第14届亚洲电影大奖奖单
不知看过《妖猫传》的观众有没有注意到电影开头：一颗熟透的果实从枝桠上坠落至地，摔得粉身碎骨、汁液四溅，然后才出现三个字的片名。
这个设计可能来自原著小说对玄宗年代的一句形容——“熟得像一个马上要坠落的果子”。盛唐是中国历史上最为璀璨辉煌的年代，是古代中国经济、文化、科技、外交等方面都达到世界巅峰水平的时期。电影《妖猫传》讲述的是从中唐回溯盛唐的一段探案与历险，其中白居易和空海“穿越”到盛唐的部分又以一场“极乐之宴”来集中展现，是全片的高潮段落。
电影《妖猫传》对“极乐之宴”的设定是，对于皇室贵族来说，它是为杨贵妃祝寿而举办的盛大“国宴”，而对于普通百姓来说，它是一生难求的可以一睹贵妃真容、而时间又恰逢上元节的举国狂欢。在这场全片分量最重的重头戏里，我们的两位主人公见到了杨贵妃，见到了李白，见到了唐玄宗、高力士、黄鹤、白鹤少年，极大满足了他们二人和电影观众对大唐盛世的心驰神往；而国殇的预示者安禄山的出现，也让这场戏成为分割两个时代的转折点。“极乐之宴”一定是陈凯歌导演最费心力打造的一场梦幻大戏。
本期涨姿势周刊，我们走访了《妖猫传》两位年轻的美术指导屠楠、陆苇，知名摄影师曹郁等幕后大咖，共同来揭秘这场花费六年时间打造、集全片之精华的“极乐之宴”——场景中的仙山、瑶池、祥云、碧浪、金龟、莲叶等元素究竟出自何典故？宴会表演中的实景和特效是如何相得益彰的？灯光、摄影、美术等部门该如何通力协作？“极乐之宴”究竟是详实考据居多的史实重现，还是艺术夸张居多的梦幻泡影？你所好奇的问题，都在我们的解读里。
总体概念设计：
皇帝的宴会不能只是摆酒席，要打造成一个仙境
陈凯歌导演对“极乐之宴”的指导原则是：“如果我们电影本身是一场梦的话，花萼相辉楼（极乐之宴的举办地）就是梦中之梦，设计上要有一种从容的文人画的气度。”
极乐之宴是《妖猫传》全片的高潮段落，原著里也有，但发生地点是华清宫，且视觉方面的具体描述有限。屠楠、陆苇两位美术指导只能从零开始，自己设计打造这幅盛世图景。
皇帝举办的“国宴”会是什么样？屠楠和陆苇都觉得，如果只是摆满酒席百官围坐，未免也太乏味了点。他们开始从中国古代建筑、绘画、雕塑中找寻灵感，当他们去到山西悬空寺考察的时候，进到一个殿里，空间非常狭小，四周有大大小小的佛像，“那一刻特别虚幻，感觉身临其境，又感觉有一些距离，那种感觉突然就打动了我们，成为设计极乐之宴的最初灵感”。屠楠和陆苇遂决定把这种“悬塑”的中国古代雕塑手法用到极乐之宴里，将整个场景打造成一种仙山瑶池的感觉。悬塑从中国宋代到明清的建筑里都出现过，大部分分布在山西一带，以双林寺为代表。
在中国道教里，“洞天福地”是仙境的一部分，乃神仙所居，道士则可得道成仙；佛教里也有“兜率天”的概念，释尊成佛以前，在此地从天降生人间成佛，这些概念都表达了古人对极乐之地的想象。因此我们看到，“极乐之宴”的场景设计十分独特：中间是一方酒池，池边匍匐着四只巨大的金龟；酒池上方则环绕着仙山悬塑，层层叠叠，山水相傍，宛如仙境。在中国古代专门记载卜筮活动的类传《史记·龟策列传》里有一句：“云龟千岁乃游莲叶之上”，对应了片中酒池中莲叶变巨毯的幻术表演，而龟本身也象征着长寿，很适合放在为贵妃祝寿的宴会里。
除了仙山瑶池之外，屠楠、陆苇还专门订制了一批海浪地砖铺在地上，把皇帝宝座设计成一个巨大的浪头，华盖则是从宝座里伸出来的一朵云，云从御座流动到大门，形成一个环形，而鱼群则从大门向御座围拢，多重意向重叠到一块。包括很多细节的设计，比如陆苇设计了以鹿角为果叉的果盘，这些细枝末节虽然在观众观影过程中可能根本看不清，但屠楠和陆苇觉得，只有把每个角落的信息量都填满，才能达到他们心中那种辉煌、极致的感觉。
色彩搭配秘方：
灵感来自中国青绿山水，在协调中突显对比
很多网友在看过极乐之宴的剧照后都留下了“红配绿”的色彩印象，但这里的红配绿非但不显得土气廉价，反而富丽堂皇。屠楠和陆苇是怎么做到的？
两位美术师透露，他们从中国古代的青绿山水中找到了灵感。青绿山水是中国传统山水画的一种，从初唐的李思训、李昭道父子开始，一直到近代的张大千都是代表人物。青绿山水以矿物质石青、石绿作为主色，不易褪色；有大青绿、小青绿之分，前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强，后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。最近故宫展出的国宝《千里江山图》就是青绿山水的杰出之作，是中国十大传世名画之一。
“红配绿怎么显得不廉价？诀窍是要有一个稳定的面积关系，在协调中突显对比，红和绿的关系要把握得当。比如绿要稳定占据百分之七十左右，占据主导地位，跟红色产生很好的对比，而不要形成分庭抗礼的局面，那就变成吵架了。”美术指导向我们介绍。大部分古代画作、建筑都是有一个主色调，对比色调并不好易掌握，运用得不好，就很容易失控。
于是在仙山悬塑的部分，两位美术指导做了很多层次细腻的绿色，有偏紫的，有偏暖的，“光是绿色就有七八种，看起来不会觉得很死”。然后在山体的轮廓线上做了很多金色的片，把绿色进行一下消解，也会显得不那么生硬和直接。
而红色则主要用在了杨贵妃的衣服上，和背景的整个色调形成鲜明对比，让贵妃的出场瞬间成为全场瞩目的焦点。负责服装设计的陈同勋很早就拿到了屠楠和陆苇的气氛图，修改了无数次方案，才最终定下电影中那条拖尾的红色长裙。
流动、梦幻的古诗气韵：
以运动长镜头为主，半即兴方式拍摄
李白醉酒吟诗，力士卑躬脱靴，贵妃回眸一笑，玄宗散发击鼓……连围观群众里仔细看都有画着小胡子的女孩、着女装的男人，极乐之宴，真是盛唐开放包容、自由奔放气度的集中展现。陈凯歌形容极乐之宴“没有具体而微的生活质感，是一种假象”。对于电影的各制作部门来说，该怎样呈现出这种流动、梦幻的气韵来呢？
知名摄影师曹郁曾拍过许多不同风格类型的大片，这次接到《妖猫传》以后，他首先就跟陈凯歌导演提出了多用运动长镜头的想法：“我们两个都特别喜欢运动镜头，不喜欢某种好莱坞大片那样，用特别多机位拍，然后剪得特别碎。那样尽管素材选择会非常丰富，但没有电影语言本身的美感，也没有诗歌般的魅力。极乐之宴就是把这一总体思路发挥到极致。”
于是，从阿部宽饰演的晁衡（阿倍仲麻吕）随着狂欢的百姓来到极乐之宴门前、满怀期待地走进盛宴现场开始，到四方术士齐聚一堂，各自上演拿手绝活，再到贵妃千呼万唤始出来、倾国倾城回眸一笑，曹郁的摄影机从未静止，而是不停地在场地里恣意游走。据曹郁透露，尽管这场戏也有详细的分镜，但陈凯歌导演给了他很大的自由发挥空间，在现场几乎半即兴完成了拍摄。全片只有童子吹笛那一个镜头是完全在绿幕前拍的，和极乐之宴的现场实景无缝衔接在一起。
最用心的肖像特写：
古典和现代光源，共同镌刻贵妃绝世容颜
《妖猫传》采用了最新的LED灯光技术，几百个灯组都接在一个调光台上。以前剧组用的灯不是高色温灯就是低色温灯，而《妖猫传》剧组的灯让灯光师可以像画家一样，随意调配灯光的亮度和色温，从而大大提升了创作空间。
举个例子，空海和尚在全片大部分时间里都在“蜜汁微笑”，那怎么表现他究竟是一头雾水，还是早就洞察一切呢？有一场关键戏份是陈云樵和春琴家举办酒宴，其间因妖猫作祟而群人入魔，空海不动声色，冷静旁观，而后一下就将妖猫设下的迷局点破。拍摄那场戏时，摄影师曹郁就和灯光组商量，通过聚光的变化展现出空海找到破绽的瞬间，陈凯歌导演也高兴地采纳了这一提议。
杨贵妃是许多文学作品中倾国倾城的绝世容颜，摄影师、灯光师该如何携手呈现出“回眸一笑百媚生”的动人时刻呢？
“那是我拍肖像特写最用心的一次”，摄影师曹郁说。“我们先用蜡烛做了一层底光，使得皮肤显得特别细腻柔和。周围再用LED灯带做了一个帐篷一样的东西，LED灯是现代光源，偏锐利，接到调光台上。拍的时候，现场灯光不断变化，背景色彩、贵妃脸上的色彩都在动，光线和镜头都是流动的。”曹郁还比喻，极乐之宴这场戏就像把中国传统画派、日本浮世绘、画家蒙克的风格融合在一起。
这些流动的光源并非毫无来由。据美术指导屠楠和陆苇透露，电影原本设计有一场戏表现百姓们欢度上元节的场景，文武百官、普通百姓都解除了宵禁，提着花灯出门，把整个长安变成一个灯火辉煌的城市。最终由于电影篇幅有限删掉了这场戏，只保留了晁衡在提着花灯的群众前下马、随着人群走进宴会现场的画面，而约三百个群众演员和花灯锦簇的光感仍被保留了下来。
在幻想和写实中平衡：
《妖猫传》和《聂隐娘》是对大唐的不同想象
“一开始的时候我们都觉得《妖猫传》是一部可以做得很飞的电影，强调的一个词是fantasy。所以我们一开始放得很开，想了很多脱离唐代历史的东西。但在筹备的过程中不停地收集唐代的资料，看得越多，越觉得被资料控制了。因为我们看了很多常人看不到的资料，看到很多生动的唐代，跟我们平常的认知并不一样。我们又慢慢变得比较拘束，因为看得太详实，很难再相信fantasy的东西了。有一段时间，我们反复在幻想和写实中寻找平衡。”屠楠和陆苇说。
“什么是史实？史书上记载的不一定是史实，甚至是有意遮掩和夸张的，甚至是相互矛盾的，连对服饰、建筑的记载都不一样。后来我们就想，其实可以放到现代来理解，我们现在也有交通规则，但不是人人都遵守，可能唐朝也是这样。”
屠楠和陆苇这才稍稍放宽一颗强迫症的心，决定了他们的设计方针：《妖猫传》是他们眼中的唐朝，而不一定完全遵照史实。“古代的东西是没有办法再现的，电影也不是纪录片和历史片，戈达尔说，在电影里，千万不要把电影和历史对号入座。很多艺术家、画家创作的跟唐代有关的作品，看起来都挺唐代，但感觉不一样。我们就决定在有一个基本概念的基础上，配合一些可以识别的唐代元素，就够了。”
屠楠和陆苇还谈到了侯孝贤获得戛纳最佳导演奖的电影《聂隐娘》，同样是以唐朝为背景，两部影片的美术风格完全不同，但神奇的是，无论看哪一部，都很有唐朝的感觉。“就像大家都画同一个地方的风景，因为风格不一样，每个人画出来就不一样。”
“我们的理解是，不要做得太明清化，尽量远离日本化。比如说日本保留了很多唐代的建筑，《聂隐娘》很多景就是在日本拍的，但进行了一定本土化改变，我们一定要从这种改变中抽离出来。”
屠楠和陆苇还分享了一点小诀窍：作为电影美术，有时候甚至要违背一定事实，来满足观众的视觉经验。比如他们将皇宫里的墙壁和柱子都进行了细微的做旧处理，用酸性颜料腐蚀出使用痕迹，按理说皇宫应该是常修常新的，但对于电影观众来说，崭新的古代建筑会给他们留下布景很假的感觉。
至于fantasy的部分，因为《妖猫传》里盛唐这一段的内容来自晁衡的书信，是一次主观性的讲述，而且要和中唐时期的景物有一个荣景/枯景的对比，所以可以适当虚幻和夸张一点。也因此，极乐之宴是全片幻术（也就是特效）最集中的部分。
六年施工困境：
光模型就做了一年，有三个工程队干到一半跑了
极乐之宴从概念设计到最终完工的过程几乎跟整部电影的诞生一样漫长。作为“梦中之梦”的关键场景，两位年轻的美术指导几乎为之耗尽了心血。
极乐之宴实现过程是，屠楠和陆苇先画出几十稿气氛图，直到达到满意效果，然后找专业的雕塑师一起将平面的青绿山水转换成立体的悬塑。
“光是那个雕塑小样就做了有一年多，因为要不断调整，比如山石有几个珠峰，之间的大小比例、疏密关系、前后关系。然后再用照相机去模拟运动镜头，拍出来看效果，再重新来一遍，反复调整。”
起初极乐之宴的场地就是一个周长108米、高12米的建筑空地，四周是普通的钢柱子。屠楠和陆苇要找到最好的钢结构工程师和施工团队，用钢筋混凝土做出假山悬塑，将四周的钢柱子包裹起来。
“有三个厂家都做到一半就跑了，因为以前没人做过，太难做”。屠楠和陆苇无奈地说。俩人就搬一张桌子放在酒池的位置，一刻不停地跟工人一起研究、施工。因为施工队不懂古建筑，屠楠和陆苇只好现学现教，从怎么码砖、怎么铺瓦、怎么刷漆甚至到怎么种树，两人都亲自上手。
屠楠和陆苇从2011年就进了《妖猫传》剧组，其间跟陈凯歌导演拍了一部《搜索》，然后又回来，在襄阳的唐城一住就是四年，其间还搬了两次家。“没想到要用这么长时间，我们没想到，导演没想到，施工方也没想到。以前我们只是喜欢唐代建筑，但这次不仅要达到牢固美观的建筑要求，还要达到电影拍摄的细节要求，甚至要考虑今后游客游览的实际体验，从单体建筑到片区规划，方方面面都要兼顾。现在很多唐朝仿古建筑都有一些遗憾，我们这里很多建筑的尺寸、细节都是从典籍里推敲出来的，研究唐代建筑的人可以来看一下这座城，我们希望它能具有一些学术价值，成为研究唐代建筑的一个参考。”
从2011年的一片空无一物的泥沼地，到如今占地550亩、盛大气派的唐城影视城，屠楠和陆苇这两位年轻的美术师没想到，参与一部电影竟耗费了他们六年时间，两人的实际身份从美术指导生生变成了一座城池的设计师和建造者。他们对园区内的一草一木了如指掌，那是他们每天都换着不同角度观察和丈量过的地方。“挺好的，老了还可以回去看看”，屠楠和陆苇笑道。
“对了，我还想声明一件事”，在结束访问的时候，陆苇突然说。“盛唐皇帝的宴会主要在两个地方举行，一个是原著里的华清宫飞霜殿，还有一个是大明宫的麟德殿，但《妖猫传》里的极乐之宴改到了花萼相辉楼里。花萼相辉楼在很多历史学家眼中是一个富有政治意味的场所，而我们选择它的原因很简单——因为这个名字很浪漫。它就是我们眼中的极乐之宴，并不对应着历史。”（何小沁/文）