体的加墨方式，龚贤又称：“浓树有加七遍墨者，若七遍皆浓墨，则不成树矣，可见浓树积枯成润，不诬也。”
文保牌
画一棵树要加七遍墨，其目的就是让这种黑色的树显示出润的气韵。而具体操作方式，《龚半千山水课徒稿》中又称：“一遍点，二遍淡加，三遍染。三遍点完墨气犹淡，再加浓墨一层，恐浓墨显然外露，以五遍淡墨浑之。”
原来一个加墨过程，有着这么多的程序，所以龚贤所绘山水，远远看去像是一片黑，然走近细看，却有着深浅明暗的区别。他对自己的这种画法十分之自信，在《山水卷》自题中写道：
余此卷皆从心中肇述，云物丘壑、屋宇舟船、梯磴磎径，要不背理，使后之玩者可登可涉，可止可安。虽曰幻境，然自有道，观之同一实境也。引人着胜地，岂独酒哉！
此泉处在小亭子之内
龚贤明确称，虽然画面上的景物都是自己心中想象出来的，但它们都没有违背自然之理，虽然真实的生活中并没有这样一个去处，但欣赏这幅画作的人，完全可以把它们当作实景来对待。可能因为这个原因，龚贤对自己的绘画成就颇为自负，故自称：
《画苑》云：王摩诘诗中有画，画中有诗。读至此，真令我愧极矣。唐诸名人，何曾诗中无画，但不能画，不得谓之诗中有画。宋元诸画家，何曾画中无诗，但不能诗，即能诗不敌右丞，不得谓之画中有诗。今画家见诗人必妒，余谓何不妒王右丞，直甘心焉，独让右丞诗中有画，画中有诗。余于画实无所知，于诗更无所知。奈时代无人，多屈一指，真令我愧极矣，”（《龚贤墨妙册》）
进入了一个院落
龚贤貌似谦虚地说自己既不懂画，又不懂诗，所以十分仰慕王维，能够做到诗中有画，画中有诗，但说到后来，言外之意是在他的那个时代里，也只有他能够对这些有所理解。确实，龚贤在绘画之外，也创作了大量的诗词。比如他填过一首《青玉案》：“多年忘断杭州路，忽买棹，长江去。江水滔天阔无数。沙明风定，斜阳影里，几点闲鸥鹭。 半生总被浮名误，文字穷人实天付，好客登车谁肯顾。草椽三架，沙田二顷，此愿能完否。”
在绘画理论方面，龚贤颇有创见，这些创见大多写入了《课徒稿》中，另外他的一些观念，则分别写入了不同画作的题记里面。关于如何绘画，龚贤在题记中说过这样一段话：
余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物。几欲拟作，而伸纸吮毫竟不能下，何以故？小巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山常悬之意表，不意从无意中得之。则知读书养气，未必非画苑家之急事也。余尝终日作画，而画理穷，或经时有作，而笔法妙，此唯学道人知之。余于此不独悟米先生之画，而亦可以悟米先生之书法也。欲得米先生之书画者，必（知）米先生其人而后可。余于此又复瞠乎后矣。
来到了纪念馆门前
龚贤以个人的绘画经历总结出经验：单一的模仿不可能画出好的画作，必须要提高个人学养，才能够青出于蓝而胜于蓝，而且学画首先要多看，他在《龚半千课徒稿》中说道：“未学画先知看画，不知看画，学必差矣……能看不能画，其人不画则已，画必精。能画不能看，其人画可知矣。”
龚贤的这段话令“吾眼有神，吾腕有鬼”的我辈大感受用。他说会看画的人，一旦要开始画画，其画作必然会有较高的成就。对于看画的重要性，龚贤又在画跋中作了进一步的阐释：“天下之作画者多矣，而识画者几人哉？使作画者皆能识画，则画必是圣手，恐圣手不如是之多也。吾见今之画者皆不必识画，而识画者即不能画，庸何伤。古之画者皆帝王卿相、才士文人，聪慧绝伦而游心艺学。今之画者不过与蒙师、庸医借力以糊口之计。亦曾翻阅宣和之库，览清秘于倪家，探玉山于顾氏乎？多所见，则多所识，高门世胄日与宾客相诋诘，判其真膺，今者不识而明日识之，既能识复能画，则画必有理。”
纪念馆的侧墙
看画固然重要，而想要提高眼力，达到高水准其实也并不容易，因为在古代，能够看到高水准画作的机会并不多，除非是那些高门大户之家，而龚贤为了能够看到那些画作，也不得不“委屈”自己，他在《廿四幅巨册》跋语中写道：“十年前，余游于广陵。广陵多贾客，家藏巨镪者，其主人具鉴赏，必蓄名画。余最厌造其门，然观画则稍柔顺。”
当年的扬州是富商汇聚之地，有钱了就想有文化，所以这些商人的家里大多购藏有很多名画。以龚贤孤僻的性格，他很讨厌与这些俗气的商人接触，然而那个时代没有博物馆、美术馆，想要看到好的画作，开阔自己的眼界，也只能前往富豪家，在豪绅面前掩藏起自己的傲骨。
徐邦达所题匾额
龚贤强调必须要有开阔的眼界，多看好的名家之作，才能够有所提高，但何为好的画作呢？龚贤在《周亮工集名家山水画册》中用如下一段话表明了自己的观点：
今日画家以江南为盛，江南十四郡以首郡为盛。郡中著名者且数十辈，但能吮笔者奚啻千人。然名流复有二派，有三品：曰能品、曰神品、曰逸品。能品为上，余无论焉。神品者，能品中之莫可测识者也。神品在能品之上，而逸品又在神品之上，逸品殆不可言语形容矣。是以能品、神品为一派，曰正派。逸品为别派。能品称画师，神品称画祖，逸品几散圣，无位可居，反不得不谓之画士……
扫叶老人像
龚贤把天下的画家分为三个层次，认为“能品”和“神品”是正派，而“逸品”是别派。显然龚贤是以南画为正宗，故而萧平在《龚贤绘画研究》一文中总结道：“龚贤对于传统的继承，尽管上溯到了五代，于宋、元、明各代皆有所择，历七百年之久，但其所师承的，显然只是其中一个大的派系，即龚贤所确认的‘正派’。可以概略为：董巨——二米——倪黄——沈文——董其昌。这虽是江南山水画的一大体系，但自元代以来，主宰着整个中国画坛。”
那么除了强调观念的正统以及开阔的眼界外，还有哪些条件是绘画的基础呢？龚贤认为，高水平的画作必须具有“士气”。他在《课徒稿》中明确地称：“画要有士气，何也？画者诗之余，诗者文之余，文者道之余。不学道，文无根；不习文，诗无绪。不能诗，画无理。固知书画皆士人之余技，非工匠之专业也。”
左侧展厅摆放方式
其实他的这种说法就是专业画匠与文人画的本质区别，由此看来，他依然强调要画文人画，而所谓的文人画就是要有士气。龚贤在《柴丈画说》中又明确地强调：
画士为上，画师次之，画工为下。或问曰：“画师尚矣，何重士为？”柴丈曰：“画者诗之余，诗者文之余，文者道之余。吾辈日以学道为事，明乎道，则博雅亦可，浑朴亦可，不失为第一流人。故（放）诗文字（写）画，皆道之绪余，所以见重于人群也。”
也正因为这一点，朱良志在《龚贤的“荒原”意象》一文中评价他说：“在中国文人画发展史上，龚贤是个特别的人物，他是一位好玄思的艺术家，他将中国传统哲学的智慧融入文人画实践中，可以称为文人画历史中的‘智者’。”
相关资料
线装书
龚贤晚年住在了南京城边的清凉山上，周亮工在《读画录》中写道：“半千早年厌白门杂沓，移家广陵，已复厌之，仍返而结庐于清凉山下，葺半亩园。栽花种竹，悠然自得，足不履市井。惟与方嵞山（方文）、汤岩夫诸遗老过从甚欢。”
龚贤厌倦南京太过热闹，搬去了扬州，但是住了一段，又厌倦了扬州，于是又搬回南京，住在了清凉山下，并在此建起了一座庄园，起名叫“半亩园”，在此一住就是二十年，直至去世。在康熙二十四年，龚贤给王翚写了封信，请对方画一幅半亩园图，收到此图后，他又给王翚写了两首诗以示感谢。其第一首为：
砚池小海墨浪浪，笺裂蚕绵兔颖长。
我欲烦君图半亩，把衣先要上清凉。
龚贤的诗作
另一个角度
此诗后面龚贤又写了一段记：“余家草堂之南，余地半亩，稍有花竹，因以名之，不足称园也。清凉山上有台，登台而观，大江横于前，钟阜枕于后，左有莫愁，勺水如镜。右有狮岭，撮土若眉。余家即在此台之下，转身东北，引客指示，则柴门吠犬仿佛见之。野贤记。”
以龚贤的孤傲，他何以能让王翚来给自己画园呢？从他写给王翚的信中可以看出，龚贤对这位晚辈后生颇为高看：“自公韩为弟说，先生墨妙不独为吴门第一，竟为天下第一，令弟神魂飞越，正拟买一舟来访，忽闻道驾且至，喜可知矣。所恨荒居稍远，不能日侍左右，顷又闻将欲解缆，使弟恍惚不知所从，无计可留，奈何奈何！子老人至，接得至宝，满弟愿矣。但拙作不敢附去，未免形秽，幸一笑而掷之。”
扫叶楼介绍牌
龚贤生平
由此看来，龚贤看重的是对方的艺术水准，并不在意闻道先后。当他收到王翚所绘的半亩园图时，竟然说出了这么一番欢喜雀跃的话：“自春初入夏至秋，略得好梦。日来朝闻鹊语，夜拜灯花，不知主何吉兆。顷蹬仙使来，手持先生贻赠半亩画幅，展之惊魂动魄，不觉五体投地矣，复何言说，可尽谢忱耶！”
虽然龚贤是三百多年前的人物，然而他当年在清凉山上建造的半亩园竟然留传至今，那里当然就成了我的寻访目标。
如今的清凉山已经成为了南京市内的一处景点，此处不收费。走进公园，我首先在此寻找到了法眼宗的遗迹，而后一路探看，又找到了跟李煜有关的还阳泉，唯独未曾找到龚贤的半亩园。
墙上的画作，看上去并不黑
现代手法的顶棚
在清凉山公园内向多人询问，无人知道半亩园在哪里。后来遇到一位僧人，我向他请教一番，他认真地跟我说：龚贤的故居如今叫扫叶楼，此楼位于清凉山公园正门入口处的左侧。回来后查资料方得知：龚贤曾经有一幅自画像，身着僧衣，手持扫帚，作扫叶状，故该楼又被称为“扫叶楼”。
沿着僧人所指方向，我向山下走去，边走边打听，虽然是以扫叶楼来询问，但还是没人能指明方向。我本能地觉得，师傅所指之路不会错，于是沿着小路向那个方向边走边看，在山的侧边看到了一个独立的院落，沿着院墙侧边的台阶一路下行，终于找到了入口。
扫叶楼前
刚才是从这个小院穿越过来的
走入院中，看到门口挂着两个匾额，一个写着“御萃坊”，另一个写着“御膳坊”，两个似乎都与龚贤不沾边，我怀疑这处故居改为了商业用途。走进院中，看到门前摆放着太湖石，院落的另一侧则为山体，这样的布局让我感觉应该是找对了地方，于是站在那里拍照。
墙上的刻石
后墙上的浅浮雕没有涂成黑色
正在此时，从屋内走出一位女士，刚想跟她解释自己是来拍扫叶楼的，还未等我张口，她先跟我说：“你是来拍扫叶楼的吧？这里不是你要拍的地方。”这句话让我略感意外，但由此也说明，她遇到过不少像我这样自以为是的寻访者。我马上问她，真正的扫叶楼在哪里。她带着我从院落的一个夹道转出，原来扫叶楼就处在这座房屋的前面，两个院落相临而建。但该处跟扫叶楼是什么关系呢？会不会也是龚贤故居的一部分？回来后查资料方得知，太湖石所在的院落本为“善庆寺”，那里虽然不是我的寻访目标，但也有着历史故事。
正门在这里
竹林之中
而今的扫叶楼门前挂着“龚贤纪念馆”的匾额，楼体全为木制。从建造手法看，应当是近些年重新建造的。此处不收费，走入楼内又看到徐邦达所题“龚贤纪念馆”的匾额。一楼的占地面积约一百余平方米，顶棚为西式建筑方式，厅内摆设则全为中式，正堂位置悬挂着当代人所绘的扫叶老人像，两侧配着萧娴所书对联。纪念馆两侧的墙上以展板形式介绍着龚贤的生平，下方的几个展柜里摆放着一些线装书。浏览一过，均是与龚贤有关的文献，还有一些展板上则是龚贤所作的诗词，说明他在多方面的才能都受到了后世的肯定。
这里都叫扫叶楼而不叫半亩园
沿着台阶下行
参观完扫叶楼，走出院落时方才看明白：我是从山的后侧穿越来到了这里，而其正路则在相反的方向。沿着正门前的楼梯慢慢向下走，在入口处看到门楣上刻着“古扫叶楼”的匾额，门的右侧则嵌着南京市文保单位的铭牌，上面写着“扫叶楼”，两者都没有把此处称作半亩园，不知有着怎样特殊的讲法。
走进清凉山大门时，竟然没有看到这个介绍牌
前往扫叶楼的起点
门外的山坡上有一片竹林，在竹林内隐隐可见一尊石雕像，走近细看，站在这里的果真是龚贤，整尊雕像乃是借用一块太湖石巧雕而成，太湖石的皱漏之处，天然成为龚贤的衣衫，乍看上去，不觉令人称奇，再凝神视之，的确有那么几分像是持着扫帚正在扫落叶。而这尊雕像的后墙上，以浅浮雕的形式刊刻着一幅中国画，料想底稿应该是龚贤的画作，我想，如果画作涂成黑色的话也许会更应景，因为那是龚贤画作的主色调。