2020【独立】前沿30-李建春诗歌评论专辑
稿 约
2020【独立】前沿33-李建春诗歌评论专辑
困苦时刻的回顾：读李建春《幼年文献》
一 行
“在这困苦的时刻，我回顾”——《幼年文献》的最后一行，交待了李建春写作这首长诗的处境和动机。这里的“困苦”，并不只是个人生活中遇到的困境或烦恼，而是一个与“我们”、与“我们”处身其中的“结构”相关的总体性的困境。它包含着一种与文明、民族、国家相关的历史感。不难看到，整首长诗主要是在一种儒家的文化-伦理立场和历史观的支配下写成的，“困苦”其实就是儒家所说的“忧患意识”。它指向对“天命”的忧虑，对我们时代的人、自然和社会“究竟往何处去”这个问题的忧虑。
诗歌对宏大问题的思索，必须与处境的具体性关联在一起。在这首诗中，写作或回顾时刻的历史处境，与被回顾的幼年时代的历史处境之间形成了一种对话关系。这是“今日之我”和“幼年之我”的对话，李建春将其形容为“我看我自己/像看我的儿子”。这两个“我”之间的差异不仅是时间或年龄的差异，而且是历史性与自然性、儒家状态（中年）与道家状态（儿童）的差异，它们之间并不是对立的，毋宁说，“今日之我”附身于“幼年之我”上，在旁观其举动的同时，又试图教育、调校他，并对其经验进行一种基于成年立场的议论。“今日之我”在旁观和议论时，对“幼年之我”采取了某种包容甚至欣赏的态度。这首诗在文化立场和风格取向上的儒道并用、以儒家为主兼容道家的基本特征，在这种“成年-幼年”关系的“父-子”式隐喻中，已经体现出来。
写作时刻的“我”已经具有了儒家立场，他对我们当下历史处境的基本判断是：
……我们也没有上升
白白地从一个集体中失散
除了欲望，找不到别的路
激情更换了名字，想改回去
我们旁观，冷漠，却深深地
榫合于结构中，因为结构也是冷漠
作者所理解的“当下”，是一个共同体解体、人们被欲望和激情支配、历史出现了反复的时刻。在这一时刻，去回顾自己的幼年时代，并不只是一种常见、空泛的怀旧和乡愁而已。作者事实上是认为，当下的中国社会与政治出现了“结构性的问题”，而这一结构性的问题，在某种意义上说，已经在幼年时代的历史中有其来源或原型。这个结构性的问题，就是在激情、欲望、礼法和实践理性这四者之间的失调。幼年时代所经历的那段历史，它的实质是丧失实践理性和礼法约束之后的暴力、残酷和混乱，是在权力和愚蠢的支配下对血气或激情的放纵。而我们这个时代，礼法和实践理性也没有重新捡拾回来，仍然是激情和欲望的统治。
由于这首诗对幼年时代的回顾采取了儒家的文化立场，它从伦理、乡村和寂静的角度去反思那段历史，因而整首诗最突出的特征，就是其中经验的“历史感”和“在地性”（或地方性），以及更重要的，在理解这种经验时所采用的立场、视角和方法的“中国性”。“在地性”主要体现在诗对乡村生活场景的生动叙述、对方言词汇的运用和生活气息的现场还原上。在很多当代中国诗人那里都有类似的书写。《幼年文献》的特殊之处在于，李建春在理解和描述这段幼年经验时，所使用的语汇以及语汇背后的思想方式，其核心部分来源于中国古典传统中最重要的那些精义。中国当代有很多诗歌，也喜欢写乡村、地方、家族的经验和记忆，但是，许多诗都只具备事件或经验的在地性，而它们用来描述这种经验的语言方式和思想方式，却仍然是一种现代主义的、使经验变得可普遍化的方式，它们是“地方的”但未必具有文化意义上的中国性。另一些诗人则在诗中广泛征引中国文化传统中的符号、语汇、义理和气息，却每每陷于玄虚和文人情调之中，看上去具有“中国性”但并不具备诗歌经验的结实度。而在这首长诗中，儒家和道家这两种中国文化的主流精神都贯通始终，却毫无文人的常见情调。这首诗对儒家和道家精神的引入，都是具体的、结实的。进行回顾的“今日之我”主要是一个儒家的自我，诗中对血缘、孝心、治丧、礼法等伦理事物的强调，是儒家自我的特征。而诗在描述幼年状态时，却主要采用了道家的理解方式。可以认为，这首诗试图将“幼年之我”塑造为一个道家意义上的“赤子”。诗中对童年或者儿童性的理解，以及对自然、动物和某些游戏式的场景的描述，都与道家有关。比如以下段落：
……我们说粗话，骂娘
戳你伊！有时甚至举起雀雀
对着天空，作势戳鳖——天空的鳖
叫玄牝，玄牝之门，是谓天地根
将天空说成“玄牝”当然出自《老子》。类似的段落还有：
这根本在动，从四面八方
浑然如一地吸引，浑化
我告诫自己要辨别；我不能辨别
就称它为童年
“儒家自我”与“道家自我”的交织，且以前者吸收和包容后者，构成了这首长诗的精神气质。而“涅槃”、‘慈悲”等佛家词汇虽也偶有出现，却并不重要。不过，作为诗人的李建春在这首诗中并没有像杨键那样，给出一个完全确定的解决困境的方案。他更多的是将儒家的伦理立场融化在理解、感受和描述之中，这样他对历史的评议并不通向某种强制性的未来。
《幼年文献》和大多数写乡村或幼年回忆的诗歌的另一个重要区别是，它对村庄史、家族史和个体经历的叙述，是具有完整的历史观的。多数同类诗歌都欠缺这样一个完整历史观的维度。即使它们具有某种历史感，也很难将这样一些村庄、家族和个体身上发生的事件，纳入到得到完整思考的历史观的框架中。不仅从前面所引的诗的结尾中，可以看出诗人对“历史之反复”及其背后的结构性要素的思索，而且下面的段落也同样暗示着一种历史观：
没有人站在乡村的角度、寂静的角度
乡村是寂静。在山水画中表现得那么好
难道错了？在寂静看来，1919年、1927年
以及49年、53年、58年
与1966年是同步发生、一体的
农村包围城市，就是寂静的铁、血
包围的现代性，逃无所逃。
中国村庄的面貌，在现代中国革命之前的一千年甚至更长的时间里，几乎是完全静止的。这是一种“寂静的乡村”和“静止的岁月”。然而，这首诗所书写的村庄，恰好处在这种寂静被剧烈打破的那段时期。如果从乡村、从寂静的角度来理解这段历史，我们看到，中国的近现代史，事实上就是现代性带来的“伦理”和“自然”双重解体的过程。近现代史上的每一次重大事件（1919年，1927年，1949年……）都是这一过程中的一个环节。这首长诗在中国近现代史的脉络里，理解自己的村庄和村庄中的人事，将村庄的命运与国族的命运联系在一起；同时又站在“乡村”和“寂静”的角度，反过来观照中国近现代史，对这一历史的走向进行反思和评判。这种双向的理解，构成了诗的历史观。
从“乡村是寂静”到”寂静被打破”，我们可以看到，这首诗中所书写的自然与历史之间的微妙关系。诗的两个核心主题是“乡村”和“幼年”，这两个主题都具有强烈的自然性。幼年和村庄，就其自身来说，似乎都是静止的，或处在永恒自然之中的。它们与那种剧烈变动的“历史”之间，本来就存在着一种冲突或者对立。幼年，在某种意义上说是人还没有进入到文明社会中的一种质朴、野性的状态。它还处在自然性和直接性之中，因此幼年的经验本身并不具有历史感，它几乎完全是自然的。诗中那些打闹、游戏、与动物的关系、与父母兄弟的亲昵，都非常质野、天然。然而，“乡村”和“幼年”在诗中都被卷入到历史之中。乡村是由于革命或阶级斗争的洪流而被卷入历史，它的寂静无法再保持。而“幼年”，在这首诗中是由于回顾性的视角，被纳在历史之中进行理解。在回顾中，由于后来的知识阅历和文化立场的介入，那些在最初显得天真、浑沌的经验，都具有了某种历史含义。这首诗对幼年经验进行的叙述，是要看到它与更大的历史境遇之间的关联，并从中寻找自己个体精神演变的源头。
在“乡村”和“幼年”这两个本身属于自然、但又被强行带入到历史之中的主题之外，诗中还有两个主题也涉及到自然与历史的关系。那就是“性”的主题和“动物”主题。“性”既是自然之物，也是历史之物。对于小动物般的幼童来说，性意识其实还没有完全开启，处于懵懂和模糊之中。他在乡村生活中已经能够看到一些与性相关的情景了，无论是看到大人们的裸体，还是自己光着身子玩耍、说粗话，这些都是生活中常见的自然景象。但是，诗中有一段写道：
……只有屁股功能比较多
因为离那地方近，全身最白的一块
掩护一点黑。乡下人不知何故
对白特别有性感。拍打和捏
性质路线不同：拍打是共产主义
可以公开进行；捏是资本主义
对屁股进行“拍打”和“捏”之间的意义差别，不是自然差别，而是特定时代意识形态造成的差别。于是，动物中也会存在的骚扰和调情，就具有了某种历史性。而父母在半夜的亲密行为，也采取了这一历史情境下才有的方式：“这里，爱是压低的/只有暴力才无羞耻感，才有空间。”
诗中的动物主题，分布于很多段落之中，但最集中的段落是从“温良的动物”到“我太小，不知道怎么飞”这三段。在这三段中，儿童与动物的关系，几乎完全是自然性的。但是，到了后面讲“麻雀和燕子”的区别的时候，历史又暗暗地进入其中。
这首诗对自然和历史的理解，也与诗的双重精神来源之间的关系相合。前面提到，诗中对儿童的描述方式，渗透了一种道家感受力。诗人看到了幼童身上的陌生和残酷的力量，看到了他的自足性，他的“浑然如一”的“吸引和浑化”。道家立场看重的是人的自然性；而儒家立场更多的看重的是人的伦理和历史性。这首诗中自然和历史之间的纠缠，在某种意义上，就是道家立场和儒家立场之间的相互交织的关系。从风格角度来说，这首诗也是如此。诗中雄健、深情的风格动力来自儒家，而较为放肆、野性的那种风格动力则来自道家。
就写法而言，这首诗采用了一种将叙事、议论和述怀三者结合起来的方式。诗人在每一段叙事之中，经常夹杂着大段对这一事件或场景的现在的看法和评论。而在某几处，作者又对自己的志向和忧虑进行了述怀性的直陈。从叙事来说，有好几段写的并不是幼年时代的场景，而是成年之后的事，特别是写“胜斌伯”和“父亲”之死的那一节。这是由于诗采取了一种回顾性的视角，它并不只是回忆幼年时代的场景，而是要把它纳入到和后来的历史的关系之中予以理解。同样，由于回顾，诗中包含着大段的议论。这里出现了所有回忆性的叙事诗都会遇到的一个问题：在“回顾性的视角”与“幼年经验的原初视角”之间，应该如何处理才更加妥当？这首长诗中，“回顾性的视角”占据压倒性的优势，可能会带来一些问题。另一方面，从诗的结构上说，这首诗是由众多可以单独分节、甚至可以独立成一首短诗的段落构成，每一段都是对一个事件和场景片段的叙述。除最后一段外，它的各段、各部分之间的关系，并不是完全递进或时间先后的关系，而是具有某种并列性质。这种写法的好处是较为灵活，在阅读起来的时候，类似于读一首分节的组诗。但它也有问题，在衔接和过渡方面的必然性可能并不足够充分。不过，总体来看，这首诗整体读下来并不会让人觉得沉闷、疲倦和受到阻碍，在气脉运行上是动力十足的。这得益于诗在句法上的生动、雄健和不拘谨。
对一首长诗来说，气息、语势和贯注于其中的精神力量，与诗在细节方面的结实度或具体感同样重要。前者取决于诗人信念的坚定和肯定性；后者取决于诗人对自身经验的自我观照能力。这两个方面，其实都与诗人对自身的诚实有关。不仅细节的结实和可信度来自于诚实，那种坚定和肯定的信念，最终也植根于诚实。《幼年文献》在这两个方面都做得相当出色。读者未必会完全认同其中的文化立场，但对于一首诚实地面对自身与历史的诗歌，如果读得仔细，我们仍能从中获得许多教益。
2018.8
黎明诗人：论李建春
孙守红
引 言
这些年通过微信和QQ偶遇了不少诗人。经过一段时间交流后，我总会把一些功利主义者、岁月静好者删除，最后留下来的，要么是身边的朋友，要么是极具诗性人格的诗人。建春兄无疑属于后者。他在《拇指书》中这样写道：“拒绝诗意的功利主义，回到根子上来，细心地分辨汉语的面貌，一点一点地，通过细节和历史性，恢复她的真容。”[ 李建春著《等待合金》[M].武汉.武汉大学出版社，2018.8，第171页。]正是由于这个原因，才促成了我们之间的相知。仔细阅读李建春的文本，我觉得，在他的写作中，有一个方面最为突出：那就是包含了很多的历史细节。从这些细节中，常常透出一种诗性的黎明。
关于诗歌的黎明性，我认为：诗歌写作当打开混沌或暗夜世界，警惕岁月静好，当从“诗性正治”（语出张嘉谚）的出发，公开或坦然面对真相，尽力给这个世界带来敞亮和慈悲、阳光和生机、意趣和敬畏，这就是黎明诗学。[ 参见拙作：《什么是黎明诗学》.民刊《大荒》第4辑.2018年，第1页。]公开自己所知道的真相，是诗者最基本的良知；敞亮和慈悲、阳光和生机、意趣和敬畏，是诗者的担当。读多了李建春的作品，你会发现，他的诗歌能常常体现出诗者的天地之心。这天地之心，就像人生的太阳，不断摈弃当今这个无物之阵的蒙昧、麻木、无知、萎靡和懦弱等暗夜质素，激发出诗写的黎明吟唱。恰好是这天地之心，决定了这位诗人的黎明性。在获悉我即将动笔写他后，建春兄在《等待合金》之外，又微信给我发来了《自选集》《农时》《自性集》等早年或近期的选集文档。在全面阅读这些作品后，更进一步坚定了我对李建春的诗写是“黎明写作”的这一研判。他的绝大多数诗都反映了时代征候，尤其是在历史大潮裹挟下，弱势人群的生存状态和心灵境况，有效地展示了敞亮和慈悲、阳光和生机、意趣和敬畏的诗歌世界，与黎明诗学“以诗存史、以诗证史”的主张不谋而合。如短诗《钟面上的卧室》《公路》《涅槃之歌》《哑巴大娘的诉说》《守土》《致因学费被骗蹈海自尽的女孩》《等待合金》，以及长诗《命运与改造》《乡村之殇》《我是谁》《幼年文献》等文本，无一不是揭示时代的细节和自己的心灵史。自觉或无意识地做到以诗存史的黎明诗写，也就足以焕发诗歌的生命力了。
黎明诗性的生成
在对李建春的诗歌思想追溯中，发现他写于1992年的《葡萄架下的梦》就有了对黎明的向往：
想象我的爱人靠在水边
葡萄的星星照着她
发红的脚趾
夏日的一个
最短的黎明
露水下她的头发拖长
湖边栖息着
一群蓝晶体的鸟
——《葡萄架下的梦》
这个时候，李建春已经无意识地明白了水、星光和黎明的好，把生命的理想（想象的爱人）置于水边、星空下和黎明中。水，乃生命之源；星空，让人在暗夜里有所希冀，有所安慰；黎明，则让我们看到新的开始。在这新的开始中，他让一群向往自由的蓝晶体的鸟作为新陪伴。这个时候，我们不难发现：“诗人已经开始脱离环境或自身所加之于心灵的暗夜状态”，“让暗夜状态下的人和世界恢复黎明状态，回到充满敞亮和慈悲、阳光和生机、意趣和敬畏的世界，使生命充满生生不息的大欢喜。”[ 同2。]一个人洞见生命的黎明后，便会奔向黎明。暗夜状态的势力，也会不遗余力地阻止黎明的先行者，希望他们能停下来，呆在暗夜里，过着蒙昧、麻木、无知、萎靡和懦弱的生活。写于同年的《雨》，就揭示了这样的现实：
从乌云上冲下来
鸽子吐出火
雨啊，我感到震惊
你与生活反向而行
——《雨》
乌云遮蔽天空，象征和平的鸽子吐火，这该是什么样的景象？然而这个时候，困境中的诗人看到了“雨”与现实的生活反向而行，并感到了震惊。感到震惊的仅仅是“雨”反向而行的行为吗？回答是否定的。感到震惊的当还有雨后的晴空和敞亮的世界。经历过这样的震惊，开启了黎明之门之后，诗人便开始利用正见、正志和正治的祛魅的诗性眼光洞察世界，去追求诗性黎明的人生。
我拥有的不是我要的。
哦，延迟，一再地延迟，直到
站在雪线边缘
有人在夜里投下新发的种子
他发光，自在地，从寒冷中
拒绝将临的白昼
而我却深怀戒惧，因此要等，等
像一条雨中发芽的船。
是时候了，我听到下头的波浪撕裂
成为诗人或一粒谷种的壳
这是我要的，方向
转移
你的果壳之旅和满载的雪
可能安慰这些日子
这些迟疑的日子，白白逝去的日子？
——《迟疑》
诗人在接触黎明诗性的初期，他的思想冲突会陷入哈姆雷特式的选择困境：“To be, or not to be”。值得庆幸的是，在被震惊三年之后，李建春似乎明白了自己的方向，并于1995年写下了这首《迟疑》。诗歌一开头，就写下了“我拥有的不是我要的”这样明澈和坚决的句子，说明他发现了“过去”之非，以及对“过去”的痛恨。在《我是谁》这组诗中，《我有很多不适》这样写道：
我有许多不适！这周身皮肤的敏感，
这万种焦急，怎能就这样捂着！
喝一杯茶强化它们，散步收集它们，
九月像孵我罪的母鸡，有时轻轻把我搅动。
怎么，清风——使我恐惧？我拒绝成熟？
阴雨天倒扣一碗隔夜粥，
我饱尝了回头的无味，和背弃真理的无趣。
——《我有很多不适》
造成这痛和恨的根源，是抉择的拖延，是回头的无味和背弃真理的无趣。直到自己进入了生死的边缘，他才做出了抉择，决定“成为诗人或一粒谷种的壳”，在夜里发光，自在地，并且强调 “要特别留意世界的光。在黑暗，混乱，末日的氛围中，全神贯注地观察欣赏这光。”[李建春著《等待合金》[M].武汉.武汉大学出版社，2018.8 ，第174页。]这便是我所说的“自我心灵的敞亮——黎明。”[参见拙作：《黎明诗学道路的艰难性》.民刊《大荒》第4辑.2018年，第4页。]
以诗存史的写作
在《黎明诗学札记》的第十条我这样写道：“诗作为文学的体裁，它最初所承载和呈现的具体内容是什么呢？作诗最根本的目的又是什么？古人有云：‘六经皆史也’。诗是为反映和评判‘从前’的性命生态应运而生的，其作用即孔颖达所谓‘承君政之善恶’。”[参见拙作：《黎明诗学札记》.民刊《大荒》第4辑.2018年，第7页。]而所谓的“承君政之善恶”之法，便是以诗存史的黎明诗写。
李建春以诗存史的黎明诗写，并不是简单地对时代、对个人思想、群体命运的立此存照，而是对时代、个人思想、群体命运进行深刻思考、揭示和批判，引发人们的黎明共情，一起对抗暗夜，体现出作为“天地之心”黎明诗者的良知和担当。如写于1993年的这一首《建筑工地》：
阳光刺入空荡荡的工地。
红砖堆向阳的一面零乱地热起来。
背阴处亮晶晶的露水
绷着衣褶眼泪淋漓；靠墙根的铁桶
自来水冲击桶底。
手推车在未苏醒的沙堆旁停下
他抽出一柄铁铲手臂挥动
冷气流灌入挽起的袖口
脚板的神经向柔软的沙地渗透
黝黑的额头，平稳的速度
褴褛的膝盖，让我羞愧的专注。
简陋的家也在工地上七拼八凑搭起来。
阳光洒在低矮的油毡顶上
洒在他就着水龙头刷牙、
满口白沫的妻子；黑乎乎的里面
失学的姐姐我想在逗
超生的老二玩儿……但是他有信心。
对着风口他裸露极少梳的乱发
独轮车在高低不平的石子路上
磕磕撞撞。
男人穿着褴褛，干活却专业、专注，他的神情让“我”感到羞愧；女人在七拼八凑搭建的窝棚前，就着水龙头刷牙，拮据得一两块钱一沓的塑料杯都不买；大女儿失学在黑乎乎的窝棚里照顾超生的老二。面对这样悲苦的生活环境，男人还能“对着风口他裸露极少梳的乱发/独轮车在高低不平的石子路上/磕磕撞撞。”对建筑工地这一家四口的悲苦命运的展示，通过以诗存史——对底层人民的生存环境进行深刻的揭示、批判和自省，表现了诗人的悲悯情怀，并试图通过诗歌警醒已经处于暗夜状态下的良知和社会责任。
时隔二十余年之后，那些躲在建筑工地的夫妻们，已经不用在为躲计划生育而奔波了，“生，不生，生”的问题却又成了新的社会问题。感于社会现实的痛苦，李建春这样写道：
“全面二孩”政策昨日公布，悲怆欲泪。不去计较了，我就想生。而生育又到了危险年龄。从昨晚到今，不能平静。
孩子，看不见的孩子，他们计划了你的生命，就他们说了算。
现在可以了，你再来吧。
我看不穿红尘。只能在慈悲的天下，趋于安静。
只能在中途，生生不已。
我就喜欢人，相信人，除了人，别无所求。
孩子，你来吧！
——《生，不生，生》
这是全面放开二孩时代所有适龄夫妇的苦恼，现在终于准生了，有人却不能生了，能生的又开始纠结生不生的问题。人的生命原来是被“他们”所计划了，“他们”的恶在《建筑工地》和这首《生，不生，生》中被淋漓尽致地揭示出来，表现出了诗人对生命的悲悯情怀。这类诗歌作品，将诗人的心灵触角伸入了社会的苦痛地带，直接揭示其中的痛苦、无奈和挣扎，搅动人们的忧伤，引起人们的共情，然后一起来撕开这个暗夜世界的帷幕。这也许就是李建春诗歌能获得众多读者的原因之一吧！
李建春以诗存史的黎明性还表现在他对暗夜状态制造者的愤怒。而他之所以能成为一个黎明诗人，很大的因子乃在于内在的正义感，不允许他做一个苟且之人。诗人在诗性正义的引导下，开始抗议暗夜状态的不适宜与不正当，公开发表自己的黎明见解，把他心灵世界或现实世界中看见的暗夜给揭示出来，将真相公诸天下，让人们看见存在的丑恶。正是出于诗性正义之怒，李建春2007年写下了这首《我能容忍的卑贱（为山西黑砖窑事件而作）》：
数一数我能做什么，
对于身边太多、太野蛮的罪恶？
捐钱。报警。把正义的声音
默默顶一下。
永远只要求自己更纯洁，
在有机会发出我的声音之前。
抱起孩子绕过现场：
“乖，你不要看，我们去商场买玩具。”
地上一滩血。
有人刚刚被乱棍打断了腿。
六岁的孩子，我得这样教他：
“不要相信陌生人……”
在陌生人和他人之间
他怎么分得清界线？
“如果有人给你糖，你不要接；
想抱你，你就跑开。”
可能是人贩子。
不计较被剥夺了什么，冷静地估计
我的单位，在最坏情况下，
我的家……心里涌出感激，
妻子与我一样，是农村人，没有奢求。
我能容忍的卑贱，都已经容忍。
但是有一个理想，说出来心里打颤：
我甚至理解了那些逼迫我们的人，那些
剥夺了我们兄弟姊妹的人，
贪官，暴富，他们中的多数人，
居然和我一样，只想把孩子送到国外！
诗的最后一节说，“我能容忍的卑贱，都已经容忍。”为什么这样说呢，因为“在有机会发出我的声音之前”，我“永远只要求自己更纯洁，”以求能在暗夜中安生，因为“妻子与我一样，是农村人，没有奢求。”这便是所谓的岁月静好吧，但是已经洞察了真相的诗人，心灵是时时打颤的，因为他发现“那些逼迫我们的人，那些/剥夺了我们兄弟姊妹的人/贪官，暴富，他们中的多数人/居然和我一样，只想把孩子送到国外！”原来，谁都有自己心中诗意的地方，幸福的向往，那些逼迫我们的人、暴富、贪官等，大多数的暗夜制造者和维护者，竟与我们一样，想把自己的后代送出暗夜的围墙，去享受黎明的世界。诗人认识到自己的黎明世界后，就找到了自己的新家，在《新家》中，诗人便带着所爱的人，义无反顾地，向着黎明的诗性世界出发：
我们动身吧，趁月亮和满天星星
现在就出发，到一个陌生地方
看着移动的人和移动的风景
有星光照你，母亲抱你，不要害怕
我们离开田野，离开祖传的老屋
因为时候已到，不得不乘车迁徙
像大雁南飞，躲避寒冷的天气
暂时告别熟悉的一切，把记忆留在身后
向前，再造一个新家，在异乡人的
目光下；当你重归故里
以爱和原谅踏上古老山岗，大地
会更新，石头也接受安慰
——《新家》
黎明诗人作为天地之心，其职责除了揭示暗夜状态的世界，还当引领人们走向黎明的世界，哪怕这个世界需要人们背井离乡，但，为了“躲避寒冷的天气”，只能“暂时告别熟悉的一切，把记忆留在身后”，在黎明世界里，在所谓异乡人的眼里，再造一个新家，并希望有一天回到故土，带回黎明的曙光，“以爱和原谅踏上古老山岗，大地/会更新，石头也接受安慰”。一个充满敞亮和慈悲、阳光和生机、意趣和敬畏的黎明世界，在诗人的写作中呈现了出来。
李建春以诗存史的黎明诗写体现在其强烈的历史在场感。这种历史在场感，在李建春的诗歌中，最突出的有两个点：一是对家族的生存史进行梳理。主要体现在《命运与改造》《幼年文献》《乡村之殇》等一系列长诗中；二是对普通人生存状态的关注。《夜色》《中学老师》《哀诗人宇龙》《姑姑》《六爷》《小黎》等诗作，无不表现了诗人对普通人命运的忧虑，以及难言的愤怒和悲伤。这愤怒和悲伤，正是黎明诗人为“天地立心”执行诗性正义职责的体现。
二十世纪后半叶的中国大陆，产生了许许多多的暗夜罪恶，对于这些暗夜罪恶，一直被暗夜的制造者、守护者、沉睡者、想要沉睡者和假装沉睡者们讳莫如深。诗人李建春却用他的文字记录了这段历史，通过《命运与改造》《幼年文献》《乡村之殇》等一系列长诗，我们看见了一个一个时代的悲剧——在这些悲剧中，无论你聪明也好，天真也罢，都逃不脱命运的裹挟。一句“我童年时代的贫穷，为今天暴露出来的/最悲惨的山区孩子的照片所不及”（《幼年文献》），便揭示了诗人记忆中一个时代的困窘，这是今天的孩子们无法想象的。就算是今天的困窘，也不是今天所有的孩子都能想象的。冰山才在海平面上露出一角而已。而在《乡村之殇》中，开头便在《代父亲写的题辞》：“我曾在！我就是楔子！即使我小，/小如一粒麦子，也要把重量交还！”，此诗通过八章（八首小长诗）的演绎，最后以《生死》为结语，直指乡村的社会丑恶、以及乡民生存的困境。关于这些史诗性诗歌，楼河这样说道：“李建春的长诗都有着史诗的特点，个人成长经历不断与更加宏伟的历史时空勾连在一起，把个人加入到历史的激流中，从而让个人成为历史的注脚，而历史成为个人的解释。但站在另一种立场来说，个人其实是历史的牺牲，而历史是个人的宿命。”[ 楼河：《道风下的诗歌》，微信公众号《诗论画语》，2019.8.19。]只有揭示出宿命背后的真相，人们才不会被宿命论所影响。暗夜制造者、守护者和信奉者，其维护暗夜状态的最大武器之一，正是宿命论。而黎明诗人的职责，便是撕开宿命论的伪装，指出幕后的罪恶，还给世界以诗性正义。
鲁迅在《呐喊·自序》里说：“凡是愚弱的国民，即使体格健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是改变他们的精神，而善于改变他们精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[ 鲁迅：《呐喊》[M].北京:人民文学出版社，1973.3，第3页。]我不知道李建春对这段话如何看，但我真真切切地在他的诗中看到了鲁迅先生笔下的人物。在六爷不停地接烟，点烟的动作里，我看到了新时代的闰土；在《夜色》里，“女同事、女学生都收到过情书和威胁”，我发现了新的高老夫子；在《姑姑》的强势中，圆规似的杨二嫂赫然出现……若不是怀有深切的爱，又怎会写下这些与大先生一脉的文字？我相信，李建春正是这个时代的又一个肩闸者，是暗夜时代里又一个黎明诗人。黎明诗学认为：以诗证史、以诗存史的黎明写作，乃是从暗夜状态中出走，专注于人们心中的熹微，以唤醒社会的黎明。
小 结
“在这贫困的时代，诗人何为？”（刘小枫译）自德国诗人荷尔德林在其哀歌《面包和美酒》中发出这个疑问后，有不少人做了正面回答。黎明诗学的回答是，作为一个诗人，必须身怀良知、慈悲和廉耻，并以此来面对自身和社会的暗夜状态，向所有人公布存在的真相，向所有人表达出良知的哀怒。诗歌作为“天地之心”，它必须是启明星，不能与暗夜妥协、同流合污，而必须以诗性正义、诗性正治的黎明精神，照亮同类处境，在精神暗夜的世界里，指出一个全新的黎明存在。作为贫困时代的诗人，李建春的写作已显示了黎明诗学的诗性正义。
2019年7-8月初稿
2019年9月4日于定南听雨楼
道风下的诗歌
楼 河
谈论李建春的诗歌对我当然是个挑战，他不仅是个诗人，也是个学者，他的作品又如此多，写得如此认真而晦涩，我因此只能作为诗人同行尽量说出我的一些阅读感受和理解。
同为诗人，李建春的诗歌和我本人的写作呈现了很大的差异。他的诗歌是刚性的，这不仅表现在诗歌的语言气势上，情感张力上，更表现在理念上。尽管他经历了信仰改道的过程，但他始终希望在诗歌背后灌注理念的阐释，为某些现实症结提出有力的解决方案。今天，他把中国文化的“道”当作法印，试图解释他所遭遇的、所理解的历史，并且把主题一直推深推远，把微小的细节和幽暗的背景杂糅在一起，形成巨大的辩证。他想以一个诗人和文化学者的身份行他的道，态度也非常热切而强硬，是绝不犬儒的知识分子。我很佩服这种精神。
但我们也有相近的地方，最大的近似是成长经验的近似，我们都在偏僻的乡村出生、长大，通过读书移居到了城市，逐渐断开了与父辈和故乡的血肉联系，却始终有割舍不掉的地方。这让我读他的诗感受到一种兄弟之情。
我们过去的历史既是我们重要的写作资源，也是塑造我们性格的成因，同时还是我们需要解决的困境或疑团。李建春倾注最大心力，也是他本人最为看重的，是他的长诗，而长诗的主题几乎都和他赖以成长的乡村有关。他最近的力作《幼年文献》《大红勾》如此，稍早的《命运与改造》亦是。这些长诗既是历史性的，也是政治性的。在我看来，他的大部分诗都表现出了“介入”的热情，但这种介入热情，却是由历史推动的。也许从某个角度上来说，这些长诗是对中国人、中国文化命运的望闻问切，历史是症候，政治是解析，而他所谓的道，则是因应。
如果以道为解释框架，我会认为李建春的这些历史之诗，表达了他对人伦的关切。当然，这是功利角度的看法，而更本质的理解则是，这些诗篇是对人性的透彻和对人的爱。即使在透彻人性之后，仍然不失对人的爱，人伦只是表现和载体。这可能仍是一种基督精神，但也是普世的。目前来看，他的写作集中在历史的追溯，聚焦于父辈，场景也主要是乡村的，是他作为“儿子”的视角，我相信以后，他会写出作为“父亲”视角的诗，以及中国人在城市中如何维系精神家园的诗，这对他也是更大的挑战。
在他的精神生涯中，迄今有两个重要的节点，一是信仰基督教，二是对中国文化的再次体认。一个中国人，服膺于西方文化的精神核心，又从里面跳脱出来，再次回到自己的精神本源，这是一个值得探究的话题。如果我们认真感受他诗歌的主要主题，也许我们可以找到某种解答。在他的诗歌中，他陈列了父辈们的大量苦难，他本人也间接承受这些苦难，但在这些苦难面前，他从没有表现出软弱的屈服，相反，他始终有着热切的解放欲求。基督教信仰无疑提供了一种拯救方案。
关于个人如何从信仰上帝转变为重新信奉中国文化，在诗歌中，他是语焉不详的。在一些访谈中，他概括为自己身上的“中国人”醒了，我认为这是一个粗疏的解释。实际上，至少在诗歌方面，不管他处于何种信仰阶段，主题都是一脉相承的，我没有看到明显断裂的痕迹。除了有意加入“罪”或者“道”这样的记号，我们其实不容易看到诗歌中的精神转向。这促使我做出了一点简单的猜想：基督教的核心是从罪人身份的认领到个人得救的过程，因信得救，其实也是一种精神疗法；而中国的道则不追究精神本源，聚焦于人与人、人与组织（宗族、社会、国家）、人与自然地理的关系，因此更是一种实践行动、重建方式。从这点上来说，道作为一种法则，可以成为信的后置程序，并行于同一条线索上。因此我认为，他只是放弃了教徒的繁琐身份，基督教的思想核心——爱——仍在他心里留着。
到目前为止，个人历史是他诗歌的主要题材，这其中，父辈和我辈的乡村生活又是重心。从道的角度，乡村是一个巨大象征。近现代中国以来，政治与经济变迁对乡村这个中国文化核心场域的创伤和瓦解是无比沉重的。从祖辈、父辈到我辈，三代人都陷在其中。这是灵与肉的双重戕害，那些没有从乡村到城市生活经验的诗人，不能真正了解其中的沉痛。那些失落的，正在变成哀叹，而那些来临的，我们还没能完全接受。如何在现代文明中保存自己的身份标记，已经是一种社会性的普遍问题。在诗歌中，我看到他为此做出的至少两点努力：保留记忆以及语言反抗。
精神拯救和家园重建都是必要而迫切的。从这个意义上说，李建春的长诗，或说他的乡村诗歌，或者说他主要的诗歌，就是他的“尤利西斯”，他在其中求索、归源，寻找“我是谁”的答案。我因此也认为，他的基督教信仰具有工具色彩，本质上是一种哲学需求。
如果李建春是一个“刚性诗人”，那么我本人作为一个“柔性诗人”，在面对我们共同需要解答的问题上，我是无法提出一个确切答案的。我赞同保留我们的文化特征，却不能完全赞同用以儒家文化为核心的道来重建我们的社会精神。如果说基督教因为尊神而忽略了人伦的重要性，那么以人伦为主导的价值观将导致另一种局面：社会精神的一致性和平庸化。尽管，他可以辩解，他所提出的道是杂糅了儒释道耶四家更宽泛的道，但不能阻止道在实践过程中的不断变形，我认为，这种反向的力量是更强大的。
放下道的纠缠，回到诗歌本身来说，我大致看到了两条分界线，一是时间层面，2000年以后他的诗歌更有现实感，在此之前，他的诗歌有相对更多的虚构内容，这也可以视为内心成熟的时间界线；二是篇幅（或可以说空间）层面，他在长诗和短诗之间做出了目标区分，长诗容纳雄心，短诗容纳技巧。
可以看到，李建春是对诗歌有着很高企图的人，他用诗歌抵抗人的速朽、诗人声名的速朽，以至于有些时候表现得敝帚自珍，一些场面上酬酢的作品也收入自己的集子里。相对于短诗的文心小技，他明显更加看重自己的长诗，或许是因为长诗更能抵挡时间的侵蚀，抵挡人本性中的虚无。
对于长诗，他不仅倾注了最大的心力，也投入了最深的感情。他为长诗赋予的历史性和政治性，在抒情的驱动下，变成了语言的黄钟大吕。出于个人偏好，我更关注的是它的抒情性，是诗歌中的感情，我认为这是更本质的对人的关切。
抒情是一种关乎肉身的行动，诗歌是距离肉身最近的文本。诗歌中的抒情必然触发个人经验，而不能仅凭想象和观念来完成。在李建春的长诗和短诗之间，长诗显然有着更强烈的抒情色彩。他的长诗是一种个人或父辈的传记，笔调始终处于激情的状态，情感张力十足。这似乎说明，在长诗的写作中，他的肉身是不安的，他的精神是激动的。这也许说明，长诗所涉的主题是他的使命，有他需要去克服、去解释的心灵。我们看到，除了九十年代写就的《钟面上的卧室》——这首诗歌实际上还有年轻诗人的跟风之嫌，他的其他长诗都与故乡紧密相关，他在这些诗篇中描述了相似的伤害，父辈的伤害，他与语言的距离更近，语言更是活的，如他喜欢引用的“鳣鲔活活”。
是的，父辈的伤害未必是我们的伤害，但当我们年纪渐长，不断衰老到与他们的年龄贴近的时候，我们对他们所遭遇的伤害就有了更加切身的体验了。所以，我经常有一种印象，从抒情的角度来理解，这样的长诗写作其实也是对父辈命运的交代，对自己的心理治疗。我们只有通过对父辈——我们面前曾经的强者——的怜悯，才能达成普遍的同情与和解，才能重构儒家文化的人伦。
抒情性会不断强化写作过程中雄伟的企图。但长诗的诉求总是太过明确了，难免耽搁于叙事中，变得太实，因而失去了神奇。虽然他的《幼年文献》等长诗让我感同身受，但我和他大多数读者一样，依然更喜欢他的短诗，他的短诗更加冷静、平和。
我相信，他本人把短诗当成了技艺的练习、文本的休憩，这显然是更加轻松的。短诗有着更强的实验性，更具特点的实验仍然与道有关。在语言形式上，他仿写了“诗经体”“楚辞体”“周易体”——这在他的《自性集》里多有体现——让人耳目一新；内容上，也可以足够古奥晦涩，使他的道朦胧地发着光。从某种角度观察，李建春的短诗与其长诗形成了一种对应关系。他的长诗是用道的框架建成了一座房子，而短诗可以看成是这座房子里的物品和行动，是生活本身，也是道的践行。比如《既见君子》，比如组诗《悲愿》，还有更轻松一点的《耳机线》《蚕》这样描述日常生活细节的诗。我以为，他正试图以道为“柱础”，不断完善自己的诗歌体系。
悲怆才是诗的动机
许多诗歌是题材交叠的，尤其是长诗，基本聚焦于两代人的命运——父辈和我辈，左右这两代人命运变化的是两种不同的力量，前者是政治，主要是土改和文革；后者是经济，是市场化和全球化。这两种力量对儒家文化的核心宗法社会都造成了巨大的损伤。前者是伦理的“改造”，“贪婪的”舅公、“教人自私的”母亲，便是诗歌的举例。但诗歌里同时指出，即使教人自私，而母亲自己一辈子也学不会真的自私。这表明了一种矛盾，即他们虽然理性上自私，但内心仍然淳朴善良，或者说，他们仍然相信善意才是人际通行的基本法则。这也许可以视为道的火种。相对于前者——政治力量，后者——经济力量，所造成的则是环境的弃置，是对宗法社会的生长环境——乡村——的不断疏远，譬如离乡打工的兄弟、去国定居的同学，便在此列，这同样也是对道之根基的破坏，它更具毁灭性。但从另一个角度上看，生存环境变迁的不可逆性，反而对道的适应性提出了新的要求。也就是说，今日之道不能是昨日之道。在他最近的长诗《大红勾》里，他渐渐从乡村过渡到城市，由父辈过渡到我辈，我们可以认为，这其实已经提出了道的适应性问题了。
早期的长诗更具混合性和形式感，随着诗歌越写越细，越写越自由，显出了分类编目的倾向。比如《大红勾》是我辈的，同时也是父系的视角；而《幼年文献》是父辈的，视角却是母系的。这虽然是写作不断深入后必然的演变，但也通过不同的视角对道进行了论证。
很显然，李建春的长诗都有着史诗的特点，个人成长经历不断与更加宏伟的历史时空勾连在一起，把个人加入到历史的激流中，从而让个人成为历史的注脚，而历史成为个人的解释。但站在另一种立场来说，个人其实是历史的牺牲，而历史是个人的宿命。因而，我们也可以把这些史诗视为人的悲剧。读他的长诗，我经常有一种感觉，他时常提及的道只是给自己的写作寻找的理由，而不是他真实的写作动机，真正让他感到不得不写的，是一种悲怆。当他用道来解释悲怆时，反而遮蔽了自己。
何谓道？道首先是一种感情，然后才抽象为理论。同理，何谓乡村，乡村是情感之所系，道之所托。在他的诗里，故乡——个人的出生地、乡村——儒家文化的核心演绎场所，两者是合一的。因此，乡村既是道的载体，也是诗人悲怆之所在。我以为，作者的愿望并不是重建乡村，在理性层面，他不是不能接受故乡的败落，而是不能接受道的消亡。他是把故乡作为分析道的场景，展示了道的衰颓，以及这种衰颓造成的伤害。借着这衰颓和伤害，他歌咏了道的宝贵。我认为，这里存在了一个悖论，失落的一定要找回来吗？回答“我是谁”仅依赖于道吗？文化的共通性、特殊性如何自处，这的确是个问题。在我的阅读中，李建春在诗歌中对道之回归的呼吁是间接的、模糊的，表层的，他并没有回答对道的质疑。
回到乡村，或说故乡这个主题，它何以是重要的？我以为，其一，它是道的标本，合于诗人写作的理性目标；其二，它是塑造诗人性格、命运的重要源头，因此也可以视为一种写作动机。在我看来，后一种可能是更加重要的。依照弗洛伊德的精神分析法，乡村生活是诗人潜意识的主要构成。而乡村从内核到形式的巨大变化，却不断给这片潜意识抖落阴影，让我们对它的感情微妙而复杂。早期的时候，李建春是用基督教文化的罪来解释这些变化的，在《我是谁》这首诗里，他说：“罪的概念开始鞭打一个种族。”从上下文和诗歌写作时间来看，这个罪的概念和基督教罪的概念是有关的，至少作者是这么用的。但，这看起来更像是一种误用，罪，原罪，是整个人类的普遍之罪，何以只鞭打“我”的种族？这个罪更像是人性中的恶。但循着罪的观念，却可以发现另一条心理线索：因为“认罪”，必然负疚，必然受苦，必然受苦而重生。在名为“庆幸”的这首诗里，他描述了对基督的皈依心态：“除了我的罪过，我不应当悲伤什么/除了受苦的心，没有什么值得庆幸”。在这里，受苦作为一种精神净化的行动，也成了解决内心悲痛、怜悯、迷惑的方案。也就是说，我们可以把这颗受难的心，视为他对父辈和故乡所遭受损害的因应。
但之后他改信了道，试图用儒家文化的理论来解释这些变化，修复这些损伤，同时用士的精神自勉。期间的转变如何发生，至少在他的诗歌中，我们没有读到他的解释。我们也没有读到他对过去信仰的否定。因此我认为，献身于上帝的这段信仰经历依然作为一种知识，一种精神体验，在他内心中存留了某种真理。基督教不仅指出了人类的罪，而且指出了人的卑微，臣服于上帝的前提是对人的卑微、人的有限性和人的无能为力的承认，由此，才能全身心地交付。因而，或许可以说，宗教信仰的精神修炼让他能够始终怀抱卑微之心，像个弱者一样感受世界，但当他介入尘世的意愿越来越强烈，这种无力感就变成羁绊了。我以为，他身上的中国人醒了，实际上是一个人内心力量增长后的结果，而不是他改道重奉中国文化的原因。
作为语言幻象的道
写于2016年的诗《柱础的心跳》让我看到了信仰转向的痕迹。“柱础”的象征意味是明确的，“心跳”的隐喻同样强烈，诗歌的命名已经指出了文化复归的主题。这首诗有着现实讽喻的内容，同时可以视为对以基督教精神为内核的现代文明侵蚀的某种否定。
在我的张望中，水泥块歌唱
光与影的叶簇虚铺在地上
表现的鸟隐匿，神秘到
只剩下嗓子，簌簌的羽毛刺激神经
一只黄鼠狼警觉地弓起背，倾听
在最小的国土，他以王者的风度巡视
在第一节里，作者便构建了多重对应关系：我的张望/黄鼠狼的巡视、水泥块的歌唱/鸟的隐匿。水泥块、歌唱、光影、鸟、黄鼠狼、王者，所有的意象实际上都服从于它们一贯以来的象征含义，它们分别属于自然与非自然的，当下的，以及早已存在的。由此，这些对应关系形成了一种价值判断的强调。
如果我前进一米，真的前进一米
万物会焚烧。这是我不能对付的内部
起义农民的呐喊。忽然狂乱地
奋起，推倒了图书馆的桌椅
我用我喉管里灼热的岩浆，重新书写
我虏掠了博物馆的奥秘，以一阵风
“张望”是远观，“前进一米”便接近介入了。即使是想象中的介入，也会造成巨大的混乱——“万物会焚烧”。接下来的几行诗是纸上烟云，也可以理解为头脑中的战争，但它实际上是对真实的历史变乱的一种隐喻，而“我”在变乱中成了荷马，也成了巫师，是知识（或说秘密）的掌握者和传播者。历史的，因此也成了启示的。
我悲怆。我看见自己走出
一栋烂尾楼的工棚，手提洋灰桶
泼在变成工地的耕地上，指甲里藏着
一头牛的哭声而走向超市
我不知所措，闻着微烫的票据的墨香
这一节，“我”的角色一分为二，因此有了自我观照和自我对话的可能。“我悲怆”是对上一节历史变动的价值定性，也可以视为对接下来的这段描述的定调。如果上一节是我张望的历史，那么这一节则是我经历的历史。“变成工地的耕地”，“指甲里藏着一头牛的哭声而走向超市”，既是空间形象，更是时间历程。“票据”是什么？我认为是家人的汇款单，“微烫的”这个形容为它增加了情感温度。我倾向于认为这是一段具体的书写，描述的是作者大学读书时期的情景。这里，不仅有历史的转换，也有我的身份转换——在最后一节会读到，以及我在这个转换过程中的不适。“我不知所措”，如果连着后面这句“闻着微烫的票据的墨香”，便是一种感动、内疚和亲切等多种情感的复合产物。这实际上也表明我对故乡、乡村、父辈们的微妙感情。和第一节一样，这一节同样建构了价值相对应的两组意象：工地/耕地，牛的哭声/走向超市。
我知道我发作了这片天空会点燃
高速公路会坍塌。这些巨型作品
没签名的作品，我站在看得懂的部分
在城乡结合部，我卡住碎石机
在装修现场，我阻止了电风钻
是强大的电流让我嘎哑，是倒灌的下水道
进入我的血管，这迷醉，这病毒，这
假酒，我对着一块预制板呕吐
“这些巨型作品”的说法，把历史的形容为审美的，似乎也指出了历史同样具有“无目的的合目的性”之可能。“没签名的作品”，却以作品的匿名隐喻了历史进程背后的神秘性。他在长诗《大红勾》里写到了“看不见的手”，亦是此意。从“城乡结合部”到“装修现场”，“我”的阻击都是无能为力的，即从我的生活环境到我的生活本身，我都是无能为力。而我阻击的什么？阻击的是“水泥块歌唱”，它隐喻了对道的侵蚀。“预制板”作为标准化的工业构建，同样有着强烈的象征意味，是侵蚀道的重要武器。
我稍稍平静。毕竟已工作多年，跻身于
不沾土的阶级，深知
其中的微妙且继续钻研，直到听见
柱础的心跳，而不堪忍受，走开
这个文件下夸张的大厦
将被一声咳嗽吹倒
诗歌不断在虚实之间切换，到最后一节，迷幻般的巨大场面又回到了“我”的身旁，叙述者仿佛重新定住了心神。“不沾土的阶级”，便是当年“指甲里藏着一头牛的哭声而走向超市”的“我”混迹江湖多年后的结果，它们都提示了一种分离，一种二元结构，使得这句轻微的自我嘲讽里，包含了更深刻的自我怀疑：我从沾土的变成不沾土的是某种情感上的背叛，使我对沾土阶级的批判失去了力量（在此处，沾土阶级的生存环境发生了变迁，由乡村了来到城市，由农民转变为建筑工或装修工，他们伤害了自己的土地求得生存，但仍处于底层）。但同时，我还可能因此身份的转变，失去了对他们切身的理解。于是，我尝试继续忍受碎石机、电风钻、预制板的侵蚀，“直到听见柱础的心跳，而不堪忍受”。“文件下夸张的大厦”把诗歌场景再次切换到虚幻的境地，它和上一节“巨型作品”一样，是从作者工作中获得的意象，以一种超现实的梦幻感觉终结了诗歌。
如果把柱础的心跳视为道的心跳，可以对这首诗做出几个有关的结论：其一，作者对道的亲近并不是主动的，在穷路中发现了它的心跳，这意味着他曾经信奉的思想并不能全然解释他的疑惑，是求道中途的一个驿站；其二，道在穷途中发现意味着道本来就在，道在他看来是更加基础的东西，也是很容易被遮蔽的东西，只有不断擦拭、探究才能发现它，就像佛家讲的那颗心；其三，他的出身背景、成长经历，既是他意欲改造的对象，同时也是他的羁绊，历史因此是个矛盾综合体，是构成他疑惑的重要内容，是他的深情所系，而这些疑惑和深情，正是他求道的动机。
求道过程中的短诗
长诗是道的雄心，短诗则是道的实践；长诗表达了道的必要性，短诗展现了与道的亲缘。正如我之前所说，李建春在诗歌中对道的呼吁是间接的、模糊的、表层的，我认为他的短诗对道的实践更主要地表现在技术方面，是在形式上与道——这个中国文化的泛称——的接近。这里需要指出的是，李建春是个诗文并举的人，诗歌所不能承担的，会在文论中体现。这不在我所讨论的范畴。
这些形式看起来都是有意为之，其中一些运用却有更新诗歌语言的重要价值。具体来说，这些形式主要包括：
1. 生僻典故和古奥字词的使用。当代诗歌的语言已经日常化了，但李建春的许多诗却喜欢反其道而行之，喜欢在诗歌不时加入这些生僻、古奥的元素，并因此建立了某种风格。也许这些元素的出现对他而言仍是自然的流露，因为这些典故与字词合于他构建的道之语境，比如他用“麟儿”代替“儿子”便是一例。
2.方言土语和乡村专有名词的使用。方言是对“预制板”的反抗，在全球化的今天，标准化成为交流的前提，经济交流同时产生的人际交流，是对语言多样性的不断损害。语言是思想的载体，保护语言的多样性就是保护思维结构的多样性，李建春用他的诗歌做出了这样的反应。类似于“鸡埘”“田塍”等称呼，我们已经用更简便、统一的词语称呼它们了，但他依然在坚持使用。
3.对《诗经》《楚辞》《周易》等典籍的语言形式的化用。这种化用也是他的诗歌非常重要的语言实验。
这些技术形式都有共同的特点，即，它们都不是朝向未来，而是回溯过去，它们不是无中生有的创新，而是把已有的、冷宫中的语言捡起来重新使用，既是对语言的刮垢磨光，也表达了对过去文化的尊崇姿态。对诗歌本身而言，它提供了一种陌生感；对道而言，它通过对语言的追远，勾勒出了道的朴拙形象。
和长诗一样，短诗在气质上也是刚健的，但短诗更加跳脱、率性、缩减，题材广泛，内容更具日常性，时间也偏于当下。当下是瞬息万变的、游移不定的，对当下的精准描述，展现了诗人超强的主题控制能力；日常则是一个我们深入其中，但易于生尘，也易于被忽略的场域，它既能激发我们对诗的想象力，也常常蒙蔽了我们。如果我们要对一个变化中的当下事物做出恰当的理解，必然要有透彻的认知能力，高超的表述能力；而如果我们要拨开日常的云雾，见到更加普遍化的真相，我们就要更新自己的语言工具，让我们对日常性这个概念既敏感，又保持一定的距离。在短诗里，我看到了他的同时用功。很明显，短诗的语言和意象比长诗都要更加新颖，更加多变。《自性集》里的许多诗都是这样的，比如《露》这首诗：“这一滴露，颤动了一个晚上。/我的嘴唇，颤动了一个上午。”我认为它既应用了诗经里兴的技术，在自然和人之间建立了联系，同时也化用了庞德名作《地铁站》的意象派手法，使“我的嘴唇”忽然具有露珠般的晶莹易逝之感觉。这无疑是语言对日常的揭示。与语言的用功相比，他对当下时事的洞见，强化了他用诗来介入世界的姿态，《致因学费被骗蹈海自尽的女孩》《风光村》《到期》，都属此类。需要指出的是，对技术的多重应用既创新了语言，但也提高了阅读的门槛，这使得他的一些短诗变得晦涩难懂，比如《明字》，比如《新外王》，等等，读来令人困惑，显得过犹不及。
《既见君子》这首诗相对中庸，节奏明朗，技术运用明确，在理念上也比较自持、清晰，既体现了他对道的亲近，也实验了他的语言掌控，具有一定的代表性。这首诗概括了作者求道的过程，以及得道的欢欣之情。诗题出自《诗经》，但和原诗歌颂君子“风雨如晦，鸡鸣不已”的操行不同，这首诗歌更多的是在写自己，我视之为一篇自白。
在我青年的、无头无方向的爱中，我铸铁，竟不知道我同学
在我忧郁的、无路亦无腿的漂泊中，我打造车轮子，竟不知道我同学
在我紧迫的、抱着石柱哭的中年，我把辘轳推下山坡，竟不知道我同学
当我困在燠热的鼓中，自鸣作声，一声声，攻向我的心脏，用肘骨的槌子；它有时增广、上升，像热气球，有时飘堕，像运载火箭弃下的一节，只是不太了解我同学
今日秋风乍起，乌云翻出编钟的阵势，是谁，在舞着敲呢；在那些树梢，山山水水悠长的孔窍，是谁，用善音、下嘬的唇，吹响，如此我知道我同学，我同学
诗歌的形式也是模仿诗经的，是赋比兴的综合化用。但和诗经普遍的平行结构不同，这首诗歌制造了两条递进承接的线索：我铸铁—我打造车轮子—我把辘轳推下山坡—我困在燠热的鼓中—乌云翻出编钟的阵势；竟不知道我同学—竟不知道我同学—竟不知道我同学—只是不太了解我同学—如此我知道我同学。这首诗歌同样有着作者一贯的晦涩，重点看似“竟不知道我同学”，实际上是把这句话当成镜子，映照出不同阶段的“我”。“我”在求道。“我铸铁”“我打造车轮子”，“我”以为求道之路是一种艰难；“在我紧迫的、抱着石柱哭的中年，我把辘轳推下山坡”，这是曾经的信仰危机后的情景和反应，这里，“把辘轳推下山坡”既可能是主动的放弃，也可能是被动的失败行为；“困在燠热的鼓中”，则是重新求道时的状态，显然比“我铸铁”时的青年阶段更加痛苦，如果说青年阶段是蒙昧的“无头无方向”，那么此刻的自己便是多重疑惑的综合，是在不断的自我怀疑、自我否定中前进。最后一行是歌咏的阵势，它描绘了一幅礼乐风景，隐喻了我的得道乃是儒家之道，同时，这一行也是对道性或自性之乐的赞颂，仙乐飘飘，但乐而不淫。
从某种意义上来说，我认为李建春的诗是在为他的道赋形，而不是在做原道、释道的工作。他的诗歌划出了道的范围，而不提出道的定义；他歌颂了道的魅力，但不指出道的功能。尽管，对于他的道，我们仍然存在疑问，但对于他的诗和人我们却是清楚的，他是充满深情，有着伟大抱负的真诗人。
2019.7.10
诗，及更严肃的事情
昆 鸟
2006年在北京，因一个偶然的机会，我到了首届宇龙诗歌奖的颁奖现场，尽管自己刚开始写诗，也是第一次进入这种场合，然而意气自雄，对诸多诗人皆无所属意。退而读获奖的三个诗人宇向、李建春和杨键的作品，发现这个诗歌奖还真的颇有质量，他们的诗都打动了我。杨键的古直沉雄、宇向的峻峭张扬都让人激赏，相较之下，李建春的沉郁复杂我进入得较晚，然而他却是三人中迄今与我缘分最深的。
系统地读李建春的诗，迟至2012年他的诗集《出发遇雨》出版之后。2015年5月初，我出差去武汉，经李浩引介，才算第一次见到建春本人。在武汉采访的近一周时间里，多亏了建春夫妇事事关照，使我免于张皇。
在那一周里，我把武汉的各个艺术群落跑了一遍，因为那是工作，然而最大的快事还是和建春谈诗，每惊于他的识见，他的抱负，可以说，在我写诗十年余来所遇的诗友中，从对汉语直觉把握的能力和理论的警切两方面综合衡量，无人能出建春之右，如果再考虑他写作的实际建树，这位兄长就陡然高大，让人倒吸一口凉气。
穿过形式，时间
读李建春的诗，总有一种精神狂飙的感觉，他的诗思那么超拔，质地又如此坚实，常恨读得太晚。建春的诗在美学面貌上的复杂，很难三言两语说出来。他的诗行炼字之精谨，每读让人汗颜，恍然觉得当代绝大部分诗人是塞责敷衍了。每个词，在他这里都像是历经淘炼才到达自己的位置，像这种写法，如锻玄铁。
他二十来岁时写的诗，已极为老辣，行句如夜登危岩，举步皆是险地，俯仰顿挫，四寂铿然，非有大气力、大丘壑不能为之：
渐弱的声音，渐渐地
沉入夜里。
哦，海，
穿过这形式，时间
剥下糠皮，进入广阔世界。
米粒，白银的米粒！
1996年的原题为《水印》的这首，在他后来的修改稿中竟只保留了第三篇，上面所引是第一篇的开头，竟让我想起但丁入地狱前那种阔大的紧张感。而第三篇起首，则又是俄耳甫斯再失欧律狄刻时的惊悸：
哦，道路，尖锐
回望，又狭窄而模糊，
用尽了一个少年。
达到这种效果，非徒造境之功，语句的内部节奏、速度的控制才是最精彩处。以我写诗的习惯，一意之内不断句，喜欢长枪入阵，所遇尽杀；而建春的诗则如刺客现身，目无余众，直斩酋首而去。我素视频繁断句为恶癖，而在建春用来，却使整首诗的质地为之一变，顿生曲致。如将“时间”一词并入下句，连缀为“时间剥下糠皮”，则险处尽失；如把对道路的描述捏合为一句，使“回望”出现在开头的话，则悱恻之情立消。这就是诗歌的音乐性，并非只为口诵之便。一字之意易知，其经停疾涩幽微。所谓诗歌的韵律、节奏，这个被谈废了的概念，还是李建春的见解可正本清源：“韵，其实主要不是声音，而是意义的呼应和深化。”
词语在李建春的诗中，似乎并不止为完成一首诗而存在。它们常常成为诗歌的突出部，处于一种被审视、甚至被审讯的状态。建春喜欢让单个的词自己去占据、拓展空间，将其置于陌生的意指关系中。所以在他的诗中，词语是命名性的、仪式性的。进而，语境也进入一种非凡的感受。他的诗可称为名词之诗，完成的是“在”的确立。我再抄一首被他无情地删掉的诗，以重现他早年的活力：
骨头在火中跳荡：楔子。
一些词已打下烙印。
它们是玫瑰的外来户：蜂和苍蝇
轮番变换着空间
我需要在空间之上
一朵玫瑰中的玫瑰
需要一个沉寂的夜晚
骨头在火中反复清洗
你的嘴，摩擦我皮肤之灯。
在那吃力透出的光中
我的心，我的心，
你看见怎样的玫瑰，燃烧的玫瑰？
这首《玫瑰，楔子》，必须全篇录下，方能显出同一词语在诗人笔下是如何被反复盘问。骨头、火、玫瑰，这三个词在诗歌中形成共时关系，需要一个“楔子”，楔子是什么？就是这首诗自己的空间。在这里，完全可以无视骨头、火、玫瑰所表之意，它们仅仅作为词，被还原成声音和语感的词。但并不意味着写作者对词语所指的完全消除，相反，这是出于一种对语言意指建构的诘问，试图使词语的根裸露于化日之下。《玫瑰，楔子》写于1995年，他应该是受惠于像里尔克、叶芝和策兰这样的诗人。既然他已不要了，可以肯定是不成熟的作品，我选择它是为了追踪他发展的轨迹。
李建春在诗的形式上用功极深。在《声音的故事中》，他有这样一段自述：“译诗中大部分常见的诗体我都尝试过：多种十四行体、多种哀歌体、英雄体、素体、四行诗、六行诗，各种韵式、音部，严格的，或不严格的。”他曾迷恋“六音步的绵延感”，也花过很多精力钻研词与词之间的音效、节奏。我不知道现在还有多少人愿意下这样的功夫，正是这些尝试，让李建春的写作路向蕴含了诗史的视野，这是美学品质的一种保证。
更严肃的事情
然而，美学效果并不能作为诗歌的终极目标。这也是李建春的态度。为诗而诗易落入小道，这已是不刊之论。此外，也涉到对文学、艺术在现代性情境下的认识问题。自康德以来一直张扬的审美自律，是否会导向精神的贫困？现代艺术与人文已经在这一方向上走到极端，因而需要一定程度的反正。艺术自律不应该成为林林总总的无效写作的辩护，甚至成为拒绝文学与艺术中不可缺少的道义的遁词，沦为“为语言而语言”啸叫中的衰竭，变成无意义的反复回授。
在当代艺术中，以格林伯格为代表的形式主义在被阉割了原本复杂的现代主义价值之后，竟与格林伯格本人不屑的“次货的正当性要求”一道，加速了艺术贫困化的进程。他的“媒介自律”主张，已演变成启蒙的唯名论，拒绝理性、启示和主体。后现代理论以激进启蒙的唯名论手法摧毁理性、启示和主体，把“虚无”、“差异”、“缝隙”立为新神（摇身变成实在论）。它本身是一种文化描述，竟被文学家和艺术家当作方法论，这种情形使艺术在文化建构中后撤，沦为乞儿。当代艺术返回社会现场的努力，由于借道不断翻新的话语，而迷失在文化市场中。这种市场的艺术，戴着或真或假的文化面具，全然不顾支撑的地面被自己挖空。这些倒下又起来的“当代英雄”，把这个过程作为表演，决不会把问题追究到自己身上。
在当代汉语中，诗歌似乎已与诗人的兴发无关，与道德激情无关，与形而上的终极追问无关。“不及物”、“零度写作”和以修辞趣味为中心的写作联袂登台，又通过论坛、自媒体和山头的自我狂欢等，填补合法性的虚空。赵晓辉在第二届青年诗会发言时也谈到当今的诗歌写作“公共价值创造力的疲软”问题，她说：“这种无形中从社会责任、历史担当中逃逸出去的诗歌写作，在形迹上日复一日地可疑：在化烟化圣的一缕清烟似的幻觉中，诗歌变成了自我幽禁的牢笼和梦魇。”
如今，“学院”和“民间”都已失去了在语言中建构的能力，要么退化为一种修辞操作，要么堕落为向“畸趣”的表忠。我却宁愿看到诗歌因为超载而“行动不便”，难道不是太轻了吗？建春在《声音的故事》中谈到：“从前是对道义的争抢与垄断，现在变成了争先恐后的切割。”我读《古诗源》，沈德潜在谈到刘琨的诗时，说其“英雄失路”、“哀音无次”，故“读者乌得于语句间求之”，不免想起“奥斯维辛之后”，该怎样写诗？而戚戚于心。建春曾劝诫“那些想尽快写得耀眼，以期于突破恶劣生态的诗友们”，要“当心语言的陷阱！”2007年发表于《今天》的文章《格调主义的观念设计》（原稿为《江湖正确，新观念构想与格调主义》），曾谈到由于道德感缺失导致的语言贫乏的问题。写于2010年的诗《嘉年华与法庭》中，有这样的句子：
嬉皮的智慧。犬儒的智慧。活着。批判
而无爱……我有更严肃的事情。
如果我能找出对我有利的证据，或、全无策略！
我掌中的水，或许会变成酒。
整个90年代文化氛围中的虚无主义所带来的解放感终于变成一种含氧量过高的窒息感。李建春在2000年皈依基督教，在我看来，是一种价值焦虑的结果。建春寻找价值基础的努力一直都没有停止过，他的天问——存在的焦虑如此迫切，也是他的诗从来读起来如此结实的内在原因。从上世纪90年代将词语带入命名仪式的写作来看，他的写作道路已经向存在的终极性伸展了。“福音的诗学”可视为李建春对终极性命名的一个阶段。
交还的重量
皈依基督教之后，李建春感到自己“拥有了渴盼多年的人格和生命完整感”。在各种信仰之中，没有比基督教更容易让人找到存在的确定感的了。由于精神久渴，皈依后的建春甚至一度希望自己的写作成为基督福音之见证。这个挥之不去的念头让他写下了《基督诞生纪》（原题《圣诞之旅》）和《我是谁？》两部长诗，以及一批涉及宗教经验的短诗。即使他很明白，要想不那么“土气”，就得“先虚无起来”，但终于决定不再理会时髦的虚无（参见《福音的诗学》）。
在《基督诞生纪》中，建春以若瑟（耶稣养父、大卫的后裔）的身份“灵视”了基督出生的前前后后。在这首诗中，他用一种半独白、半告解式的语调，让尘世经验攀住神恩的绳索一路向上，最终推进至第十首，变成纯粹的赞美：
我能闻到的真理香味，是滔滔不绝的沉默。
一个词，还没长成，口水丰富的味蕾
已生出莲蓬；撕开花瓣的轻响是罪过，
所以我耐心地涵养，期待的目光，向内——
直到看见自己从空空的心向外扩展，
那圆形的叶——光环——一度是你枕头，
我没有变得更小。所有到你面前
朝拜的人，都成了父亲（或母亲），自信地笑。
这种表达给我一种似曾相识的感觉，在里尔克的《定时祈祷文》中，我得到过相似的阅读经验。然而，里尔克诗中，似乎总是在表达一种犹疑，神的临在似乎带有某种伤害性，因此抒情的语气是半就半推。而在建春这里，无可躲闪的拥抱，终因有东方式的灵悟可行了，像“莲蓬”、“空空的心向外扩展”，更像是空性的流露，最后，朝拜基督的人竟成了基督的“父亲或母亲”，这是很有意味的。
相较于《基督诞生纪》，我认为《我是谁？》是福音诗学更成熟的果实。在情绪的张力上，《基督诞生纪》由于带上了信仰的迷狂而更加强烈；《我是谁？》则因将信仰精神转换为当下和历史的追问而更有质地。从气质上，《我是谁？》有点像《离骚》，现实的忧愤和形而上悲情相互催发，只是诗人没有选择《离骚》那样铺张扬厉的语言。在这首诗中，李建春诗歌写作的及物能力赋予超拔的“天问”以丰富的历史肌理：
检讨书上交了，还不够，要再写，一遍遍地
重写。
他的稿纸上，阅读的机构塌陷，像脂油雕塑
融化于全民交代的坩锅。
非汽化诉说，决没有谅解的沸点，只有烤焦的刻度……
罪的概念开始鞭打一个种族。
当然，就算没有“罪的概念”，历史记忆一样有办法鞭打这个种族，因为历史本身就是审判。我发现在李建春在2000—2009年的写作中，和基督教精神一同进入诗歌的，还有强烈的历史意识。说来奇怪，李建春的诗几乎没有导向末日审判的目的论史观，而更多中国传统中关于变迁的浩叹。在以父辈记忆为题材的长诗《命运与改造》中，他写道：
终于能说了！为了脚下的泥土，
历史啊，与生俱来的色素！
我曾在！我就是楔子！即使我小，
小如一粒麦子，也要把重量交还！
泥土、麦子，这些深植于大陆农业文明中的意象给长诗定下的基调，是“为了脚下的泥土”，而不是“天上的父”。“把重量交还”在这里完全摆脱了“尘归尘，土归土”的创世论指涉，而是试图使“一粒麦子”为大地增加重量的坤道践履和精卫填海式的道德追问。
好么，世界。好么，我在。某物
抱愧如露珠，悠悠颤动于我胸口。
光与影低声交谈，透过薄眼皮，举起食指和中指，
那交叉的“V”，锐利，使我猛醒，不知今夕何夕。
这里的主导情绪是“愧”，而不是“罪”。接下来的命运感喟也是纯然中国人的：
方知我是一小点儿，万事皆空。
万事从来不空，所谓空，就是死了，从头来过。
我并不认为李建春是有意地在一首关于中国历史问题的作品中避开基督教，语言的诚实已表明，根本无需启动特定的信仰，也一样可以穿透历史的纵深，如果在这里启动宗教，反而是姿态化的。李建春对于“诚”的践履使他的写作从不脱离对经验和情绪的基本理解，既避免了对于信仰无代价的“见证”，当然更不必理会对“正确”的主义的皈依。
做一个朴素的作家
我经常会在别人的诗歌中寻找自己所不具备的素质，李建春给我的最大震动是，他在说出自己切身经验时的勇敢。这种勇敢不仅道德性的，也不仅政治性的，更是审美能力的。我有时惧怕诗歌中流露的细节过于真实，担心太现实的感觉或许会降低语言的速度感。在我那些看似最细致地重述经验的句子中，我也进行了游戏性的虚构，甚至刻意地留下篡改的痕迹，通过虚构造成一种情绪的氛围。我是多么羡慕他在《姑姑》、《晚来儿》这类诗中直接呈现的勇气啊：
你一说我的姑姑太强势，
宠坏了她的三个儿子，
我就透过油烟，看见她侧着脸
炒菜。街口的风来去不定，
有时倒灌进她租来的门面，
姑爷一阵咳嗽；老大和女朋友
在床上打牌，或者干别的什么勾当；
老二面壁练书法，气定神闲；
老三举起一面汽车的后视镜，
抚弄新染的黄发。
我与建春一样也写过姑妈，写过底层女性的命运，表面上看，我们都直接描述了她们生命中的一些经历。但我的方式是虚构事件，只保留情绪的真实；建春显然是直呈事实，从事实本身的中寻求语感。相比之下，我的叙事是更象征化的。我认为叙事在当代诗的文脉中虽然算是一种突破，但也留下了太多可钻的空子，使诗歌写作变得过于方便，产生了太多的假诗。所以我会下意识地遮掩过于切身的方面，排斥自传性，或许我更大的恐惧来源于惧怕袒露身份，而只愿意重复地鞭笞“精神的”自我。每当言及生活时，我试图通一种模糊达到普遍。建春兄曾当面劝我“要做一棵好树”，安好了根本，就不会有那多的“怕”。
这种坦然在根底上是一种儒者的诚，诚要求诗人在自我表达时不可脱离初心，不可把赝品的知识凌驾于朴素的经验和情感之上。近年来，李建春已从基督教返身回到中国传统的体认之中，捻出的第一条要求就是“慎独”。
“慎独”作为一种根底性的修，赋予李建春的诗以坦然切实之后的开敞，而不是徒炫其智力成就。他似乎总是扑向自己所写的对象，要么拥抱，要么搏杀。在他的诗写中，我没有发现过价值上退缩的现象，也没有冷漠的超然。在生活的可能性上，他是有别择的，就像他在2012年的《路》中所写的，“狠狠地选择过了”。他常说，“天国是用猛力夺取的，”最后他竟用猛力从“天国”挣脱了。早在他转向之前，《拇指书》（从2010年开始的笔记）就坦言：“在这鬼域，要坚持做清醒的个人，不受任何力量绑架——不管是以什么名义：天国，幸福，成功，无非就是这些吧。要有自己的定义，不听别人描述。”
2013年，他在《拇指书》中写道：“没有必要再用力添加什么，我是指在观念上和经验上。要随遇而安，做一个朴素的作家，有审美和表达激情的作家，潜心专注于生命。”很明显，他想要寻求真正的从容，以坚定为前提的从容。这不是一件容易的事情，不仅需要技艺的磨砺，更需要长时间的灵魂澄汰，方能进入令人向往的无忧无畏。
现代诗的基本情绪就是一种焦虑，要跳出这种焦虑，无异于重装系统。李建春从西方文化转向中国传统，虽是源于生命根性的觉醒，但也可视作解决现代性问题的一种努力。“前半生生活张力中。理想的张力，十字架的张力。以后，后半生当求‘轻安’，这是我在佛经中看到的一个很美的词，”他在《拇指书》中吐露，“或许我可以做一个马一浮那样的人。四十多岁才明白过来。”而我更愿意他这一转变成为类似于熊十力“由佛返儒”的那一转，愈老愈猛，这个号称已按中国道统“出入四教”的人，好景还在后头。
2017年
在万古与当下之间长啸
——读李建春诗集《等待合金》
黑 女
一本够格和创造性的诗集，对于诗人和读者来说是一种探测，一种拷问。“等待”和“合金”两个词，使我对诗人的精神有了先入的好奇：他的“合金”是什么？他的“等待”位于何种层次？
诗集《等待合金》包含三个部分：“等待合金”收入2013年底至2016年的诗选，“站立的风”包括2011年到2013年诗，“其它”有剧本、随笔等。有意思的是第一部分诗的日期标注是农历的甲子纪年，第二和第三部分却是西历——他有意用这种方式来标示自己诗路上的一次重要转折，这何尝不也是人生路上的，如同他在《拇指书》中的一句话：“请帮助我开辟一条语言新路。这是我生活之路的一部分，是投影也是命名。”
诗和人生之所以产生这样的关系，在于诗人的“诚”。“诚”是一个单音词，在中国古代经典中既是“方法论”，又是道论，我不打算把它扩展为双音词，因为无论向哪个方向扩展，都失去了“诚”这个词的大义和辽阔——正如李建春诗集中的表述方式。
诗集的第一首是《既见君子》，标题来自《诗经》，而且其比兴方式也是《诗经》式的：
在我青年的、无头无方向的爱中，我铸铁，竟不知道我同学
在我忧郁的、无路亦无腿的漂泊中，我打造车轮子，竟不知道我同学
……
具有古诗《上邪》的率直朴劲。这种古意十足的语汇和味道贯穿整本书：
“这华厦已是空壳，甚可畏也。”（《华厦之殇》）
“平流层无蔽的大光 到思维叆叇的底部”（《明字》）
“他从未感到‘润心’ 却顺从了淳朴的家教”（《空无的乳汁》）
诗中涉及到的儒家文化最多：
“礼取消了。父与子，男人与女人，亲戚朋友兄弟，这些一对一的、朴实的情感全被抽象的‘献身’取代。”（《片断》）
“乾 来自何方？我在/坐北朝南 雌雄同体的雪下/不等翻过日历 看到次第放开/就已尝到蜜了”（《蝶舞》）
单音节词赋予他的表达以陌生化和空间感——不是刻意制造的，本身即是。
《悲伤之心》：“恻隐，羞恶，辞让，是非，/我在这世间什么也不缺少。”
《即兴》：“岁末。一年之命已具结，/天命却悬着，这头顶，早已不是/空荡荡”
《劫灰》：“内圣是必需的。他以写意的风格画人体，/以在单位的笨拙夤续祖德，并庆幸自己/是被点中的错误的后代；/沿着开发区路灯，他追寻地方志/失传的传统；端起咖啡，铭文却烫手；/慎独。快乐。我善养吾浩然之气。”
《钻石》：“我就仰望钻石。如切如磋，如琢如磨。我关节间的玉，已拨开一层雾。”
礼、乾、内圣、天命、慎独、浩然之气，都是儒家最重要的概念，它们合在一起是充盈天地的正大、光明的元气。其它还有“新外王”“狂狷近道”“明心见性”“惟精惟一”等专用词语。如果不了解它们的内涵，可能体会不到其中蕴含的能量。
还涉及到佛家文化：“皈依 皈依 动态的皈依！嘎哑 满怀情欲/以厌弃的滋味 转向平淡！宁静的手术刀/划过噪音……/……我发愿回向/乳汁 ……”（《马年献诗》）
“光的驱体肥大 吼叫 在绿茵上 不 在瓦砾的/旧垫子上 示现幻象 日晷 忽然晃向/马的一边……”( 同上）
皈依、回向、示现，如果想在其外寻找一个更通俗的代替词，还真的没有。它们的宗教性加强了诗句的庄严。起初我以为这种语境是诗人打通“万古”的策略，但很快发现它不仅是一种表达，更是一种思考——他用这些词语思考当下，不是试图以古翻新，而是发自生命深处的体认和同情。这种情感在他诗中形上与形下贯通一体，因此这些词语自然、朴素，毫不做作。有一次他问我：“你读了那么多中国古典诗，语言却是西方诗歌的传统，为何？”我当时想，中国古典诗的滋养对于我是本体性的，不必表现在语言上。现在明白他何出此问。
这就引出一个问题，一个现代诗人用这种方式思考的价值和意义何在？读古典诗是现代诗人的一个基本修养，这一点我在很多人身上都看到，但将古典诗看作是中华文化（思想）的一个重要组成部分，并且还信奉着儒释道的诗人，很少——我是其中的 一个，为此纠结了不少时间，最后试图给自己一个答案。如果从人类文明的高度来看中外古今的思想或哲学，最有益于人的精神之圆满的，应该最佳，它们没有对错之分但有优劣之别。现代诗人在学习诗歌时也一揽子接受了西方思想（哲学），从语言到思想的现代化跨度那么大，我们走过来了，其间夹杂着对自己传统文化怎样的傲慢和无情！这是此时代的特殊性之一。诗人的反抗姿态也不能例外，这是另一层悲哀。其实在这种时候，尤其是儒家文化中的道德心性和生生不息之精神正好可作为现时代人类精神的纠正和提升。民主和自由又何尝不已包含在仁义礼智之中。这也正是李建春所体认的：“这世间，可以传家的学问只有两种：一孔夫子的学问；二山水花鸟画。其它的东西，要么自了，要么损德。几乎所有的现代艺术都无助于养德。”（《拇指书》）“自了”来自佛家，即只顾自己超脱的小乘罗汉。
由此，恰好可以运用我评读古典诗人的方式：求道的人—诗人—诗。这是一个将人生之道与诗之道合而为一的诗人。在受陈家坪之约为他的长诗《幼年文献》写评论时，我了解到他是从基督教复归中华文化的，但在诗集《等待合金》后的《拇指书》中看到了这个过程的惊心动魄：
心中洒然无事，就不能写诗了么。歌诗果然是戚戚之言，而与至道相违？吾未得可止焉，实在道之气分，则吾仍可以作诗以助道也。
啊带着一个“信！信！信！”的烙印，一切都以唯一一个圣人的生平衡量，由于衡量的实际困难、尺度的不对位而自责，且称之为罪，我不再接受这种思维！佛家讲平等慧、自性空，儒家讲体仁集义、所存者神，道家讲齐物、讲逍遥，哪一个不是更开阔、更自由！
这显而易见的忧郁，只有以写诗解决一途了。改宗的后果还在陆续显现。我将它比作破冰，却只看见河口冰破的欢喜，不知脚下地面也会稀软，几乎无处可立。
近年逐渐体认，写作当与天地、与中华圣贤同气。过去是读译文太多，生硬地把这方土的经验套过去，这是最大的误会。
……
这是他诗与生命双重的“破”和“立”，而那些词语的自然使用，正是“立”的映现，是破冰后大地的春色。于是在他诗中，我又感受到了在中国古典诗人那里才有的那种气，那么他的诗便有了从另一种方向来评价的可能和方便——中国古典文论（到后来有了诗论）。严羽《沧浪诗话》中说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”李建春的诗似乎正是奔着这些品格而来的，当然还可以举出更多：老苍、豪壮、清迈、雄浑、健朗、清峻、清拔……我想，这股来自孔孟之道的强大坚韧的气正是他写作众多长诗的秘密。
当代诗人的写作一般不涉及道，所以一首诗的诉求只是发现力和创造力，而道上的诗人其作品却是一股向上拧起的绳，每一首诗都可以看作是修身立命过程的流溢，具有不可分割的精确性。因此也就区别于那些瞬间或状态的自我表现。
“我教我的学生艺术的由来/依次讲石器、玉器、青铜器，教他们认/簋、卣、尊、鼎，我备好了模范，等待合金熔液注入” （《等待合金》）他所注入的，正是他自己的生命熔炼。这种等待是处于微妙的虚实之间：“但我还有别的期待。/走着未冷透的路，脚板轻叩扎满根的地泉/我未能远行”（《未能远行》)“从这头到那头，我在奔走中，是隐匿的/只有车厢知道/只有电波知道/……但它们都不说//在抵达你的途中/在开花或结果之前/我运送，用我根茎的力/一束光不是一束光，是整个太阳的爆炸……”(《用你开花的耳朵》)这未竟的远行、隐匿的奔走、内在的爆炸正是等待的秘密。等待的另一重秘密是时间，他多次使用这种表时间的词：“万古在长岸”“万古爆出的颜色”“万古的激动”“太古的货仓”“万年藤”“为时已晚”……等待是坚韧的：“他们环视我/下一步如何？/我乐意与他们共同期待/我站立的虚空是金刚石//这块土地是死者的纪念碑/当尽力搜索他们的姓名。/我坚忍如汗青，挺直如石板/为了那些细节，那些生平/请写下他们，决不忘失！”
当一部分有思想的当代诗人避讳代词“我”和感叹号的时候，他却坦然地亮出“我”的身份态度，作为一个至少同样敏锐于语言的诗人，这种坦然背后有着清醒的思考：“人不仅有自然的生命，而且有历史文化的生命”，他接受这个自然与历史双重塑造的“我”，但此“我”显然已非“自我”。（《拇指书》）
他也像杜甫、白居易、苏轼等古典诗人那样哀叹时光：“我走过天光云影的湖畔，看见一生的大部分光阴已消逝/湖面何其清澈，没有留下一点纪念/我捡起一片落叶，握在掌中，试图温暖她/却被绝望渗入手臂；我放下她，继续前行/在天堂姊妹的哀泣中，我爱上了人世的浮华/为时已晚”（《为时已晚》）
这是时间的挽歌，对已逝和未到之物的感伤、期待。然而他也已看清了它们，这期待又何尝不是一次审美的微醺，因此需要集“万古”而加入这宏大的哑默。
隐喻和象征一部分是对现实的批判，另一部分是对古老文化的反思与致敬。文化性的隐喻（可见文化诗学的考量）常见为建筑和水土两种。建筑如《大匠的构型》《柱础的心跳》《华厦之殇》《纪念碑》，具有寓言、预言之义；水土如《守土》《护水》《洗田》等，则有反思和自传的成分。
“守土的经验/像蒸笼，让人原地成熟，无需大风大浪/有深刻记忆和意志的人，是不幸的/令人畏惧。我摊到的并不多。没有/未脱落的脐带。没有依恋。这些年中/我大致上能够坦然地生活，因为我守礼”这是《守土》中的句子，是不是可以认为，守礼就是守土或之一呢？这里的礼，当然是民俗的礼。他的守土中隐含一个人的思想史和时间史。从逾越、反叛到回归，他的记叙方式以抒情来进行，里面同样饱含肯定和激烈。他虽然也叹喟，虽然有悲悯和博爱，但毫不柔弱：“现在我又回到/根部，以摆脱枝叶；手抚树干，指责寄生藤……”“我拒绝！我是个体/ 但也不是，在群体中，我逃逸，我知道分寸/我手执斧钺，正本清源！”
现在他是一个怀揣“答案”的人：“愿你坚定地走一条正路/周道如砥 一个民族的生机/重新测算古青铜 新合金的比例”(《新外王》)“你明白我在做什么吗？我寻找一条可以世代持续的路。……我的工作是在复卦中——克服现代性的虚无和西方文化‘法病’。”《拇指书》。
之所以面向时间深入探求，是害怕“荒凉”，他这样反思传统和本土：“越是批到啥也不剩，就越证明了中国文化的劣，就越批。这些人良心何在。”它是作为对现代主义以及虚无、戾气等的反拨：“本土生活的特殊性，这很重要。我正是依靠这些所谓非诗意成分，与现代主义远离。”“现代主义对诗意的规定和独断，意在消除地方文化的特殊性……导致诗的信息容量越来越小。”从这个角度来看他对自己童年生活、乡村生活的详尽描述，就明白了他的万古愁：“一种奴性的等待，在万古的寂寥中/发芽；灵醒的面孔，将自己映入岑岩”（《鹧鸪与噪鹛》）
一本诗集就像一块草地或山丘，有自己的生态多样性，在李建春这里，我再次相信，诗艺是求道之技艺。当前，诗人必为自己的写作寻找一个理由、一个恰当的位置，以安置觉悟过来的爱和痛，这可能也是诗人的根本功夫或诗歌之精确性的一种。这个根本功夫让我们更明晰诗人表达了什么，下一步才是去关注他如何表达，因为他的命运感和问题意识都过于强大。若实诚和庄严消失了，在困顿中，产生了精巧的技艺、机智的隐喻，这就是一些现代诗人失去了完整性和自传性的原因。我们面对的，与之前、之后的都不相同——生活所赋予或剥夺的是什么！在这个时代，写作的幸与不幸为何？这些都是我们要处理的诗和生活的难题。
再回到一个老话题：诗人向世界贡献了什么？有一点在当代是被忽视的：他们琢璞磨玉的过程，已构成一个个鲜活的样本。他们所承受和克服、提升的东西构成文明在个体身上的成长史。然而社会远没有珍爱他们，正如他们珍爱语言一样。
于是，诗人站在古与今、进步与颓废的交叉点上，长啸：“进步的哥们在一起，谈论如何防范女人/颓废的哥们在一起，谈论如何诱惑女人/当我转向道和理想时，男人女人都哽咽了！”（《长啸》）
读到此时我忍不住笑了，然后又忍不住难过——道和理想是多么难以面对。最后，“我终于长啸。/在汤逊湖，迎着朝霞的万道金光。/或者在山坡上，在开发商遗弃的土地，/一个人爬到小树下，放眼眺望。/我长啸，几个骑单车的青年，/在哦的啸声中张开双臂，冲下斜坡。/我长啸，阳刚之气回荡，/在高速公路的收费口，握紧我的直觉。”
他曾经问我：作为当代汉语诗人，对于不可避免地涉及到的文化背景、生活现实——使之成为一种独特的诗歌方式、风格等，你有过构想吗？我现在可以用一个字回答：仁。在诚的阶段有我而我日精，在仁的阶段无我而我不失。如此，我就可以脱离批判之一端，而允执厥中，站在更丰饶、更深厚的道即诗性的土壤中。
2018.12.7