为“口语诗”正名
为“口语诗”正名
文|茅草
诗歌向日常语言学习的传统由来已久。作为汉语诗的第一部诗集《诗经》，其《国风》就是日常语言的结晶，所以，《国风》被看作是标榜了汉语诗歌精神的经典文本。后来的汉乐府，再到后来的一些个人诗作，都有追求口头语言入诗、追求通俗、易懂的范例。但是，在现代文化语境里，将日常语言当作诗歌的主流语言写作，并倡导“口语写作”，创造出“口语诗歌”，在中国则是上世纪80年代以降的事情。现在，对“口语诗”的理解和态度日渐模糊，对“口语诗”的误解也日渐繁复，加上在写作领域有“口语诗”和“口水诗”的芜杂不分，致使诗坛陷入混乱。有必要对“口语诗”作一次理论上的厘清。
一、“口语诗”的实践背景
“口语诗”出现在现代语境里，是一个重大的美学事件。它的具有重大影响和历史转折意义的开山之作，应该是1986年面世的于坚的《尚义街六号》。原诗篇幅太长，不宜全诗引用，选前两节，亦可窥一斑而知全豹。
法国式的黄房子／老吴的裤子晾在二楼／喊一声胯下就钻出戴眼镜的脑袋／／隔壁的大厕所／天天清早排着长队／我们往往在黄昏光临／打开烟盒打开嘴巴／打开灯
这一种诗语言，这一种以日常说话人的语气来写诗，是前所未有的。因此，它对传统的颠覆不仅仅限于语言本身，而是扩展到了表现方法和表达方式，这是从《国风》以来的中国传统诗所没有过的。问题还不仅在于此，也就是说，这种写法如果仅仅是于坚、韩东他们的一种尝试也就罢了，问题在于这种写法一经面世，除了迅速形成的第三代诗群外，整个中国诗坛都兴起了以口语写诗的风气，北岛、顾城们的象征和意象写法渐渐地淡出视野，即使依然有坚持象征、意象写法的诗人们，也自觉不自觉地改造了他们的语言，比如胡玄、刘洁岷等，就是这方面比较典型又比较成功的代表。我在《中国“后先锋诗”发展的三个阶段》一文里论及，于坚的写作几乎是中国“后先锋诗”写作的百科全书：观念化写作、叙事性写作、口语化写作、戏谐性写作都可以在他的写作中找到案例，所以，他对于中国“后先锋诗”的发展功不可没。但是，他最有成就的还是“观念化”写作，尤其是“解构式”写作，比如《对一只乌鸦的命名》、《飞行》等，都是对历史、对文化、对传统的颠覆，这不仅是他个人的才华、气质所致，也因为他处在那样一个历史转型的关口，也因此也格外引起学院的兴趣，致使关于对他的诗的解说和评论浩如烟海。他把叙事性写作、口语化写作等别的写作方法留给了他身后的人去继承、发挥。在《中国“后先锋诗”发展的三个阶段》里我详细谈到了雷平阳继承和发挥了“叙事性写作”，并把他作为一个非常重要的阶段。在这里我要谈到的是“口语诗”的继承和发挥者伊沙和乌青他们。这就是说，“口语诗”除了以口头语言对“先锋诗”和“后先锋诗”写作产生了普遍性的影响外，还存在着一个以日常语言为其根本特质的“口语诗派”。
我最先接触到伊沙的诗是他的《致傻逼》：“今生与诗无缘者／便希望天下无诗／诗人都是吊死鬼／抑或活死人／别自卑／下辈子／请你先当牛做马／下下辈子／让你做诗人”。这首诗给我的第一感觉的眼睛一亮，心跳加快。当时，我正在做《批评家眼里的好诗》，立即收藏，准备在下一期推出。这种以纯粹的口语写诗，这种普通人的调侃、幽默意识，在所有的诗写作中实不多见。令我感叹它的特殊和创新。我又把伊沙的博客找到，对他的诗作了较全面的俯瞰。很快，我就失望了。所以，《致傻逼》那首诗至今我也没有刊出。为了慎郑起见，我又找到在网上争议较大的乌青，分析研究他的代表作品《对白云的赞美》 ：“天上的白云真白啊 ／真的，很白很白非常白 ／非常非常十分白／特别白特白／极其白 ／贼白 ／简直白死了 ／啊—— ”应该说，我对“口语诗”的观念就基本上明确了，这就是：纯口语的写作的确是诗写作之一种，但必须警惕，必须像对待新媳妇儿一样毕恭毕敬地对待它，弄不好就翻脸，就什么都不是。认真地写、谨慎地写，“口语诗”不乏好诗。说穿了，就是要有较深的内涵，要有较精致的结构和构思，找到较好的角度，使日常语言最大限度地诗化。否则，以玩世不恭的态度、犬儒主义的态度，就会弄成没有什么意义的“打油诗”，也就是“口水诗”。正在这时候，我看到《网络诗选》把“口语诗”与“口水诗”同时亮出来了，并晒出了“乌青体”的代表作《对白云的赞美》。这就告诉我们，大家也开始了对“口语诗”演变成“口水诗”的警惕。事实上，任何一种形式、任何一种实验，它都应该在一定的范围内，尤其是文学创作，尤其是作为语言艺术的诗的写作，不可能把一种形式发挥到极致，一旦到了极致就会产生类似恶搞的性质。虽然恶搞在一定的阶段有合理性，比如“下半身写作”在恶搞主体性、思想性时它恰到好处，那么“乌青体”在恶搞书面语言时也恰到好处，至少它可以帮助人们理解 “后先锋诗”的语言与“先锋诗”的语言是多么的不同，这是“下半身”和“乌青体”为什么能够走红一时的原因，但如果一直玩下去，时间长了，就没什么意思了，甚至令人生厌。所以，“乌青体”或“口水诗”越来越多地引起人们的不满和攻击。也有评论家指出，于坚的诗语言过白，如果不是有一个坚实的所指的内核，包括他的《零档案》就可能是一堆废话。这就更进一步也是一针见血地道出了“口语诗”写作的潜在风险，这也是一些人深感“口语诗”难写的缘由。流沙河说，中国新诗是一场失败的实验，应该指的是“口水诗”的实验，而不应该是“口语诗”的实验。
二、“口语诗”的美学背景
“口语诗”并不是中国诗人们的心血来潮，于坚也不是始作俑者。它有着“后现代”的哲学背景和外来文化的借鉴史。
先简单地说一下哲学背景。上世纪60年代，西方哲学上出现了具有划时代意义的语言哲学转向，这就是被称之为当代两大哲学倾向之一的语言分析哲学（另一支为现象学）。在语言学转向的整个哲学话语中，以维特要斯坦为代表的语言哲学家建立了“日常语言学派”，主张语言的使用是同人的生命活动息息相关的，脱离了生活本身谈论语言纯属虚妄，认为语言是具体的、活生生的，而不是抽象的、僵死的。这就为文学上的“后现代主义”提供了哲学基础，也为随后出现的美国“后现代派”诗歌提供了美学支持。
那么，美国“后现代”诗歌运动是怎么回事呢？上世纪20年代，以艾略特为代表的象征主义诗歌成为世界诗坛的主流，美国诗人威廉斯作为象征主义的另类和艾略特的对手倡导了一种以口语写作的诗体，当时，人们全都沉迷到了艾略特的《荒原》之上，无人感到威廉斯的存在。但随着时代推移和语言哲学影响的扩大，威廉斯的诗到了上世纪70年代受到了广泛关注，并迅速在全世界形成巨大影响，被称之为后现代主义诗歌。这一股诗潮到了上世纪80年代中期被以于坚、韩东为代表的中国“第三代”诗人所借鉴，于是形成了中国的“后现代”诗歌运动。显然，“口语诗”与“后现代诗”或“后先锋诗”有着难以割舍的关系。
语言特征是“后先锋”区别于“先锋时代”的最重要的标志。于坚、韩东 “止于语言”的主张，既是“后先锋诗”写作的宣言，也是“后先锋”的美学立场。首先，后先锋诗把语言作为追求的终极目标，除此之外，没有独立的诗人的主体思想或世界观；其次，后先锋精神体现在语言这个平面上，在语言之外没有另外的抽象的主题思想；第三，后先锋诗面对的不是诗人自己的情绪，不是“我”的情感，而是一堆语言或语言的序列。这与北岛、顾城们“止于心灵”、“止于主观”、“止于意义”的写作理念针锋相对。
三、“口语诗”与“口水诗”的分野
基于以上分析，“口语诗”应有广义和狭义之分：广义的“口语诗”是指所有使用日常语言写作或受到日常语言影响的“后先锋诗”，甚至也指受到日常语言写作影响的象征写作和意象写作；狭义的“口语诗”则是专指那些最大限度地保留日常语言的原始性、在表达和表现等方面也最大限度地保留日常语言习惯的、通俗易懂的诗歌。
“口水诗”是狭义的“口语诗”的负产品，也就是在“口语诗”写作过程中，过于松懈、过于玩弄语言形式而忽略和遗漏了诗的所指内核后出现的诗。它与严肃的“口语诗”的核心区别在于失去了所指的坚实内核，又失去了诗语言应有的“语言创造”，也就是说，即使是日常语言，它也应该有充分的想象力和创造性。比如说，我们通常所说的“脚都等长了”、“眼睛都望穿了”、“心死了”、“我想吃菩萨肉”等等，就是比较原始的诗语言，“口语诗”的语言应该沿着这样的路线去创造，而不是简单的、直接的套用大白话。
那些为我们带来争议的“口语诗”，实际上就是有一定的所指内涵，却缺乏相应的语言创新的诗。比如《哦》这首诗曾经引起过我的注意：“哦／哦哦／哦哦哦／她在讲话／引经据典／旁征博引／甚至联系到自己的宝贝女儿／讲得精彩啊／不留神／我听到从她嘴里滚出／哦／哦哦／哦哦哦／我发现／几乎她每句话后／都有一个或几个哦／哦／哦哦／哦哦哦／我的耳朵渐渐不听使唤／其他内容自动过滤／只听到／哦／哦哦／哦哦哦哦哦／哦哦哦哦哦哦哦哦／时而轻／时而重／时而缓／时而急／时而沉／时而尖／就像一道道海浪冲了过来／涌入我的耳朵／我快要沉下去了／救命啊”。它好在哪里？好在它塑了一个人物形象，同时讽刺了这类人的毫无意义的语言对人的戗害，即“废话杀人”，可是，它在写法上是失败的：一是原始地套用了日常语言，缺乏创新；二是过于客观的叙述与描写，远离了表现的艺术。这样的诗它叫我们很尴尬，也是这一类诗模糊了“口语诗”与”口水诗”的严格区分。我还是建议去“口水”化。比如《一句话咔在喉咙》这首诗：“一句话／咔在喉咙／像不小心吞下的／一根鱼刺／／咽不下／吐不出／不停地咳／咳成哮喘的毛病／／二十几年了／开始在咽喉／扎根／长成一棵树／／夜晚／一声瞌欠 ／有鸟的啼叫 ／从口腔传出 ”。诗的所指和日常词汇的使用跟前一首不相上下，可是，它的奇特的构思和了不起的想象力是前一首所不能企及的，所以，后一首是可以称为较好的“口语诗”，而前一首就有“口水诗”的嫌疑。
好的口语诗，是诗不是“话”
◎ 深圳特区报记者 钟润生
“那天大雨，你走后 / 我站在芳园南街上 / 像落难的孙悟空 / 对每辆开过的出租车 / 都大喊：师傅 ”。
用“传疯了”三个字形容这首读起来诙谐、上口的小诗《大雨》，一点也不为过。微信朋友圈、微博、网络，甚至很多专栏作家都在引用、讨论这首满是口语的诗。
联想到前几年诗歌届出现的“梨花体”、“乌青体”，很多人不禁要问：口语诗和口水诗，到底是不是诗？它们为什么总能迅速流传起来？这里面反映了一个什么样的文化现象？
口语诗难度很大，写好并不容易
“口语诗当然是诗。”著名诗人杨克说，“自古以来，诗歌就存在两个向度、走向，一个是注重意象，比如'春江花月夜’这种，一个是注重口语，比如'床前明月光’这种。注重意象的诗歌，有文人气，注重口语的，因为加入了鲜活语言，也有很好的生命力，这两种写作一直客观地存在着。”
“在有了这样的认识，我们再来谈口语诗就有了基础。”杨克说，任何一种风格、流派的写作，都有写得好的、写得差的，单独抽出某一个作品，来衡量一个类型的写作的优劣，是不科学的。在口语诗创作中，诗人韩东、于坚的作品就写得很好。 “但也有很多人认为口语诗很容易，结果写出了的诗就非常'水’，因此成了'口水诗’。 杨克说，口语诗，看上去语言随意，大白话，其实难度很大。同时，口语诗很容易给诗歌爱好者、大众媒体造成误解，以为这种诗写起来很容易，结果纷纷模仿，一写就写得很搞笑。”
四川诗人陈默实的观点和杨克近乎一致。早在两年前，“乌青体”走红的时候，他谈道：“汉诗起源的《诗经》中成就最高的就是'风’诗，'风’就是以口语为主。口语也可以写出好诗。”陈默实认为，诗是一种特殊的文体，起码应该有诗的特点，诗的韵味，诗的意义。有些诗歌，虽是口语，但耐人寻味，是好诗，所以说，用口语是可以写出好诗的，且用口语写出好诗是非常不容易的。
现代诗歌的倾向就是口语化
那么，什么样的诗歌才是真正的口语诗？
“我们平时说出来的话不一定没有诗意，有诗意的话，记下来，便能成诗。而我们平时说的一些话，只能是话。”诗人、《诗选刊》主编郁葱举例说明， 列出大家熟知的经典口语诗，如：田间《假使我们不去打仗》；臧克家《有的人》。诗人田间作于1938年的《假使我们不去打仗》写道：假使我们不去打仗/敌人用刺刀/杀死了我们/还要用手指着我们骨头说：/“看，/这是奴隶！” 诗人臧克家《有的人》更是脍炙人口： 有的人活着/他已经死了/有的人死了/他还活着。
郁葱说，很多诗人平时的诗歌创作未必都是口语风格，但他们的口语诗可能就是他们的真情在瞬间的流露。真正好的口语诗，不需要那么多的诠释，它可感觉，可触摸。但关键是，它是诗而不是“话“，它有审美价值和意义。诗歌不承认有什么“口水诗”，口水就是口水，不是诗，如果是诗，那就肯定不是口水。
深圳诗人谢湘南则说，现代诗歌的倾向就是口语化，但口语不能成为诟病当代诗歌的因由。有些口语诗写得不好，不到位，流于琐碎或口水，那是写作者把握不当造成的，但这并不能说口语诗就不好。口语诗能流传是因为它接近于我们的日常生活与情感，是与当下生活有着密切的关联性。一首诗能引发读者的共鸣，就说明它有独到之处。
诗人陈默对一首好的口语诗应该具备的特点做了一番归纳：篇幅短小，易于记忆；语言浅显、明白晓畅，便于理解，不论文化修养如何，一读就懂，一听就明白；节奏明快、顿歇明显，读来琅琅上口，便于传诵；抒情性强，直入人的心灵；概括性强，表现的内容、抒发的情感都有代表性，既是个人真情的流露，又表达了普遍的社会心理，具有广泛的意义。
“口语诗”进入“后口语诗歌”时代
在诗人、批评家徐江看来，近十五年来，口语诗因其涌现的实力作者和佳作之多，已蔚然成为当代诗写作的主流。徐江把口语诗分为“前口语诗歌”、“后口语诗歌”。 “后口语诗歌”、 “前口语诗歌”，两者的共同点是以口语作为诗写的语言平台，但前者对于诗境背后所指向的内容更加强调。“后口语诗歌”美学认为，诗歌仅靠语感、机趣、呈现人性等其中的一项，是无法单独支撑起一首成功的作品的。建构经典作品的两大要素是“人文精神”和“对既有语言方式的突破”。不同的后口语诗人，虽然在发力点上各有侧重，但大体上还是呈现出一致的美学追求。
一方面，口语诗成为诗坛创作新主流、新亮点，一方面口语诗又常常被读者、媒体拿出来讨论，甚至讥讽。对于这一点，正在编选《中国口语诗选》一书的诗人伊沙说， “口语诗”从来就不是一种写作的策略，而是抱负、是精神、是文化、是身体、是灵魂和一条深入人性的宽广之路，是最富奥秘与生机的语言，是前进中的诗歌本身，是不断挑战自身的创造。对于“口语诗”常被单独拎出来骂的现象，伊沙说，已经死亡的抒情诗，没有人骂，还常常被当做苛责其他形式的标准；濒临死亡的意象诗再难懂也没有人骂，还常常以有技术有难度自居，唯有口语诗，天天有人骂，时不时便抓住某个不入流的人物恶搞一下，但它却越活越旺，有着极强的生命力，成为世界潮流。或许是老被批评，“口语诗人”便很注重“口语诗”的完善与发展，拿我个人来说，在坚持口语大风格的同时，很注意吸纳并再造意象诗的技巧和跳跃性。
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