纳粹主义的保守主义特征之一是，它热衷于从历史中为自己寻找合法性依据，将自己装扮成德意志历史的合法继承人和德意志文化的坚定捍卫者——这是一种历史主义立场。与历史决定论相异之处在于，后者持一种线性的、进步主义观念，现实是历史发展的必然结果，是由内在规律决定的。因此，过去的历史是要被否定、要被历史洪流所埋葬，历史——重要的是那种内在逻辑，一种无法阻挡的支配力量。对历史选择的实质是对这种力量的选择。德意志历史学派则非常注重材料，只有通过材料才能证明现实的合法性，至于这些材料能否构成现实合法性的依据——这，无关紧要，因为历史的价值是被赋予的，是人的主观意志决定的，如果没有“赋予”，那么历史本身并不呈现价值，仅仅是一堆杂乱无章、毫无关联的“材料”罢了——但只要历史在继续，那就一定会被赋予价值——这正是纳粹政权醉心的工作之一。所以他们要迫不及待地恢复霍亨索伦王朝的荣光、声嘶力竭地讴歌德意志的伟大历史。他们要完成德国历史的伟大复兴。这是一种回溯性的历史观。现在，他们找来了莫扎特——尽管莫扎特的生平并不符合纳粹政权的口味，而且很可能是众多音乐家中最不符合纳粹主义精神的音乐家。但这并不妨碍纳粹政权赋予莫扎特它们所要的那种价值——既然历史的价值是被赋予的，莫扎特不是历史人物之一吗？何况，他的音乐成就已经表明他是当之无愧的历史英雄，于是他成为纳粹政权疯狂玩弄的一个符号——一个与纳粹主义既没有行动一致性，也没有思想一致性的历史人物，却经常在第三帝国的舞台上纵情歌唱。沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特，生于1756年1月27日，卒于1791年12月5日，仅仅活了35年的他，却在音乐史上留下令人叹为观止的作品。他被音乐史学家认为是“公认的最伟大的音乐天才”，问题仅仅是“是否是一切艺术中最伟大的天才”，在古典作曲家排行榜中名列第二，仅次于巴赫。莫扎特在35年极其有限岁月中写下太多作品，归于他名下的多达626部，几乎囊括了所有音乐门类，仅交响乐就有41首，而最后三首则“居于最伟大的15首或20首交响曲之列”。他不但是一位作曲家，同时还是一位乐器演奏家。歌德说，“像莫扎特这种现象是无法理解的”。其中最为著名的作品包括《费加罗的婚礼》《唐·乔万尼》（Don Giovanni，意大利语的名称，即《唐·璜》，前有法国作家莫里哀的戏剧作品，后有英国诗人拜伦的同名长篇叙事诗）《魔笛》《安魂曲》等，即便并不酷爱西方古典音乐的人大概也听过这些曲名。如此赫赫声名、拥有伟大作品和地位的莫扎特，纳粹政权试图将他树立为“民族复兴”的典范就很自然了。英国史学家艾瑞克·莱维教授在他的代表作《莫扎特与纳粹——第三帝国对一个文化偶像的歪曲滥用》一书中详尽介绍了莫扎特被纳粹德国扭曲利用的过程，材料之丰富、引证之严密，令人叹服。
《莫扎特与纳粹——第三帝国对一个文化偶像的歪曲滥用》，艾瑞克·莱维著 杨宁译，广西师范大学出版社，2017年3月
莫扎特固然是日耳曼人，但他和其他“日耳曼人”大相异趣的地方很多，完全不是“日耳曼楷模”：第一，他不是德国人，是奥地利萨尔茨堡人；第二，他是共济会成员，为共济会创作了不少作品；第三，他的作品大部分不是用德语写成，主要是意大利语和法语；第四，他是一位世界主义者，除了在书信和对话中偶尔表达一下对德意志或德意志民族的热爱，几乎从未郑重其事地表达过这样的感情：“莫扎特也许是所有伟大作曲家中最不具有延伸性、最难被纳粹挪用的。在几乎每个层面上，他的哲学和道德观念都和纳粹的世界观相冲突。”最初他在德国、在那些民族主义者中所受到的欢迎程度远不如贝多芬，1931年举行了莫扎特诞辰175年周年纪念庆典，相比1927年贝多芬逝世百年纪念其规模要小得多。但这次庆典所取得的一系列成就为“这位作曲家于30年代后期在第三帝国内外的被接受奠定了基础”。其中最重要的成就是著名音乐学家阿尔弗雷德·爱因斯坦编订的《唐·乔万尼》全谱，于当年5月出版——从这位音乐学家的姓即可看出，他是一位犹太人，和大名鼎鼎的科学家爱因斯坦同姓。爱因斯坦的曲谱有很高学术价值，最突出的“使这部歌剧以其最纯净的形式再现”——但他的想法与当时德国人的普遍心态刚好相反，一方面因时代变迁引起欣赏口味改变；另一方面，莫扎特的许多作品并非德语写成，经过翻译后要变得“德国化”才更容易为德国人所接受；第三，30年代初德国的右翼思潮和种族主义浪潮已经展示出后果，德国文化艺术界的右翼化和种族化倾向已深入人心，比如理查·施特劳斯在改编《伊多梅纽》这个剧本时，将其中埃莱克特拉一角换成波塞冬的女祭司伊斯墨涅，这位伊斯墨涅不再是觊觎伊达曼特之爱的一个情敌，而成为“一个真正的穿着衬裙的戈培尔，嫉妒地守卫着她的人民的种族纯净，确保她未来的国王不会通过和伊丽亚这个特洛伊奴隶结婚而污染他的种族”。此时德国人需要的是具有民族主义、爱国主义情怀的作品，可见德国当时纳粹化程度之严重。与施特劳斯一同改编此剧的另一位叫瓦伦斯坦的作者是一位犹太人。纳粹党攫取德国政权后，由于莫扎特并不符合纳粹官方意识形态，纳粹政府没有给这位伟大音乐家太多关注。但那些非官方和半官方右翼知识分子却在努力重构莫扎特，他们下决心要给莫扎特穿上“纳粹紧身衣”。1933年5月莱比锡一家出版社出版了标题为《德国颂》的莫扎特作品。但莫扎特从来没有写过这样标题的曲子。这是当时著名音乐编辑马克斯·弗里兰德从莫扎特英雄戏剧《埃及王泰莫斯》中抽取的一段，又用其他作者所写的爱国诗重新配曲，结果就变成：“我们赞美您，德国！我们的家乡！”莫扎特爱国者形象就被塑造了出来。讽刺的是，这位叫弗里兰德的音乐编辑也是一位犹太人。莫扎特作为奥地利人，他被自己的出生地萨尔茨堡纪念是理所当然的，却遭到德国人的强烈攻击，不允许德国艺术家参与，也不允许德国游客前往观赏。他们还将莫扎特与别人吵架的话当作他“爱国”的证明，一个法国大提琴演奏家希望莫扎特能用法语和他说话，莫扎特挖苦他：“一个在德国住了有些年头，吃着德国的饭的外国小混混也应该能够说德语，无论他的法国嘴巴有多适合或多不适合这种语言。”不过莫扎特的“国籍”问题还不是主要问题，德奥两地都长期被哈布斯堡王朝统治，都属于德语区，边界也时有变化，希特勒也是奥地利人，在德国一直是“无国籍人士”，直到1932年2月底才加入德国国籍。而随着1938年3月德国吞并奥地利，将其变为德国的一部分，莫扎特“国籍”问题也就不复存在了。使纳粹政权感到棘手的是莫扎特于1784年加入共济会，写过不少赞美共济会的曲子，尤其著名的《魔笛》，必须要把这个痕迹抹掉莫扎特才能真正地成为模范雅利安人。
《魔笛》中的场景
歌德、席勒都曾经加入过共济会，莫扎特不同的是，他在最著名的作品之一《魔笛》中使用了共济会的符号体系，并创作多首直接以共济会为标题的作品，他在困顿时期受到许多犹太人的资助，因此，他对共济会有着颇为真诚、深厚的感情。鉴于欧洲人长期以来对犹太人的偏见和歧视，他们对莫扎特的“共济会背景”深感不满。莫扎特去世不久就不断有人试图消除他的共济会色彩，甚至有人认为莫扎特之死“是共济会同僚背叛、下毒所致”。一战后，极端民族主义在德国已形成强劲势头，德国种族主义者们更是迫不及待地要将莫扎特从共济会的泥淖里拉将出来，其中最为恶劣的典范之一是被历史学家称为“第一个纳粹”的鲁登道夫——他的第二任妻子玛蒂尔德·开姆尼茨，婚后她改姓为玛蒂尔德·鲁登道夫。她在1928年出版了一本叫《对路德、莱辛、莫扎特和席勒犯下的未被补偿的罪行》，对犹太人进行大肆栽赃，将犹太人视为谋害这些德意志艺术家的罪魁祸首，还指控犹太人报复性地谋害了法国国王路易十六的王后玛丽·安托瓦内特。这本书到1936年印行了55000册，这一年她又将莫扎特一章扩充为一本专著《莫扎特的生命和暴亡》，书里塞进大量被歪曲的材料。这样，莫扎特就被她塑造成一个反共济会、反犹、反教会、反世界主义的德意志英雄。尽管这本书相当符合纳粹意识形态，但她丈夫鲁登道夫此时和希特勒关系十分紧张，而她本人将许多德国文化领袖们悉数歪曲了一遍，且手法拙劣，甚至编造了歌德参与谋杀席勒的谎言。由于太过离谱的造谣，引起许多德国人不满，戈培尔对她进行了多次谴责，并于1936年12月27日宣布禁止出版她的书——这绝非是对犹太人的宽容，而是这些谣言已经影响到纳粹对这些德意志伟人的利用：“某一天，我们会完全没法再上演任何伟大的英雄先辈的任何作品。”戈培尔如是说。在这种情况下，开姆尼茨的胡言乱语就远不如那些看似严肃的分析、推理来得讨喜——一本正经地胡说八道也是胡说八道。无论如何，《魔笛》的共济会元素与纳粹意识形态的抵触非常明显，尽管希特勒公开表示：“只有对一个民族不敬的人才会因为莫扎特《魔笛》的剧本可能和他的意识形态相对而贬低它。”但他又表示《魔笛》“应该更像一部童话或舞台奇观剧，而非关于共济会的戏。”纳粹剧作家、评论家们所作的就是全力以赴对剧目进行歪曲性诠释，以切断莫扎特与共济会之间的联系。忠于第三帝国的莫扎特学者阿尔弗雷德·奥雷尔在他的《莫扎特的德国道路》一文中写到：“莫扎特一生的精神道路是从教条的天主教理念走向这种更宽泛的道德观，他在维也纳的共济会圈子里交了一些和他有着思想共鸣的朋友，则很可能让他和会所建立起精神和内心的联系。尽管如此，《魔笛》完全不是一个共济会弟兄的作品，而是一个满怀着时代理想的私人声明。”另一位叫利奥波德·康拉德的人在他的博士论文《莫扎特歌剧的编剧艺术》中写到：“和共济会相反，莫扎特所特有的、并体现在《魔笛》中的人文理想不具有任何理性主义—国际主义维度。”就这样，莫扎特与共济会的关系在第三帝国被消除了。即便消除了莫扎特与共济会关系还不能彻底实现他的德意志化——也就是雅利安化，他最经典作品之一《费加罗的婚礼》更具有广泛的国际性：“剧本作者是威尼斯犹太人，剧本的来源是喜剧中最法国者，场景设置在西班牙”，歌剧还是“为来自意大利、爱尔兰和英格兰的歌唱家写的”。歌剧首演在维也纳，获得巨大的声誉是在捷克斯洛伐克首都布拉格，原作品是意大利语，将作品翻译成德文的又是一位犹太人。面对如此国际化的作品，最简单、也是最笨拙的办法就是一禁了之，但这也会导致莫扎特的利用价值丧失，更不能反映德国人在种族问题上的处心积虑。《费加罗的婚礼》剧本作者是维也纳宫廷诗人、犹太人洛伦佐·达·蓬特，他同时还是《唐·乔万尼》和《女人心》的作者，作为莫扎特最伟大三部歌剧剧本作者是怎么都无法绕过去的。于是德国人就往达·蓬特身上泼脏水，“那群应该谴责的犹太人，他们写得太多”，说他们的创作只是因为他们是犹太人，“知道如何从这种活动中赚到钱”，通过贬低他们作品的水平来烘托莫扎特的伟大：“莫扎特没有因达·蓬特的油头滑脑而滑倒。他用德国音乐的含蓄、精致和到达灵魂的深度让《费加罗》轻浮的文本变得高贵。由此，他为剧作者挣得一份不应有的名声，把他掩蔽在他不朽的天才之下。”更为恶毒的是对达·蓬特形象进行丑化：“他是个冷酷而虚弱的人，鼻子稍有些勾，嘴唇薄而恶毒。他是个早就过气的演员，肩头搭着宽袍，头上顶着小撮乱发，还落到没有牙的脸上——他头型细长，眼睛大，高傲而卑鄙的目光从深处望出来。”此时德国人心理之阴暗和肮脏，无出其右者。他们以“民族”、以“国家”之名义丧尽所有天良。
《费加罗的婚礼》在19世纪被翻译成德文，其中最受欢迎的译本是这个世纪末最受欢迎的指挥家赫尔曼·莱维所译——从“莱维”这个姓氏中即可知道，他也是一位犹太人。他的译本在20世纪前30年“德国各歌剧院的地位几乎无法撼动”，这对于德国民族主义音乐家来说是不可容忍的。于是从1927年到1940年初，共出现了四个新翻译的《费加罗的婚礼》德文版，其中三个是德国右翼民族主义者主动翻译的，而1940年1月首演的第四个德文版是受纳粹宣传部委托翻译的官方译本，译者格奥尔格·许涅曼为此获得纳粹宣传部四千帝国马克的嘉奖。不止《费加罗的婚礼》，《唐·乔万尼》和《女人心》都由官方指定许涅曼进行了重新翻译，成为官方指定的演出版本。这三部总谱都盖有官方认可的印章并写到：“此版乐曲为在帝国音乐改编组和帝国戏剧顾问指导框架内，由公众教育和宣传部特令编订，在1941年这一战争之年为纪念莫扎特逝世150周年而出版。”研究者们对几个新译版本与莱维的旧译本进行了比较，结论是：这些新译本并不比莱维的版本更加德国化，而许涅曼的译本保留了不少莱维的文字。纳粹政权正是通过这种手段——彻头彻尾自欺欺人的手段，将奥地利的、共济会的、持世界主义立场的莫扎特打造成了德意志民族的——雅利安的莫扎特。在纳粹德国吞并奥地利前对莫扎特的改造主要由右翼民族主义者或纳粹分子发动的，官方主要起到协调和肯定作用。此后，由于“彻底解决”了莫扎特“国籍”问题，对他的利用就大张旗鼓、肆无忌惮起来。从一开始抵制、颠覆萨尔茨堡音乐节变成重组音乐节，把不符合纳粹口味的音乐家们统统赶走。1938年4月6日管风琴家约瑟夫·梅斯纳用一曲莫扎特的《加冕弥撒》欢迎了希特勒。在当年经过重组后的音乐节海报上，“莫扎特被描绘成太阳神阿波罗，站在高空俯视全城和城里的著名建筑”。装帧豪华的节日文集上不仅有莫扎特的剪影浮雕，还有希特勒和戈培尔的全身照以及戈培尔的致辞，当时的纳粹党副领袖鲁道夫·赫斯则亲临音乐节现场。梅斯纳不仅将《安魂曲》献给在纳粹运动中死去的纳粹分子，他还将莫扎特说成是“一个充满力量的德国青年”。1939年的音乐节于8月开幕——这是世界大战爆发前不久的时刻，献给莫扎特的“礼物”是将“莫扎特学院升级为国家音乐高等学校”，希特勒于8月9日和14日两次亲临剧场观看了莫扎特剧作，据说第二次他是以“艺术专家”身份驾临的。在1941年莫扎特年上，该学院又于4月升级为帝国高等学校。纳粹德国对莫扎特利用的高潮是1941年莫扎特逝世150周年，这一年被定为“莫扎特年”，纳粹德国“以空前的强度”操办了这次活动，其原因是，第一“莫扎特的年轻天才被视为德国之伟大的重要标杆，也是鼓舞这个国家年轻信徒之士气的一个符号”；第二“则毫无疑问是莫扎特音乐易于接受、不分国界的特点；纳粹也强调它的‘大众’品质”；第三“莫扎特被看作前线和后方家乡之间的一个理想的感情链接”。1941年1月26日，德国宣传部音乐部门负责人海因茨·德雷维斯在主持电台节目时回顾了莫扎特的生平和作品后，宣布了戈培尔的指示，要求帝国境内的音乐社群在这一年集中力量，纪念“这位真正神圣天才之伟大和他的作品之美”。当晚，萨尔茨堡以一场《魔笛》拉开了庆祝帷幕。1月27日是莫扎特诞辰185周年纪念，上午在莫扎特故居举办了纪念仪式，希特勒的办公室主任马丁·鲍曼“代表元首在莫扎特出生的房间给莫扎特献上花圈”。建筑的门口由两名希特勒青年团成员把守，“象征着德国年轻一代和这位作曲家之间的强有力的团结”。下午则在莫扎特学院举办了一场管弦乐演出，“整个萨尔茨堡的学生都参加了”以紧密这种联系。后来，当地的“希特勒青年团的歌舞团命名为莫扎特”。此时欧洲已处于全面战争中，希特勒指示:科学与艺术“即便在战争期间，也应该得到强化培训，后方应该保持对其智识力量的热情，以便为胜利的荣耀做好全面准备”。这样，萨尔茨堡音乐节就变成了一个战争节日。8月2日至24日是音乐节举办时间，有大量士兵参加，开幕时戈培尔在现场对这些士兵表示欢迎。他和马丁·鲍曼一样，在莫扎特出生的房间献上荣誉花篮。战争也同时将民族主义特征推向高潮，《唐·乔万尼》和《费加罗的婚礼》使用的都是许涅曼的德文版，而《魔笛》则彻底去除共济会元素，强调了作品的童话和英雄色彩。
“莫扎特年”是德国的全国性活动，萨尔茨堡的活动最多，持续时间也最长。德国其他所有大城市都举办了相关纪念活动，夏季庆典首先从慕尼黑开始，然后耶拿、美因茨、法兰克福、莱比锡等城市。更多城市的活动则是从深秋开始，以便赶上莫扎特去世的时间，如波鸿、不伦瑞克、德累斯顿、杜伊斯堡、纽伦堡等等。甚至西里西亚的八万人小镇里格尼茨也热闹了一个多星期。真正的重头戏是11月28日到12月4日在维也纳举办的莫扎特音乐周，是“整个‘莫扎特年’的高潮”，戈培尔说这是“有史以来最盛大的、为了向一个天才致敬的音乐活动”。维也纳一周内共举办了67场活动，上演曲目十分奢华，以维也纳国家歌剧院的《后宫诱逃》开端，以柏林和维也纳国家歌剧院联袂的《魔笛》为闭幕。开幕式的演出是希特勒青年团管弦乐专场，而《魔笛》又是专门为帝国国防军和军工从业人员的专场演出。这种直白粗暴的象征性反映了纳粹德国的根本意图。正因为此，对维也纳音乐周最广泛的报道不是音乐节本身，而是对两位赞助人冯·席拉赫和戈培尔的演说报道。这两个演说的共同特征是表达莫扎特与德国精神的内在关联性，为战争鼓与呼，区别在于，席拉赫更多地攻击英美文化，“我们有理由质问，我们的敌人能展现出什么样的文化成就，让他们合理地自称占据了西方文化的领导地位。依赖英国音乐或美国音乐的世界会多么贫困！大不列颠和美利坚合众国那贫瘠的文化是何等知名。尽管他们努力装作在为人类的文化而战斗，以此掩盖那始终如一的自卑感，我们知道那背后是什么。布尔什维克主义和英帝国的动员力有一个共同点——精神的贫瘠”。他通过对德意志民族的赞美、对莫扎特作品的歪曲，将纳粹政权描绘为德国文化的救世主，以达到煽动士兵走向战争的目的：“为德国而拔剑，也就是为莫扎特而拔剑。”他号召德国青年参加到一场邪恶的战争中去。戈培尔的演说重点在于描绘莫扎特的民族性上：“他们是一个国家存活能力的基本材料，他们永世屹立，永不毁灭。”戈培尔用大段篇幅讴歌莫扎特，将他打扮成民族精神的象征：“想到我们有权声称这个名字属于我们，我们是多么骄傲啊！我们的民族生出这个名字，把它传承到今天。我们生活在他的世界里，他曾生活在我们的世界里。”“今天，日耳曼民族携整个世界向他的天才叩首。作为一个普世的现象，他在一种独特的程度上代表这西方文化。他属于我们，但也同样属于整个世界。”而最终目的同样是为战争寻找合法性依据：“他的音乐，每天晚上都在后方和前线响起。它是我们的士兵抗击东方的野蛮主义时所守卫的东西。”12月5日是莫扎特逝世纪念日，正午，“一个位于远处的小号组吹响《魔笛》中的祭司进行曲，冯·席拉赫同时大步走向莫扎特纪念碑和纪念之火，以元首之名敬献花圈。接着，他右手行纳粹礼，默立一分钟，以示敬意”。然后，戈林、戈培尔和席拉赫敬献花圈，然后是国防军代表，萨尔茨堡省部党首，接着是各个友邦的“莫扎特城市”代表，最后是各国代表和媒体代表。除了德国和奥地利，对莫扎特的宣传利用一直延伸到纳粹德国的友邦国和被占领国。前者突出的意大利，后者突出的是法国。轴心国意大利是德国最重要的合作伙伴。意大利是天主教国家，充分运用了莫扎特作品中宗教元素，其《安魂曲》是在罗马的天使与殉教者圣母大殿上演的，并将纪念活动推向高潮，演出质量“美妙得无法描述”。莫扎特歌剧剧本主要是用意大利语写成的，因此，意大利人自然会强调莫扎特的意大利风格：“将莫扎特剥离他在我们意大利——他的第二故乡——发现的智识之光和灵感之火焰、核心的音乐学传统。”对意大利人来说是不可接受的，因此，他们批评德国人对莫扎特雅利安化的改造：“在歌剧中，语言是无法和音乐创作分离的精神实质，今天，当看到《费加罗的婚礼》《唐·乔万尼》《女人心》的意大利语剧本被换成北方人更易理解的德文本时，我们仍能清楚地看到这一点。”——对来自友邦的批评，看不到德国人的回应。法国是德国在欧洲战场上的最大战利品，当时德国驻法大使奥托·阿贝茨是个法国迷，他撮合了1941年5月柏林国家歌剧院访问巴黎，带去的是莫扎特的《后宫诱逃》和瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》，后者的指挥是大名鼎鼎的赫伯特·冯·卡拉扬。
“巴黎莫扎特音乐周”于7月13日至20日举行，举办四场音乐会，法国和德国各两场，此外还包括一个揭牌仪式，以纪念莫扎特在法国曾经有过五个月的短暂居住。到11月30日至12月7日，两国还共同举办了“大型莫扎特节”，规模比音乐周更大，共有9个活动组成，纯粹由德国人演出的有一场，表现法德合作的有两场，其余皆以法国人为主。尽管莫扎特在法国显得颇为热闹，法国人表现得也颇为热情，认为“这些演出的意义已不只是象征着两国的和解”，是“两国最好的艺术元素共同参与”，但德国人的看法并不友好，强调莫扎特“在巴黎困难重重的经历只不过加强了他萌芽中的德意志爱国主义情感”。更能体现侵略者傲慢的是“大型莫扎特节”，法国人的命名是“莫扎特盛典”，却在德国人的要求下被迫改名为“合作音乐会”。法国观众对音乐会十分热情，但他们感兴趣的是音乐本身：“一个愉悦的美学避风港，能逃避残忍的外部世界”，以满足“对自由的饥渴，或用来忘记——尽管只是暂时的——他们对压迫者的恨意”。“莫扎特年”过去了，莫扎特的“影响”却不会结束。在次年萨尔茨堡音乐节期间，当地报纸刊登了一份战地军官报告，描绘了《魔笛》给军人带来的鼓舞：“我们听到了《魔笛》里庄严的长号和帕米娜的悲苦段落，我们感动了。音乐声充实了这个难忘的夏夜。这位萨尔茨堡的大师提醒了我们究竟是为何而战……萨尔茨堡真的向战士们冰冷的内心射出一道光，点燃了他们的战斗精神。”此外，还有一部反映莫扎特生平的电影《众神所爱之人》在1942年12月5日萨尔茨堡首映，由于电影的艺术性过于强大，以致研究者们无法确定是否起到了政治宣传作用——尽管戈培尔对电影赞不绝口。就这样，直到战争结束，整个欧洲都洋溢着莫扎特的旋律——其本质是纳粹的声音。而战后，莫扎特依然是世界上最伟大的音乐家，纳粹主义却被终结和埋葬了。
